{223} 2. У великого рубежа. 3. От «Маскарада» до «Зорь»

Летом, осенью и в начале зимы 1917 года имя Мейерхольда часто появлялось на афише. После «Маскарада» он поставил еще пять спектаклей, и все они прошли почти незамеченными. Даже «Дело» и «Смерть Тарелкина». Разве что Кугель в очередном (теперь уже утроенном) номере своего отощавшего журнала огрызнулся: «Нет, что же теперь воевать с произволом квартальных надзирателей доброго старого времени? Для сатиры нужно поискать какой-нибудь поближе закоулок»[292]. И действительно, то ли потому, что эти режиссерские работы были задуманы еще до революции, то ли потому, что интерес Мейерхольда к политике и связанным с ней переменам в тот год затмил его интерес к искусству, то ли потому, что самый образ революции был для него пока еще смутным, расплываясь в абстракциях стихийности и хаоса разрушения, его спектакли 1917 года, начиная с «Идеального мужа» в Школе сценического искусства, быстро промелькнув на афише, не оставили следа в истории театра. Даже гротеск в трилогии Сухово-Кобылина критика назвала умеренным, а умеренность не была сильной стороной таланта Мейерхольда. Новая эпоха ознаменовалась для него поисками и борьбой в области теории и организации творчества, самый же процесс творчества отодвинулся на время куда-то в сторону. Открытый уход в идеологию и от нее в полемику яркой политической окраски поставил {296} Мейерхольда в особое положение в среде петербургской интеллигенции.

Мы уже упоминали о выступлениях Мейерхольда в марте — апреле 1917 года, вызвавших много шума в газетах. В «Речи» по поводу его апрельского призыва к расправе со снобами-интеллигентами из театрального партера появилась злая реплика; в ней говорилось, что знаменитый режиссер, не теряя времени, нашел новых хозяев — «господ-пролетариев» — и истово служит им. Ответ последовал немедленно: в той же «Речи» 20 апреля Мейерхольд писал, что в его отношении к интеллигенции («составляющей современный театральный партер») не произошло перемен; он и до революции воевал с ней, что доказывают его многочисленные устные и печатные выступления (далее следовали ссылки). Зная эти источники, можно утверждать, что у его неприязни к интеллигенции, несомненно, был профессиональный оттенок: он не любил актеров, погрязших в глубинах анализа, рассудительных скептиков, неторопливых кабинетных людей, отвернувшихся от веселой стихии импровизации и каботинства. Другой аспект этой неприязни был более широким: Мейерхольда удручало равнодушие публики партера, глухота этого «просвещенного мещанства», равно как и его пресыщенность, его плотоугодие, как некий символ духовного существования (Кугель называл Бенуа сладкогубым).

В одном из выступлений 20‑ х годов, на диспуте «Театральный Октябрь и театры Парижа», состоявшемся 14 февраля 1926 года, обращаясь к прошлому, он дал собирательный портрет такой аудитории: «интеллигенция, которая преимущественно установила тон в театральной атмосфере, которая в чеховских вещах видела себя, — это лень, обломовщина, моя хата с краю — я ничего не знаю, это отвиливание от основных вопросов, — фигура таких “идеальных” интеллигентов, как Милюков и т. п. — вот такая атмосфера безразличия и сознания — как хочешь показывай, но не тревожь…»[293].

Борьба с пресыщенными и равнодушными в театре определила главную линию поведения Мейерхольда в период между Февралем и Октябрем и потом {297} пошла крещендо. В его обрывающейся на полуслове автобиографии 1921 года как раз подчеркивается этот мотив непрекращающейся драки с Набоковым, Батюшковым и другими деятелями петербургской либерально-кадетской интеллигенции за сферы влияния и выбор пути в бывших императорских театрах.

«Россия сейчас кипит», — писал Ленин в том же апреле 1917 года в брошюре «Задачи пролетариата в нашей революции», указывая, что один из главных научных и практически-политических признаков «всякой действительной революции» заключается в том, что «миллионы и десятки миллионов» политически инертных людей, в том числе и обывателей, стоящих посередине между капиталистами и наемными рабочими, «проснулись и потянулись к политике»[294], к деятельному участию в устройстве государства. Мейерхольд был в числе этих многих, и его дискуссии с представителями интеллигенции в разных союзах и обществах и в новой дирекции, пришедшей на смену Теляковскому, затронувшие и правовой статут театров, и формы их самоуправления, и границы их художественной автономии, и чисто трудовые вопросы, и планы демократизации аудитории и т. д., неизбежно вторгались в сферу политики. Главноуполномоченный государственных театров, профессор Батюшков, потом встретивший Октябрьскую революцию тактикой непризнания и бойкота, тоже был за реформы, но, опасаясь «всяких чрезмерностей», предлагал только поправки к уже существующим нормам законности и порядка. Мейерхольд же требовал коренных перемен, не слишком пока вникая в суть этих перемен; он видел тогда в революции прежде всего ее деструктивное начало, разрыв со старым, уничтожение существующего. Вот почему он так яростно требовал размежевания в среде художественной интеллигенции на тех, кто честно принял революцию, и на тех, кто хитрит с ней и хочет смягчить ее нетерпимость, примкнуть к ней, как примкнул у Горького купец Достигаев.

В августе 1925 года в журнале «Жизнь искусства» А. Гвоздев писал, что Мейерхольд первый среди «зрелых, крупных художников, целиком отдал себя и свое мастерство на служение творчеству революционных {298} лет». Да, еще летом и осенью 1917 года он пошел навстречу идеям большевистской революции, дальше всех других в русском театре. На этом основании «левая» критика начала 20‑ х годов не раз внушала нам, что переход Мейерхольда к революции был благополучно плавным и как бы само собой разумеющимся, — он показывал спектакли раненым солдатам в Студии на Бородинской (им они нравились, «элита» их бойкотировала), изучал и пропагандировал на сцене опыт народного театра, кажется, всех континентов и времен, начиная с китайской музыкальной драмы X – XII веков, обличал столичную снобистскую интеллигенцию и так постиг науку революции, если не ее университеты, то по крайней мере первую ее ступень. Упор здесь делался на демократизацию партера, на то, что искусство Мейерхольда обращалось к неискушенному зрителю, в то время как, например, искусство Художественного театра требовало для восприятия известной духовной подготовки. Следы такой редакции истории мы находим и в некоторых мемуарах, появившихся в шестидесятые годы, во всем остальном строго достоверных. Зачем это? Ведь в апологетическом варианте биографии Мейерхольда факты так же (или примерно так же) обслуживают схему, как и в сменившем его впоследствии бесцеремонно-разгромном варианте… Напомню еще раз, что даже «Шарф Коломбины», этот самый демократический спектакль Мейерхольда 10‑ х годов с его уездной ситцевой эстетикой, был продуктом очень усложненного, рафинированного режиссерского творчества.

О том, как Мейерхольд от интеллигентского радикализма лета 1917 года пришел к идеям Октября, мы знаем по многим источникам; к их числу относятся, например, воспоминания В. Богушевского, опубликованные в сборнике, вышедшем в Твери в 1923 году. Описывая первую встречу с Мейерхольдом в декабре 1917 года и их совместные планы издания нового массового театрального журнала, мемуарист замечает: «Всеволод Эмильевич еще как будто на распутье, он еще как будто не решился или, может быть, держит свое решение про себя. Его агитируют: уже не хочет ли он связать себя с большевиками, не собирается ли погубить себя, свою репутацию? Вс. Эм. молчит, но мысль его, очевидно, занята не этим вопросом, {299} не дипломатией. Уже видно, что звукам пролетарской революции ответно звучат струнки в его творческом духе»[295]. Революционная тенденция явно берет верх, но последнего шага Мейерхольд не делает, он еще раздумывает: понадобится немного времени, всего несколько месяцев, чтобы струны, о которых пишет Богушевский, «зазвучали явственно». Но, заметьте, время все-таки понадобится, и нам не следует торопить и так лихорадочный темп событий.

Сам Мейерхольд по-разному отвечал на вопрос о своем сближении с революцией. Иногда он изображал свой путь в очень драматических красках, а иногда, ссылаясь на ту борьбу, которую вел со «светской чернью» в партере, с ее спесью и глупостью, утверждал, что со времен «изобретательской работы» в Театре-студии и Театре Комиссаржевской не знал, что такое аполитичность. Но, отстаивая исконность этой позиции, обусловившей его выбор, он попутно, в какой-нибудь неожиданно вырвавшейся фразе, вдруг перечеркивал свои неотразимо благополучные аргументы и признавал, что Октябрьская революция произвела полный переворот в его развитии. Я приведу только один пример. На диспуте, посвященном постановке «Леса», в апреле 1924 года поэт Шершеневич, в характерной для него эстрадно-эпатирующей манере обрушившись на декадентские тенденции в современном театре, сказал, что Мейерхольд и Таиров — оба эстеты, оба Оскары Уайльды, только Таиров — это Оскар Уайльд до Рэдингской тюрьмы, а Мейерхольд — это Оскар Уайльд после Рэдингской тюрьмы. Обычно такая развязность приводила Мейерхольда в бешенство, и он уже не выбирал приемов полемики с оппонентами (так он расправился с тем же Шершеневичем на диспуте о «Ревизоре»). На этот же раз, не подымая голоса, он спокойно ответил: «Если для меня революция была таким же очистительным огнем, каким для Уайльда была Рэдингская тюрьма, я говорю: Да здравствует Рэдингская тюрьма! »[296] И этот блоковский образ революции как огненной, очищающей стихии мы еще не раз встретим у Мейерхольда.

{300} Почти все, а может быть, все художники старшего поколения, пришедшие к революции, впоследствии писали о ее нравственных критериях, обозначивших новый рубеж в их жизни. Для одних это был разрыв с прошлым, преодоление его, какая-то сумма отрицательных действий: от чего-то надо было отказаться, чем-то пренебречь, чтобы, как говорил в 1921 году Немирович-Данченко, романтика духа победила буржуазную благоустроенность («идею пропитания»). Для других, например для Таирова, революция означала иную меру самооценки, расширявшееся сознание личности, невозможность быть зрителем в момент «всенародного действа», о чем, собственно, и написаны «Прокламации художника», появившиеся еще до Октября. А для Мейерхольда нравственные последствия большевистской революции — это незнакомое ему до того чувство внутренней свободы и спасительная ясность в отношениях с внешним миром.

Те, кому случалось бывать на его репетициях, а он в последние годы жизни охотно придавал им характер публичности, знают, что, даже если его режиссерским урокам предшествовала долгая кабинетная работа, в них обязательно был элемент импровизации, иногда диктовавший свою эстетику. Четверть века он изучал «Бориса Годунова» и источники к нему, ставил его в опере, репетировал в Третьей студии в 1924 году, нашел ответы на самые запутанные вопросы пушкинистики, и это не помешало ему на репетициях 1936 года предложить новую режиссерскую редакцию драмы — всю из открытий! Хотя это замедлит темп моего рассказа, я напомню о некоторых из этих открытий: о теме Бориса-воина («он слез с коня, а не пришел из молельни», как Иван Грозный), Самозванца — романтика и неудачника, по позднейшей терминологии неврастеника, с вершиной роли в сцене у фонтана («в нем замечательно, когда он соловьем поет любовь»), Пимена, в чьей старости есть черты детства и одновременно еще живой, еще не угасшей плоти, и т. д.

Не знаю как актеры, но те, кто присутствовал в зале на правах зрителей, на всю жизнь запомнили режиссерские импровизации Мейерхольда не только потому, что он открыл новый смысл бессмертной пьесы (он говорил, что она «гораздо душистей, прозрачней, {301} легче», чем Шекспир); может быть, еще большее впечатление производила сама манера творчества режиссера, стихийность его воображения, поминутные вспышки интуиции, процесс рождения поэзии, доступный нашему обозрению. Искусство анализа Мейерхольда захватывало неожиданностью и изяществом доказательств и легкостью решений, которую обычно дает только абсолютная уверенность художника в своей правоте. Теперь, тридцать два года спустя, я спрашиваю себя, а была ли у него эта уверенность? Ведь он жаловался, как и его любимый поэт, что у людей нет звуков «довольно сильных», чтобы изобразить «желание блаженства». Конечно, он тоже знал муки творчества, но их корень я нахожу в избытке доступных ему звуков, а не в их недостатке, в драме многозначности чувства, а не в драме его невыразимости, традиционной для русской лирики XIX века.

Как фокусник, извлекающий из заветной шкатулки самые неожиданные и плохо соседствующие предметы, Мейерхольд открывал в театре за очевидным значением слов их скрытый, дробящийся, меняющийся и часто контрастный смысл, и нужна была величайшая самодисциплина, чтобы из потока преследующих его образов вывести формулу синтеза. Сошлюсь снова на «Бориса Годунова». В записях репетиций от 16 и 20 ноября 1936 года[297] вы найдете самые разные и как будто несопоставимые ассоциации, связанные с ролью Пимена. В качестве моделей к его портрету здесь упоминаются Лопе де Вега и Сервантес с их бурными, полными приключений романтическими биографиями, Оскар Уайльд на парижских улицах, всеми отвергнутый, оборванный, уже чувствующий дыхание смерти, Станиславский в роли Штокмана, слепые со знаменитой картины Питера Брейгеля, нищий из французской мелодрамы… И какой парад стариков во главе с Толстым проходит перед нами в этих стенограммах: милые чудаки, мечтатели, безропотные жертвы, подвластные силе обстоятельств, люди оседлые, с привычками, внушенными их профессиями, и неисправимые бродяги, для которых не существует быта, старики из испанского плутовского романа XVI века, из Малого театра в интерпретации {302} известного актера второй половины прошлого веки Музиля, из репертуара Михаила Чехова…

Даже при чтении записей репетиций «Бориса Годунова» теряешься от мелькания имен: как справиться с таким изобилием? Словно предусмотрев наше недоумение, Мейерхольд говорит: «Я бы окружил себя этими образами, и все это грохнуть в Пимене, чтобы все в Пимене зазвучало». Как же именно зазвучало, как же в пестроте рассыпающихся ассоциаций из многих значений он выбрал одно, господствующее? Этот момент синтеза, при видимой легкости, был самым трудным в творчестве Мейерхольда и тоже импровизационным; я бы назвал его моментом освобождения. Богатство ассоциативных связей режиссера служило мощным средством тренировки и ориентации для актеров, — но, когда перед вами много возможностей, можно упустить одну-единственную и самую важную. На этот счет Мейерхольд не заблуждался: и в критические минуты репетиций, показывая мужество самоограничения, из ряда открытых ему и как бы конкурирующих смыслов выбирал один, тот, которому почему-либо отдал предпочтение. И в этом выборе и теперь уже полной поглощенности одной доминирующей задачей и был для него момент свободы. Так, в пушкинском Пимене в конце концов он увидел тему вестника из античной трагедий в образе много испытавшей, мудрой и проницательно доброй старости.

Случай с Пименом относится к последнему периоду жизни Мейерхольда, он у нас на памяти, он зафиксирован в документах. А сколько таких случаев было в его дореволюционном творчестве? Как часто, еще со времен «Балаганчика», он сталкивался с загадкой многозначности в театре, с разными и меняющимися аспектами реальности, не согласующимися друг с другом. В сфере частных наблюдений, отдельных, взятых в замкнутости мизансцен он и в трудные 10‑ е годы обычно справлялся с подвижностью и неустойчивостью своих ассоциаций, с их никогда не утихающим потоком и находил формулу синтеза. Но это были операции, так сказать, «местного значения», без выхода в стратегию. Планы его шли далеко: разве в «Маскараде», прорываясь сквозь метафизику символистских толкований, он не прикоснулся к драме эпохи? И разве в трагикомических образах «Шарфа Коломбины» {303} не отразилась картина целого слоя общества, застывшего в оцепенении? А его реформа архитектуры сцены? Ее нельзя, как это делал Керженцев в книге «Творческий театр», отнести к области чистой техники, — отрицание мещанского иллюзионизма составляло один из пунктов идейной программы Мейерхольда. Тем не менее как-либо сгармонизировать действительность и охватить ее общим взглядом он не мог; выбор у него был такой — либо иррациональные схемы, заимствованные в символистской эстетике, либо наивный и грубоватый позитивизм, обесцвечивающий «краски жизни». Другой альтернативы он не знал, и мир, который он так хотел прояснить, оставался для него туманностью, хаосом, нагромождением несуразностей. И чем настойчивей он пытался уйти от этой угнетающей дисгармонии, тем больше усложнялось его искусство. Неутомимый импровизатор в частных решениях на репетициях, он был связан в своей исходной, генеральной позиции: здесь-то и сказывалась его несвобода, с которой покончила революция. Но это тоже случилось не сразу.

В ритме с бурями времени, отвергнув театр для избранных, для петербургских «верхов», он стал трибуном искусства революции, ведя счет на миллионы, на «тьмы, и тьмы, и тьмы». У Луначарского есть мало кому известная, однажды только публиковавшаяся статья под названием «Соблазны и опасности высокой культуры» (1930). Соблазны в ней перечисляются разные — безграничной широты, замкнутой кристаллизации, ярко выраженной личности и т. д. В данной связи нас интересуют два из названных им «соблазнов» — рафинированности и массовости, прямо противостоящие друг другу. Рисуя тип культурного деятеля, тяготеющего к духовной исключительности, к переутонченности и гурманству, к пониманию красоты как уникальности, Луначарский связывает его с кризисными эпохами, уже завершающими свой исторический цикл: «Остроумие, парадоксальность, заумность и всякие в этом роде человечеством изобретенные фокусы, формалистические узоры и монструозные по рождения мозга представляют собой довольно заметный пласт человеческой культуры, утолщающийся там, где господствующий класс данной культурной эпохи начинает жить сугубо паразитарной жизнью». {304} Таким образом, соблазн рафинированности возникает на почве излишеств и социальной деградации. В противоположность тому «соблазн массовости» с его романтикой «больших чисел» распространяется в эпохи революционные, когда происходит гигантский передел материальных и духовных ценностей и некоторые представители так называемого «культурного авангарда», превращая свое нетерпение в правила действия, пытаются свести к законам «больших чисел» неповторимость конкретного, не понимая, как писал Луначарский, что «не только массовое является закономерным, но и индивидуальное входит в ковровую ткань истории, как нечто фактически неизбежное…»[298] Наблюдения Луначарского имеют прямое отношение к нашей теме: рафинированность и массовость — это ведь два полюса в искусстве Мейерхольда, стоявшего на рубеже двух антагонистических эпох и сменившего после победы революции изысканные гармонии «Маскарада» на подчеркнуто демократическую простоту верхарновских «Зорь», этого спектакля-митинга.

Между «Маскарадом» и «Зорями» прошло без малого четыре года. В августе 1918 года Мейерхольд вступил в партию и окончательно определилась его политическая позиция. Гораздо медленней складывалась его программа в искусстве. Так, одной из центральных его работ в апреле того же 1918 года был «Петр Хлебник» — драматический фрагмент Толстого, впервые опубликованный в первом номере журнала «Голос Толстого и Единение» за 1918 год. Эту притчу об алчном мытаре, однажды, в час смертельной болезни, понявшем, что «нельзя богатому войти в царствие божие», и раздавшем свое имение нищим, некоторые деятели государственных театров через полгода после Октября сочли вполне своевременной, поскольку толстовский герой разошелся с моралью своего класса. Известный актер Уралов, рекомендовавший пьесу к постановке, сказал даже так: «Все стонут о реквизициях, а ведь тут сколько радости: отдать, что можно, от себя». Душеспасительные ожидания театра не оправдались, и вскоре выяснилось, что зритель 1918 года {305} к теме нравственного просветления сирийского негоцианта третьего века отнесся как к анахронизму, и притом не слишком занимательному. Учительно-христианская драма Толстого тянула Мейерхольда в прошлое. А «Мистерия-буфф», которую он поставил в первую годовщину Октября силами сборной труппы, напротив, звала в будущее. Но и здесь не все прошло гладко.

Чтобы подчеркнуть злободневность пьесы и ее связь с текущими событиями, Маяковский дал ей подзаголовок: «Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». В последующих комментариях Мейерхольд расширил это толкование: выступая в феврале 1933 года на вечере памяти поэта, он сказал, что во всех его пьесах, начиная с «Мистерии-буфф», не только «бьется пульс современности, а веет свежий воздух из мира будущего». В этой связи он пользуется такой метафорой — всех нас волнуют «полураскрытые двери в мир социализма», и всем нам хочется «раскрыть эти двери», чтобы увидеть черты будущего. У Маяковского же эта потребность едва ли не самая насущная, его искусство «дышало этими прогнозами будущего». И как раз для таких прогнозов осенью 1918 года Мейерхольд не был готов. Да и давала ли пьеса в ее первой редакции объективную возможность для таких прогнозов? Будущее революции рисовалось и автору и режиссеру в образах разрушительной стихии, в согласии с лозунгом Человека просто, предлагающего семи парам нечистых взорвать все, «что чтили и чтут» предшествующие поколения. И тень этого грядущего хаоса придала и сегодняшнему дню революции в «Мистерии» Маяковского слишком картинный, сплошь рассудительный характер. Понадобилось еще время, резкая жизненная встряска и новый, ни с чем не сравнимый опыт, чтобы Мейерхольд окончательно сформировался как художник революции.

После «Мистерии-буфф» в театральном творчестве Мейерхольда наступила пауза, продолжавшаяся ровно два года, если не считать очередной (четвертой) постановки «Норы» в Новороссийске в августе 1920 года, уже незадолго до его переезда в Москву. Вот хроника этих двух лет: весной 1919 года он заболел, его увезли на юг, и он поселился в одном из {306} ялтинских санаториев; потом, спасаясь от белых, Добрался морем до Новороссийска, рассчитывая, что отсюда ему будет легче уехать в Москву. В Новороссийске по доносу какого-то петроградского адвоката он был арестован; несколько месяцев просидел в общей камере городской тюрьмы, числящейся за контрразведкой; его спасла слава знаменитого столичного режиссера и заступничество друзей; полицейские власти, не вполне понимая, кто же он такой, не проявили особой твердости и разрешили родным под залог взять его на поруки. А в марте 1920 года Новороссийск был освобожден от белых, и Мейерхольд встал во главе подотдела искусств в местном наробразе. Об этом периоде его жизни сохранились воспоминания, написанные по живым следам событий[299] и в ретроспективе целых десятилетий[300]; есть интересная публикация С. Подольского в журнале «Театральная жизнь»[301]. Из этой публикации мы узнаем, с какой стойкостью держался Мейерхольд в новороссийской тюрьме, продолжая, несмотря на суровость голодного режима деникинской контрразведки, свои начатые еще в дореволюционном Петрограде занятия театром Пушкина и его теорией драмы. По свидетельству очевидцев, здесь же, в тюремной камере, он поставил сцену из «Бориса Годунова» («Келья в Чудовом монастыре») и сыграл роль Пимена.

Интерес этого драматического эпизода в жизни Мейерхольда не только в том, что в условиях белогвардейской тюрьмы он не капитулировал и остался человеком искусства, до конца преданным своему истинному призванию. Еще важней, что в границах этой особости теперь уже не вмещался его новый опыт художника.

Революция из романтической абстракции, из споров с Батюшковым и Набоковым, из манифеста футуристов и других левых художников, из войны нечистых с чистыми в «Мистерии-буфф», из житейских неудобств, вызванных всеобщей разрухой в стране, отныне превратилась для него в партийную конспирацию, в трудный поединок с деникинской контрразведкой, {307} во фронтовой быт города, оказавшегося в полосе гражданской войны, и потом, после освобождения, в первые попытки организации новой власти, ее учреждений, ее обороны, ее просвещения, ее театра. Так из разряда тех, кто обслуживал революцию где-то на высших этажах искусства, он стал в эти годы ее непосредственным рядовым деятелем.

Хемингуэй, рассуждая о «Севастопольских рассказах» Толстого, писал о том огромном преимуществе, какое дает писателю военный опыт, который потом «нельзя возместить ничем». То же самое можно сказать об опыте художника в революции, о том, как важно ему в моменты великих социальных кризисов, меняющих само направление мировой истории, из очевидца событий хоть на короткое время стать их участником, пусть самым скромным, пусть в масштабах новороссийского наробраза. Из первого десятка деятелей нашего старого театра такую школу революции прошел только один Мейерхольд.

Осенью 1920 года по вызову Луначарского он приехал в Москву и стал руководителем Театрального отдела Наркомпроса, то есть фактическим комиссаром русских театров. Шесть лет спустя поэт, переводчик, автор книги о елизаветинской драматургии И. Аксенов, близко тогда сотрудничавший с Мейерхольдом, писал, что, побывав в «лапах у белых», он вернулся в Москву довоевывать[302]. Правда, поначалу воинственных заявлений он не делал: его первое интервью, излагающее программу работ ТЕО, опубликованное в «Вестнике театра», было выдержано в лояльном духе — он осуждал экстремизм в культурной политике и опровергал слухи об ущемлении прав профессиональных театров (музеям надлежит оставаться музеями). В некоторых пунктах его позиция и тогда отличалась от позиции Луначарского, хотя он охотно на него ссылался. Трудно, например, себе представить, чтобы «наш нарком просвещения» задачу театральных «спецов» понимал как преимущественно педагогическую, а Мейерхольд понимал ее именно так, рекомендуя самым выдающимся актерам старшего {308} поколения посвятить себя профессиональному обучению «молодой смены из пролетарской среды».

В революционные возможности старых театров он не верил, но ломать их по своему образцу пока не решался. Ему было просто недосуг вникать в философию преемственности сменяющихся культур. Перед ним был главный и неотложный вопрос. Он, экстравагантный доктор Дапертутто, постановщик Блока и Вагнера, знаток староитальянского театра, простившись с избранностью и тепличностью, прошел путь рядового участника революции и убедился в том, что реальность современной жизни и театральное искусство в столицах находятся как бы в разных временных измерениях — с одной стороны, разбуженная Россия, захваченная стихией народного движения, с Другой — инерция, болото, скука, дремлющий XIX век. Как же устранить эту диспропорцию, и возможно ли ее устранить вообще?

Речь шла не только о вещах само собой разумеющихся — о том, что пьесы Скриба или какая-нибудь «Вера Мирцева» не могут передать эмоциональное напряжение послеоктябрьской эпохи, как, впрочем, они не могли передать и драму дооктябрьской эпохи. Но ведь и классику, в том числе и Шиллера, в год штурма Перекопа, плана ГОЭЛРО и Второго конгресса Коминтерна надо играть иначе, с поправкой на те изменения, которые принесла с собой культурная революция. Проблема числа, проблема множества здесь стала проблемой направления в искусстве. В 1918 году на совещании в Наркомпросе Мейерхольд упрекал представителей академической традиции в театре в том, что для них путь к революции — это только внутреннее, замкнутое в себе развитие, без учета внешних влияний («… не надо нам ничего извне, — говорят они, — нам надо только изнутри»[303]). Между тем как раз революционная ситуация обостряет зависимость между этими двумя факторами, без «извне» трудно рассчитывать на серьезные перемены «изнутри». Для самого Мейерхольда в 1918 году фактор «извне», то есть давления аудитории и встречного чувства художника, был главным образом фактором нравственного значения, потребностью как-то возместить свою {309} оторванность от почвы толстовским чувством вины интеллигента, представляющего «культуру верхов». Спустя два года проблема массовости в искусстве приобрела для него уже непосредственно политический характер. Еще в Новороссийске, летом 1920 года, готовясь к докладу о задачах искусства в эпоху диктатуры пролетариата, он писал в тезисах: «Все для народа: музеи, консерватории, театры, книги по искусству, художественные школы, художественные мастерские»[304]. Пока это звучало как лозунг, через несколько месяцев лозунг станет действием.

Теперь, после Новороссийска, подводя итог виденному, за внешним хаосом событий он открыл их смысл и порядок. Тогдашний редактор «Вестника театра» В. Блюм потом вспоминал, что Мейерхольд во время их частых встреч в конце 1920 – начале 1921 года (впоследствии они резко разошлись) говорил, что он пошел за революцией потому, что она одним ударом разрубила все узлы, которые до того надо было мучительно распутывать; потому что, если воспользоваться точным французским словом, революция — это clarté , то есть свет, ясность, прозрачность. Возможно, что это слово возникло у Мейерхольда по прямой ассоциации с романом Барбюса, который так и назывался «Clarté » и о котором летом 1919 года очень высоко отозвался Ленин в статье «О задачах III Интернационала»[305]. А возможно, что это емкое слово с несколькими близкими и в то же время самостоятельными значениями привлекло его именно в силу такой многозначности. При всех обстоятельствах остается незыблемым, что в эти месяцы лихорадочной борьбы, непрерывных организационных ломок и поисков новой эстетики дух Мейерхольда был фанатически устремлен к одной цели.

В ТЕО он начинает реформу с борьбы за аудиторию в масштабах всей страны, предлагая уничтожить пропасть, которая отделяет «эгоистическую столицу» с ее семью большими драматическими театрами только в районе Кузнецкого моста от обездоленной «художественными радостями» провинции, целиком отданной третьестепенным актерам. Он убежден, что революция {310} в театрах запоздала на целых три года, и, так как медлить больше нельзя, следует действовать «по-военному»: по образцу армии создать театральные округа, провести мобилизацию театральных деятелей, и направить их туда, где в том есть «наибольшая потребность». План этот, видимо, не вызвал сочувствия в верхах Наркомпроса, и Мейерхольд на нем не настаивал, но психология военного коммунизма с ее дисциплиной учета и распределения так или иначе сказалась на всей его недолгой административной деятельности. Есть тому примеры хорошо известные, вроде порядковой нумерации некоторых московских театров — РСФСР 1‑ й. РСФСР 2‑ й (Незлобинский), РСФСР 3‑ й (Коршевский)… Эта мера была не только формальной — убрать с афиш имена владельцев-антрепренеров; Мейерхольд придавал ей значение более глубокое: нумерация театров с ее подчеркнуто уравнительной тенденцией служила некиим знаком их однотипности и общности художественной задачи. Отказываясь от частного существования на свой страх и риск, эти театры отказывались и от всякого «личностного начала», получали официальный статут и уже представляли не самих себя, а государство, которое дало им свое имя. В период «Театрального Октября» в такой централизованной структуре Мейерхольд видел будущее нашего искусства.

Другой пример, менее известный, но не менее красочный: речь идет о Мейерхольде-законодателе, авторе постановления о замене театральных билетов жетонами (у каждого театра они должны быть особенными, чтобы их нельзя было спутать или подделать)[306]. Эта радикальная реформа должна была подорвать основу процветавшего тогда барышничества и положить конец «театральной Сухаревке». Но процедура, которую предписывало постановление, оказалась громоздкой и неудобной. Так, распределять жетоны следовало в два приема — сперва каждый месяц специальной междуведомственной комиссией для предприятий и учреждений, потом каждый день внутри предприятий и учреждений. Обязанности эти возлагались на администрацию, причем предусматривалось, что установленный порядок никому не дает никаких {311} привилегии, но не оговаривались интересы зрителей и свобода их выбора. При такой системе тот, кто получал жетон, не мог никому передать его, потому что в постановлении был специальный пункт, по которому театральным контролерам предоставлялось право требовать у зрителей «удостоверение о службе или о состоянии в соответственном союзе», и «в случае несоответствия» руководство театра обязано было «отобрать жетон, а лицо, предъявившее его, передать дежурному представителю административной власти». Сколько же нужно было доброй воли, чтобы, несмотря на жесткость этих правил, пойти в театр не по выбору, а по назначению и там держать наготове документы, удостоверяющие, что ты честный человек, а не жулик или самозванец. Правда, пока готовилась эта реформа, обстоятельства изменились, и ни один театр не перешел на систему жетонов…

Наивно думать, будто Мейерхольд не понимал неуклюжести новой системы. Но как фанатичный реформатор, он не считался с интересами отдельных лиц, полагая, что так называемый «главкизм», то есть централизованное управление и распределение в искусстве, как и в экономике, в условиях военного коммунизма есть наиболее надежный способ продвижения революционных идей в массы. Ведь частнособственническую стихию в театре, по его убеждению, олицетворяли не только перекупщики, продававшие билеты по ценам черного рынка, но и некоторые очень уважаемые режиссеры, защищавшие свой нейтрализм и свою надпартийность. «Организованный зритель» и призван был бойкотировать старые профессиональные театры и их руководителей. Мейерхольд считал, что время для обдумывания и выбора позиции они упустили, упрямо повторяя, что теперь, в конце третьего года революции, мы заводим часы, на которых главная стрелка — секундная. А раз так, неизбежно давление извне и известная мера насилия. В этой непреклонности и сказывалась ясность его политических воззрений, то, что он называл «clarté ». Но спустя почти полвека историк обязан признать, что у реформаторской деятельности Мейерхольда осенью 1920 года, при всей ее внушающей нам симпатию категоричности, был элемент упрощения, смысл которого хорошо объясняют слова Ленина в статье «О значении золота {312} теперь и после полной победы социализма». «Для настоящего революционера, — говорится здесь, — самой большой опасностью, — может быть, даже единственной опасностью, — является преувеличение революционности, забвение граней и условий уместного и успешного применения революционных приемов»[307]. Руководитель ТЕО принадлежал к числу тех революционеров, которые «все и всякие задачи», при всех обстоятельствах, во всех областях действия решают только с «преувеличением революционности».

Безудержный радикализм Мейерхольда первых послереволюционных лет в мемуарной и критической литературе и по сей день часто ставят в связь с чертами его личности: с его фанатизмом и недостатком житейской гибкости, с его якобинским отрицанием тактики умеренности и постепенности, с его нетерпеливым требованием сиюминутного эффекта искусства, с его давнишней неприязнью к интеллигенции и т. д. Этот психологический комплекс, конечно, надо иметь в виду, однако «градус напряжения» в руководстве ТЕО в ту осень и зиму определила и общая обстановка в московских театрах. Она сложилась неблагоприятно: нельзя забывать, что Мейерхольд был не просто администратором в искусстве, он был еще режиссером с давно сложившейся репутацией, не оставившим и теперь своей профессии (7 ноября 1920 года он поставил в Театре РСФСР 1‑ м «Зори»), и старые споры между «авангардистами» и «академистами» и между «авангардистами» разных оттенков разгорелись с новым и невиданным до того ожесточением. И трудно было в этой полемике провести грань между постановщиком пьесы Верхарна и руководителем ТЕО. Некоторые представления о характере этой распри дает стенограмма диспута по докладу Мейерхольда «Уязвимые места театрального фронта»[308], состоявшегося, правда, несколько поздней, уже в декабре 1920 года, в один из «понедельников “Зорь”».

Доклад был умеренный по тону; Мейерхольд признал, что «старые профтеатры» с их приверженностью к прошлому и культом изживших себя, обветшалых традиций — «одно из уязвимых мест театрального {313} фронта», но одновременно воздал должное Станиславскому и его нестареющему искусству и «опыту революционизирования» МХАТ (Третья студия), и вообще тон его был товарищеский, а не начальственный. Он подробно говорил о театре будущего, который вырвется «из запыленных кулис на открытый воздух», о поэзии бродяжничества, этом «необходимом элементе» актерского искусства, о возрождении балагана и значении физической культуры, о том, что со временем исчезнет понятие «зритель» и все станут актерами… Не зря доклад Мейерхольда сперва назывался лекцией — это было выступление скорее просветительское, умозрительно-теоретическое, чем служебно-деловое. Тем не менее дискуссия по докладу Мейерхольда приобрела характер скандальной склоки, страсти бушевали, ораторы не жалели язвительных слов, и казалось, вот‑ вот дело дойдет до потасовки. Даже расположенный к людям, как правило, сдержанный Таиров потерял самообладание и пустился во все тяжкие. Он сказал, что Мейерхольд «не человек подлинного театра» и что «Зори» — это вульгарный лубок, некая разновидность приснопамятного дореволюционного «Измаила», то есть грубая политическая фальшивка, рассчитанная на низменные вкусы. Что же касается самого доклада, то он, Таиров, видит в нем только одно уязвимое место: «… тот единственный фронт, который остался после крымского, это театральный фронт ТЕО Наркомпроса». Зал оценил злой каламбур, послышались аплодисменты. Общий тезис оратора сводился к следующему: давно пора понять, что агитационное искусство, которое пропагандирует и навязывает театрам Мейерхольд, теперь, после революции, это все равно что «горчица после ужина». Так, в азарте полемики в декабре 1920 года Таиров признал, будто бури революции остались где-то далеко позади… В тон ему выступал и Фердинандов, известный в те годы актер и театральный художник, без всякой дипломатии назвавший «Зори» «концентрационным лагерем для актеров» и тут же, не затрудняя себя доказательствами, добавивший: «Какая тут революция, это омерзительная реакция».

Накаленная атмосфера диспута самым живительным образом подействовала на единомышленников {314} и соратников Мейерхольда, и они охотно приняли бой, аргументы у них были еще более увесистые. Приведу отрывок из речи одного из первых теоретиков конструктивизма, Алексея Гана, речи для того времени весьма характерной и по тенденции и по эмоциональной окраске. Вот как она записана в той же стенограмме: «Когда интеллигента спросят, что такое коммунизм, то он расскажет вам целую картину, он нарисует вам целые масляничные моря, а если вы спросите нас, что такое коммунизм, мы ответим вам, мы говорим, что это Чрезвычайная комиссия, что это карточки трудовые и т. д. В чем же заключается революция в искусстве я почему к ней не может подойти та самая интеллигенция, которая отвернулась от пролетарской революции? Эта интеллигенция в 17 году мыслила себе революцию как праздник, разукрашенный, с оркестрами музыки. Она надевала красные значки в петлицу и думала, что в этом революция. Но когда выступил пролетариат, когда появилась подлинная революция, когда она шарахнула эту интеллигенцию оглоблей по затылку, то интеллигенция отшатнулась от революции. Такая же точно оглобля вырастет и в этом театре, и она не одного задавит! » Ясней не скажешь! Образ революции рисовался Гану в мрачных красках, как режим аскетической бедности, заговоров и сплошной расправы; неумолимости пролетарской диктатуры он приписал черты опричнины. Соответственно тому и искусство должно было служить орудием насилия, внушая свои идеи в недвусмысленно прямом материальном действии — «оглоблей по затылку». Но самым основным мобилизующим пунктом этой философии «нового искусства» была ненависть и подозрительное отношение к интеллигенции, не к каким-то ее слоям, отсталым, запутавшимся, связавшим себя с буржуазией, а к интеллигенции в массе, в целом, in corpore — в полном составе. Эта проповедь ненависти не была импровизацией или прерогативой ниспровергателя из числа «бешеных» — Алексея Гана. За три недели до описанного здесь диспута, 30 ноября, в журнале «Вестник театра» № 75, выражавшем взгляды Мейерхольда и группы объединившихся вокруг него сотрудников ТЕО, была напечатана статья молодого журналиста самых крайних убеждений, основательно отчитавшего Луначарского за его благодушие {315} и недостаток бдительности, в том числе за то, что Вл. И. Немирович-Данченко все еще пользуется автономией в своем театре, в то время как в университете уже приструнили буржуазную профессуру. Упреки эти задели Луначарского, и в следующем, 76 – 77 номере «Вестника театра» от 14 декабря он ответил своему критику: «Я хочу сказать, что и наука и искусство развиваются творческими актами, а не полицейскими мерами». А журнал ТЕО на это возражает: «А ведь вот же Покровский не дает полной автономии университетам и не позволяет Кизеветтеру под видом науки читать науку кадетскую, классовую» и отсюда делает вывод, что надо поставить под особый надзор Южина, когда он играет Островского, или Шаляпина, когда он поет «Хованщину».

Луначарскому не нравится это «неглиже с отвагой», эта расторопность самоуверенных молодых теоретиков, это, как тогда принято было говорить, ком-чванство. Он против «культурной революции», действующей по расплюевскому правилу: «Я всякого подозреваю». Он против ничем не оправданной дискриминации старой интеллигенции «скопом», по формально-учетным признакам. Он настроен оптимистически и верит в то, что пути наших лучших художников обязательно сойдутся с Октябрьской революцией уже в недалеком будущем. Напомню, что в той же реплике сердитому критику он пишет, что смешно было бы «ценности из достояния прошлого», не без труда сохраненные «во время гигантских бурь Октября настоящего», отдать на суд и милость «маленькому театральному октябрю». Хотя слова эти впоследствии часто цитировали, смысл их истолковывался не всегда точно.

Положение все больше запутывалось. Нарастающее сопротивление противников реформы Мейерхольда и вызывающие, с прямой угрозой насильственной расправы, речи его соратников, представителей его идеологического штаба (несколько позже Луначарский напишет: «… его окружали частью горлопаны, частью люди, страдавшие в то время корью “левизны” до умопомрачения»[309]), создали в театрах атмосферу вражды и нетерпимости, которая в немалой степени {316} повлияла на политику Мейерхольда — руководителя ТЕО. Он окав алея как бы между двух огней: с одной стороны — глухая стена недоброжелательства, тактика оттяжек и выжидания, страх перед всякими переменами (слишком много их уже было) либо щегольство наиновейшей послевоенной европейской модой, философия бесконечности искусства и конечности революции, с другой стороны — голоса подстрекателей из его окружения, левацкий экстремизм нечаевского толка теоретиков «Театрального Октября», их поход против интеллигенции, оглобля как символ руководства. И Мейерхольд, только что обретший благословенную свободу (clarté ), заметался и стал «подвинчивать гайки», не теряя ори этом веры в свою революционную миссию.

Как я уже писал, тон его доклада «Уязвимые места театрального фронта» был сосредоточенно-спокойный, скорее информационный, чем директивный. Спокойным было и его заключительное слово на этом памятном диспуте; в критические минуты, если очень того хотел, он знал, как держать себя в узде. Но сколько скрытой ярости и непреклонной воли было в этом спокойствии. В сознании своего долга перед революцией и своей непререкаемой правоты он говорил: «Я очень рад, что мы дискутируем, потому что мы наконец увидим, в чем дело, увидим этот раскол налицо. То, что мы сделали в других областях, нам еще не удалось сделать в области театра. В других областях этот раскол определился вполне. Кто не с нами, тот против нас. Буржуазия будет на одной территории, а пролетарская публика будет увлекаться тем, что не имеет ничего общего с буржуазным»[310]. Курс его обозначился до конца: только классовое размежевание на сцене и в зрительном зале откроет путь «Театральному Октябрю». Он ждет этого момента «очищения» и торопит его, и 27 января 1921 года в № 80 – 81 «Вестника театра» появляется статья «Гражданская война в театре», в которой в итоговой формуле выражены некоторые уже знакомые нам взгляды Мейерхольда.

В наших архивах сохранилось не много документов, относящихся к истории «Театрального Октября», {317} если не считать выступлений самого Мейерхольда. Возможно, так случалось потому, что состав его сотрудников был случайным, пестрым и очень текучим. Уже позже, задним числом, появились работы, излагающие с известной последовательностью теоретическую позицию «Театрального Октября», — назову, например, очерк И. Аксенова «Пять лет Театра имени Вс. Мейерхольда», на который я уже ссылался. Тем большее значение приобретает для нас статья «Гражданская война в театре» — она интересна и как документ времени и как политическая декларация Мейерхольда и его группы. Сперва в ней коротко говорится о том, что произошло в русском театре начиная с октября 1917 года вплоть до мейерхольдовских реформ, и далее — это главная ее тема — о том, что происходило в сезон 1920/21 года, когда наконец «грянул наш запоздавший Октябрь». В первый период кризиса идей и разброда сил интеллигенция, напуганная размахом событий, ищет выхода в спасительной инерции — как-нибудь переждать, как-нибудь оттянуть развязку, и пока что «театры поигрывают, зрители посматривают»… Мейерхольдовская реформа, как буря, врывается в этот застойный мир: все приходит в движение, все летит кувырком. В этот момент взрыва классовая война никого не минует, происходит поляризация сил, вчерашние нейтралисты, колеблющиеся, выжидающие, теперь открыто примыкают к лагерю контрреволюции; в предчувствии смертельной опасности архаисты и модники, западники и почвенники протягивают друг другу руки, сколачивается коалиция московских театров с далеко идущими подрывными целями… «Вестник театра» не жалеет красок, и картина рисуется угрожающая.

Какие же факты скрываются за этими тревожными словами старого еженедельника? Разве только то, что «под святым покровом ассоциации Гостеатров», оставив прежнюю вражду, «возлегли на лоне академизма А. Я. Таиров вкупе с А. И. Южиным». И того только! Зачем же такой шум? Несомненно, что идеологическая война захватила в те годы и область театра. Достаточно сослаться на письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах», напечатанное в «Правде» 1 декабря 1920 года. {318} Или вспомнить, какое влияние оказали философы-богоискатели на теорию очень популярных в эпоху военного коммунизма массовых празднеств. Или привести часто звучавшую тогда на диспутах евреиновскую формулу театра как «реальности, высшей чем сама реальность». Кстати, о Евреинове. В дореволюционные годы Мейерхольд не раз его поругивал, однажды весьма небрежно отозвался о его Старинном театре и все-таки считал своим единомышленником, поскольку он был яростным противником старого натуралистического театра; нравились ему и чудачества Евреинова, «его тоска о театрализации жизни». По старой памяти в бытность руководителем ТЕО, в том же декабре 1920 года, он предложил ему стать во главе Театра РСФСР 2‑ го. Евреинов отверг заманчивое предложение, вежливо сославшись на свою занятость — он пишет давно им задуманную книгу «о зачатках древнерусской трагедии»[311]. В том же фонде хранится и другое письмо Евреинова, написанное в марте 1921 года, в котором он просит заступиться за него и похлопотать, чтобы его обеспечили академическим пайком, намекая, что в ином случае уедет за границу («чего бы мне вовсе сейчас не хотелось»), где ставятся его пьесы и издаются его книги. Мейерхольд был удручен: он видел в поведении Евреинова скрытую форму саботажа близкого ему когда-то круга артистической интеллигенции. Мы могли бы назвать и примеры явного саботажа в театральной среде тех лет. Но при всем том были ли тогда объективные основания так сгущать картину действительности, как это сделал «Вестник театра»?

Почему же журнал на это пошел? Видимо, потому, что Мейерхольд и работники ТЕО были искренне убеждены в том, что им принадлежит гегемония в русском театре, что их позиция самая революционная и единственно революционная, не допуская даже мысли, будто рядом с ними может существовать, пусть в обновленном виде, искусство Южина или Таирова. Не надо преуменьшать заслуг Мейерхольда, он первый в нашем театре поднял знамя Октябрьской революции. Однако даже по праву этого первенства монопольно представлять ее интересы в искусстве он, естественно, {319} не мог. Это была безосновательная претензия, но претензия, прозвучавшая явственно. «Гражданская война в театре бушует вовсю, — писал “Вестник театра”. — Революционные отряды неудержимо рвутся в бой — и над каждой отвоеванной у противника позицией они водружают пылающее знамя “Театр РСФСР”. И как та, другая, “большая” гражданская война, она не может не кончиться победой театрального “советовластия”, когда все театры станут называться и быть на деле “театрами РСФСР”».

Все театры должны называться одинаково! У всех театров должен быть твердо установленный репертуар, и тех режиссеров или актеров, кто вздумает ставить, например, Чехова, придется призвать к порядку! Все театры, по образцу «Зорь», должны перейти к упрощенным декорациям! Все театры должны обратиться к акробатике и расплеваться с психологией!.. И эти правила диктует Мейерхольд, однажды сказавший, что идея прекрасного для него связана с многообразием. Зачем же он навязывает искусству эту униформу? Не потому ли, что спорит со своим прошлым и самим собой? Вспомните, как во времена «Дон Жуана», осуждая рыночную моду и «критерии улицы», он выдвигал понятие красоты как редкости, представляющей духовную ценность уже в силу своей неповторимости. Теперь он открещивается от этой «поэтики раритетов и уникумов», от «Мира искусства», от манерности рококо, от «музейной канители» и ведет борьбу за массовость под лозунгом уравнительности. Его логика очевидна: на войне все должно быть как на войне; искусство не составляет исключения из общего правила, вот почему и нужна «программа подравнивания» с ее неумолимыми законами повторяемости. Он поставил «Зори», отказавшись от иллюзорной изобразительности и стилизаций, так следует поступать и всем другим театрам. Из этих опытов-исканий рождается образ новой мейерхольдовской эстетики с ее предписанными стереотипами. В их преднамеренной нивелировке ораторы и литераторы из «Театрального Октября» увидели знамение эпохи, то равенство по модели казармы, которое они предлагали как последнее слово революционной науки. (Энгельс в «Анти-Дюринге» писал, что всякое требование равенства, если оно идет дальше уничтожения классов, «неизбежно приводит к {320} нелепости»[312]. ) Мейерхольд не претендовал на научные открытия, в его программе на этот раз было больше революционного чувства, чем революционной теории, но в руководстве ТЕО он вел линию своих «знаменосцев» — линию обезличивающего равенства. Признаем теперь, в свете последующих событий, что он заблуждался, был нетерпим, негибок и напорист в своем комиссарстве, но признаем также, что намерения у него были наилучшие и самые искренние.

Художник Ю. Анненков в проникнутой духом ненависти к революции книге воспоминаний, вышедшей в Нью-Йорке в 1966 году, хотя и называет себя другом Мейерхольда и как будто был им и на самом деле, пытается представить его «Театральный Октябрь» как хитрый камуфляж, как еще одно воплощение старой темы маскарада: «… эти фразы, эти “боевые лозунги” казались Мейерхольду не более чем флагами, прикрываясь которыми он сможет наконец строить новые формы театрального выражения». Мемуарист на том не останавливается и с некоторым, я сказал бы, злобным самодовольством излагает следующую концепцию революционности Мейерхольда. Вдумайтесь, пишет Анненков, и вы убедитесь, что это сплошной блеф и притворство; революция как социальное явление ничуть не интересовала Мейерхольда, он относился к ней равнодушно, и если в конце концов присоединился к ней, то с тайным умыслом выторговать за то право на неограниченный эксперимент.

Какой неизобретательный вымысел, все поставивший с ног на голову. Несомненно, Мейерхольд связал свою судьбу с революцией потому, что ждал от нее свободы для творчества, и в этом нет ничего предосудительного, таким был путь многих русских интеллигентов, например Павлова или Станиславского. Об этом написана пьеса Погодина «Кремлевские куранты». Но революция принесла Мейерхольду, как мы уже писали, еще и внутреннюю свободу, разомкнув круг отчуждения и одним ударом разрубив те узлы, которые до того надо было мучительно распутывать; именно потому он и пошел за ней до самого конца. Добросовестный исследователь или мемуарист не может уйти от того факта, что эстетика Мейерхольда эпохи военного {321} коммунизма, какой она ни казалась бы нам уязвимой и какой уязвимой она ни была, в основе всех основ преследовала одну цель — заставить искусство жить по законам революции. Эти попытки могут нас отталкивать своей неуклюжестью, но смысл их, повторяю, был один — сблизить искусство с революцией до полного их слияния.

Несколько позже мейерхольдовская идея массовости искусства приняла такие гиперболические формы. Выступая на совещании рабкоров 17 ноября 1924 года, он говорил: «Мы уже накануне того момента, когда выйдем на открытый воздух. Скрипка Паганини и знаменитые Страдивариусы ни к черту не будут годны. Дайте нам такие трубы, чтобы, когда мы затрубим, было слышно на всем земном шаре»[313]. Эта гигантомания с покушением на наследие мировой культуры могла бы показаться несносной риторикой, если бы Мейерхольд не жил тогда в ощущении близости грандиозных революционных потрясений, которые вот‑ вот изменят условия существования всего человечества. В том же выступлении у рабкоров в совершенно деловом тоне он говорил о предстоящих гастролях — куда поедет театр и что повезет: «Вряд ли мы сможем сыграть “Д. Е. ” в Лондоне и Нью-Йорке. Берлин нас, может быть, с грехом пополам пропустит. Мы тут выждем некоторое время и поедем за границу через два‑ три года, когда мы получим приглашение не от Юза и Макдональда, а получим от наших товарищей, которые за два года во всяком случае захватят власть во всех странах»[314]. Можно удивляться наивности прогнозов Мейерхольда, его непониманию реальной политической ситуации в мире, можно осудить его прекраснодушие и утопизм, но нельзя усомниться в его бескорыстной вере в близость мировой революции. Для политика этого очень мало, для художника в те дни это уже кое-что…

Надо заметить, что Октябрьская революция привлекала Мейерхольда не только романтикой мировых потрясений; он искал близости с ее будничным, текущим днем. Перед нами опубликованное в «Вестнике театра» (№ 82) письмо Мейерхольда Самарской губернской {322} теасекции. На этот раз он ничего не предписывает, делится наблюдениями и приглашает порассуждать вместе с ним. Тема письма небывалая в анналах театра: экономическое положение страны и какие из того следуют выводы для искусства. «Надо помнить, что мы при налаживании внешней торговли с Западом и Востоком, не имея возможности расплачиваться золотом, вынуждены будем широко использовать систему товарообмена, — начинает издалека Мейерхольд и продолжает: — Следите за известиями “Экономической жизни” и вы там найдете: комиссией использования при ВСНХ назначен Наркомвнешторгу для товарообмена с Персией в 1921 году один миллион аршин шелковой ткани. Ну, окажите, поднимется ли рука у любого режиссера РСФСР тратить шелка на сцену, когда они нужны нам в таком количестве сегодня для Персии, завтра для Армении, послезавтра для Турции? Та же самая Комиссия назначила Наркомпроду для снабжения Советской Армении и населения Азербайджана ткани хлопчатобумажной и бельевой — 14 миллионов кв. аршин, ткани одежной и подкладочной по одному миллиону 50 тысяч кв. аршин и ниток 1220 гросс». Назвав эти внушительные шифры, Мейерхольд, в контраст им, предлагает познакомиться с докладными записками местных теасекций и подсчитать, сколько все они требуют холста, бумажных тканей, шелков, ниток и т. д. и т. д. — и «вы поймете, — добавляет он, — если все это действительно дать израсходовать театрам, чем мы будем расплачиваться с иноземными купцами».

Аспект здесь взят государственный: в разоренной, нищей стране, только что вышедшей из войны, преступно изводить на нужды театра, содержание которого и так обходится в многие миллиарды (в 1921 году 29 миллиардов, на восемь миллиардов больше, чем университеты и научные учреждения), дорогие ткани, составляющие важную статью экспорта. Преступно и, добавьте к тому, бессмысленно, потому что театру подвластны любые иллюзии, любой обман чувств. В доказательство чего Мейерхольд даже придумывает специальный термин — богатая видимость, то есть нечто внушительное на глаз, хотя материально неосязаемое; требуется самая жалкая костюмировка, какие-нибудь тряпки, лоскутья, ленты, стеклярус и т. д., {323} чтобы мир на сцене предстал перед аудиторией в ослепительном сиянии красок. Мейерхольд знает много способов, как спрятать бедность в театре и инсценировать расточительную роскошь. Но он все чаще задумывается о том — а зачем эти инсценировки, зачем эта богатая видимость, эти шелка и их расхожие эрзацы?

В самом деле, рассуждал он, революционный театр не может развиваться по законам мирной эволюции; что ему, например, заимствовать у своего ближайшего предшественника — театра сплина, театра иллюзии, театра успокаивающих, мягких, приглушенных тонов? И какой смысл в «богатой видимости», если вкус современного зрителя оскорбляют «узорчики, разводики и красочки», ему обязательно подай фактуру, плоть вещей, «ощущение материалов в игре их поверхностей и объемов». И он приходит к выводу, что психологический театр с его иллюзионистской техникой нельзя исправить, его нужно сломать! Следует раз и навсегда провести границу между театром, «ориентированным на революцию» с его динамическими конструктивными формами, и театром, «ориентированным на эстетику», с его рутинной старозаветной декоративностью.

У понятия антиэстетики, которое отстаивает Мейерхольд, мало общего с современным его толкованием; он придает ему значение преимущественно полемическое. Он осуждает традиционную эстетику как нечто благополучно-бесполезное, гурманское и противное образу мысли аудитории 1920 – 1921 годов. Сторонник искусства жизнестроения, которое вмещает в себе элементы школы, газеты, политбеседы, производственного инструктажа и т. д., он спокойно выслушивает упреки в утилитаризме, потому что видит назначение театра в служении текущему дню революции.

Я коснусь здесь только двух пунктов в его программе и практике антиэстетического спектакля — условно назову их так: эффект информации и теория волевой зарядки. Начну с информации. Уже в «Зорях» Мейерхольд пытается ввести театр в поток большой политики. 18 ноября 1920 года на очередном представлении этой пьесы разыгрывается одна из самых памятных интермедий в истории русской сцены. Актер, игравший Вестника, в пятой картине, отступив от текста и своего образа, сказал, обратившись к зрительному {324} залу, что события, описанные Верхарном, бледнеют перед тем, что произошло в действительности, на полях гражданской войны, и прочитал донесение Реввоенсовета Южного фронта о взятии Перекопа и разгроме Врангеля. Воодушевленный зал ответил овацией, все встали, гремели аплодисменты, пели революционные песий, а самое удивительное, что эта длившаяся довольно долго народная манифестация не отразилась на художественной цельности спектакля, и, как писала 21 ноября 1920 года газета «Коммунистический труд», не было «никакого ощущения перерыва действия».

Это классический, вошедший в хрестоматии пример «эффекта информации» в режиссуре Мейерхольда. Он гордился тем, что нашел такую форму вторжения политики в искусство, и рассматривал интермедию в «Зорях» как прообраз театра-трибуны, где хроника революционных событий станет органическим элементом сценического действия. Такие попытки политического осовременивания старых и новых пьес предпринимались и позже. Известно, что в тех же «Зорях» по случаю шестнадцатой годовщины Кровавого воскресенья (события 9 января) тот же Вестник в сцене на кладбище произнес краткое слово о массовом расстреле мирной демонстрации петербургских рабочих. Зал встретил сообщение Вестника со вниманием, но без особого чувства: в конце концов, это была только историческая справка, вмонтированная в текст по календарному признаку. Тот праздничный взрыв чувств, который произошел на спектакле 18 ноября, больше не повторялся. Для эффекта информации, очевидно, нужны были чрезвычайные события, равные по значению штурму Перекопа. А в будни, даже если это были будни революции, включение политической хроники в сферу искусства редко себя оправдывало. И со временем Мейерхольд должен был с этим согласиться.

Более устойчивой оказалась теория волевой зарядки, то есть подхлестывания, взнуздывания, или, как писала тогда критика, эмоционального потрясения зрителя, для того чтобы он мог извлечь из театральной игры уроки уже «наутро после спектакля». Подобно Маяковскому и вслед за ним Мейерхольд говорил: «Все совдепы не сдвинут армий, если марш не дадут {325} музыканты», — и ценил искусство в зависимости от быстроты реакций аудитории. Это понимание эффекта театра как толчка к действию, как волны возбуждения, требующего немедленной разрядки, проходит через многие выступления Мейерхольда и последующих лет. В сентябре 1929 года в докладе «Пятилетка и расстановка сил на театральном фронте к 1930 году» он требует, чтобы театр создал «целый ряд таких моделей», которые через «своеобразную фантасмагорию театральности» направили бы усилия зрителей в сторону рационализации производственных процессов, противопоставляя эту службу моделей с ее «короткой отдачей» расплывчатой общегуманистической программе режиссеров академического направления. Значит, и на рубеже 30‑ х годов Мейерхольд не отказался от теории зарядки. Но в этом случае он придает своим моделям форму «своеобразной фантасмагории» и с теми или иными оговорками возвращает искусству его права. Конечно, ему нелегко уйти от схемы агитационного спектакля при тех конкретно-текущих задачах, которые он ставит перед театром, при его эстетике «ближнего прицела». Но в том-то и суть, что в конце 20‑ х годов эстетика и революция для него понятия не антагонистические.

Еще за два года до того, в 1927 году, в № 8 «Жизни искусства» был напечатан отчет о заседании научно-художественной секции Государственного ученого совета, где произошел такой обмен мнений: представитель редакции «Нового зрителя» Орлянский, полагая, что театр должен быть «аккумулятором энергии, заряжающим зрителя и внушающим ему веру в силы революции», осуждал как спектакли упадочные «Дни Турбиных», «Зойкину квартиру» и мейерхольдовского «Ревизора», поскольку они «не заряжают, а, напротив, разряжают» зрителя. Защищая свое детище, Мейерхольд ответил, что «зарядка вещь хорошая, но одной ее еще мало», нужен еще свет искусства, художественная техника, «современный репертуар, но репертуар культурный». И это были не случайные аргументы в его полемике.

Весной того же 1927 года, выступая в Баку, он сказал, что «все-таки эстетизм не отрицает» и что красота в искусстве ему дорога, и вот как он вернулся к мысли, что прекрасное разнообразно: «Когда {326} и приехал на Прохоровскую фабрику, к текстилям, то вот я там изменил свою точку зрения в отношении отрицания всего красивого на сцене. Я задал вопрос: почему так много тратится труда на то, чтобы то с цветочками ситцы делать, то так, то сяк делать, а не сделать два сорта; для женщин серый, для мужчин синий, и тогда не нужно было бы тратить столько труда. А мне старый рабочий отвечает, — тогда крестьяне не станут покупать, потому что крестьянам очень нравится, особенно крестьянке нравится появиться перед женихом вот в таком вот, с лепесточками. Я понял, что действительно эстетическая проблема не так-то просто решается, не одним росчерком пера Маяковского или Третьякова. Вы такого настроите, что ни один крестьянин к вам не придет, и вместо построения революционного театра построите театр для того же самого нэпмана»[315]. Притча поучительная. Жаль только, что мы не знаем, когда точно произошел перелом в его отношении к «красивому на сцене». Но ведь и в острый период реформ, как только Мейерхольд — упразднитель эстетики — обращался к практической режиссуре, он испытывал потребность в художественных мотивировках. По мере же того, как складывался быт революционного общества и приобретал хотя бы относительную устойчивость порядок советской жизни, теория волевой зарядки в ее первоначальном, исключающем всякое соотношение с эстетикой, виде теряла свои позиции, хотя публично Мейерхольд от нее никогда не отказывался. Счет шел теперь в других измерениях, затрагивая весь комплекс отношений человека и общества; и ведению искусства подлежали не только поступки «наутро после спектакля», но основы нравственности в ее социальном преломлении. И, отвергая эстетику, Мейерхольд не мог уйти от нее и от ее средств воздействия.

Впрочем, и в период «Театрального Октября» он не смог до конца порвать с эстетикой. После недолгой паузы вновь ожили некоторые старые его идеи, в свете революции много выигравшие в масштабах. Это была прежде всего идея новой архитектуры театра, в корне меняющая характер сценического действия {327} и его иллюзорную технику, а также ранговой, сословное, антидемократическое деление зрительного зала. Правда, эта идея больше принадлежала будущему, чем сегодняшнему дню, потому что связанные с ней материальные затраты были не по силам обществу, только подымавшемуся после испытаний войны и хозяйственной разрухи.

Это была также идея воспитания нового актера — импровизатора, физкультурника, гистриона, мастера на все руки — певца, рассказчика, акробата и, если есть в том нужда, канатного плясуна, актера, чей дух, не отягощенный неврастенией и психологическими комплексами, находится в полной гармонии с здоровым телом. (Весной 1921 года в статьях Мейерхольда появляется понятие биомеханики. )

Это была, наконец, идея синтеза искусства; в спектаклях головинского цикла 10‑ х годов она уже нашла широкое применение — теперь к пограничным с театром искусствам прибавился и цирк с его эквилибристикой и клоунадой (Мейерхольд говорил, что в цирковом зрелище есть героическое начало). Я особо выделяю тему цирка, потому что с нее начались в послеоктябрьских постановках режиссера поиски динамических форм действия и новых современных ритмов. Его давно удручал контраст между жизнью современного города, захваченного лихорадкой движения, и театром, застрявшим в медлительном XIX веке, но урбанизм Мейерхольда был скорее теоретический, чем практический, и в его дореволюционных работах ничем серьезно себя не обнаружил. Теперь все было иначе, ведь в большом социальном плане он воспринимал революцию как победу индустриального начала над патриархальной отсталостью старой России, как приход машинного века, как высшую рационализацию форм быта и искусства. Но полной ясности в этом вопросе у него не было.

На первом «понедельнике» «Зорь» он говорил, что «современный театр хочет выйти на открытый воздух. Мы хотим, чтобы нашим фоном были или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством»[316]. Чтобы прояснить это смутное «что-то», он приглашает к сотрудничеству кубистов {328} и супрематистов; примерно тогда же в «Вестнике театра», в статье Мейерхольда, Бебутова и Державина, появляется ссылка на Маринетти, предлагавшего, во славу века скоростей, поставить на службу театру «технику машинизма». Призыв этот не остался без ответа. Снова, как будто споря с самим собой, со своим неподвижным театром начала века и его «полюсом статики», Мейерхольд строит динамические конструкции едва ли не во всех своих спектаклях первых послереволюционных лет. Об этом движущемся по плоскости и по вертикали, сверкающем огнями прожекторов, заполненном индустриальным шумом, напоминающим то заводской цех, то арену цирка, театре написаны многие тома, и в памяти последующих поколений Мейерхольд той поры остался художником футуристической техники, который хочет во что бы то ни стало ошеломить, а если можно, эпатировать зрителя. Что же — это правда, но не вся правда.

В большой серии устных и печатных выступлений Луначарского, посвященных послереволюционному Мейерхольду и его театру, я бы хотел выделить статью, напечатанную в апреле 1926 года в «Известиях», в которой подробно говорится о связи «режиссера-директора» с революцией и об изменчивости его натуры, знаменующей изменчивость самой среды. Связь эта очевидна и проста и заключается «частью в сознательной, частью в подсознательной чуткости Мейерхольда»[317]. В более или менее спокойные периоды истории восприимчивость художника к внешним событиям не представляет особой трудности, иногда, сталкиваясь с явлением моды, она даже требует внутреннего сопротивления. Другое дело — революционные взрывчатые периоды истории с их мучительным процессом переосмысливания ценностей, когда идти вровень с меняющимся веком по силам только большим художникам. В такие кризисные годы в полной мере и обнаружила себя отзывчивость Мейерхольда-режиссера, его «обратная связь» с эпохой. В чем же увидел Луначарский его чуткость? Во-первых, в том, что он усовершенствовал {329} футуризм, эту «младобуржуазную форму искусства», и довел его до высокой виртуозности; во-вторых, в том, что беспокойные, шумные ритмы футуристического искусства, его урбанистическую «джаз-бандную» технику он поставил на службу «плакатно-митинговому периоду нашей революции». Согласимся с версией Луначарского: футуризм в театре Мейерхольд действительно улучшил, довел до степени виртуозности и приспособил к требованиям текущего момента. Но остановился ли он на этом? Мы убеждены, что он пошел дальше. В качестве доказательства я приведу свидетельство Игоря Ильинского, очень существенное для нашей темы.

«Я уже видел макет к “Зорям” художника В. Дмитриева, представлявший собой “абстрактное” нагромождение кубов, жести и фанеры. Мне также захотелось играть в футуристическом стиле», — пишет Ильинский в своих мемуарах. И он придумывает «грим, или, вернее, маску на лице, состоявшую из приставного носа и нескольких плоскостей», чтобы во время монолога своего исступленного героя сорвать эту маску и бросать в публику отдельные ее части, а затем и цилиндр. «Вскоре состоялся показ сделанного Мейерхольду. Я бросал в партер цилиндр и еще какие-то атрибуты». Ильинский думал поразить Мейерхольда своей выдумкой, а ему сообщили, что Всеволод Эмильевич не принял его рисунка роли, хотя и похвалил за темперамент. «Я, — продолжает Ильинский, — обиделся и уже хотел отказаться от роли. Тогда Мейерхольд на следующей репетиции сказал мне: “Товарищ Ильинский! Я ставлю " Зори" не в том стиле, в котором вы хотите играть. Все мизансцены у меня очень скупые, спектакль должен быть монументален. Ваш выбег и ваши метания не годятся, хотя они интересны и талантливы. Я прошу вас стать у этого куба, упершись в него спиной, с раскинутыми руками и взглядом, устремленным в пространство. Вот так и выпаливайте свой монолог”»[318]. Что же получается? Эксцентричный выдумщик, готовый низвести искусство до уровня «веселого допинга», ниспровергатель-футурист, из наследия прошлого взявший только мюзик-холльные трюки, {330} на одной из первых репетиций первого спектакля Театра РСФСР говорит, что он против шутовства и клоунады, даже самого высшего класса, потому что его спектакль задуман как монументальный и приемы актерской игры должны быть строгие и внушительные, как того требует исторический момент.

Откуда же это стремление к монументальности и строгости? Не так ли отозвалось участие Мейерхольда в событиях революции? Не следует преувеличивать значение его эпопеи на юге России в 1919 – 1920 годы; в богатой потрясениями и переменами жизни Всеволода Эмильевича это был только эпизод. Но вспомните, что Ленин в 1919 году уговаривал Горького переменить обстановку, среду, место жительства, уехать из Петрограда и где-нибудь в деревне, на провинциальной фабрике или на фронте простым наблюдением «отделить разложение старого от ростков нового»[319]. Мейерхольда не надо было уговаривать менять обстановку; по стечению не зависящих от него обстоятельств оторванный от привычного быта столиц, он получил возможность «наблюдать внизу»[320] революционную Россию. И не просто наблюдать, но и посильно участвовать в ее строительстве. Как политик во время скитаний он мало чему научился, и это вскоре выяснилось на примере его театрального администрирования, но для своего искусства некоторые уроки из новороссийского опыта он извлек.

Устремившаяся в театры массовая аудитория диктовала свои требования, и надо было сразу на них ответить. Как же именно? Проще всего было отбросить академическую традицию с ее замедленными ритмами прошлого века по явному их несоответствию ритмам революции. Но ведь и футуристическая утопия не имела ничего общего с той провинциальной, делавшей первые шаги на пути к революционному возрождению Россией, которую Мейерхольд знал не понаслышке. Какая пропасть отделяла этот вздыбленный быт от щегольского урбанизма столичной сцены с ее непрерывно движущимися лифтами и светящимися вывесками-плакатами! Мейерхольд {331} не мог об этом не задуматься и все-таки выбрал футуризм, потому что его абстрактные формы, по распространенному тогда предрассудку, могли вместить в себе образность революции, в то время как психологически-бытовой театр был слишком связан с реальностью ушедшей эпохи, с ее житейской сутью, чтобы сдвинуться с точки неподвижности. Но в рамках футуризма Мейерхольду сразу стало тесно, и уже в «Зорях» он переступил эти рамки.

В этом спектакле было много непонятного и даже несуразного. Известно, как отрицательно отнеслась к нему Н. К. Крупская, осудив в «Правде» режиссерскую переделку пьесы Верхарна и попытку перенести действие на русскую почву. Луначарскому не нравилось, что театр в «Зорях» тащит митинг на сцену, и беспредметные, взятые в геометрическом ракурсе декорации Дмитриева, и некоторые, ничем не оправданные режиссерские трюки, вроде «крышки рояля, которая летала по небу Оппидомани». Керженцев упрекал Мейерхольда в недостатке последовательности, в том, что он подчистил роль героя пьесы, но подчистил нерешительно, не до конца, и тот все-таки остался «проповедником уступчивости и соглашения». Газета «Гудок» обрушилась на «Зори», замечая, что художественное воспитание масс надо начинать на уровне общедоступности, а не «высшей математики» и т. д. Мы не вправе пройти мимо названной и не названной здесь критики и не посчитаться с ней. Наша задача только напомнить, что экспериментальное творчество Мейерхольда и в этом случае нельзя свести к альтернативе: черное или белое, плюс или минус; в такой однозначной шкале не уместится ни один из более чем ста поставленных им со времен Театра Комиссаржевской спектаклей. И следует напомнить, что два года спустя, в 1922 году, когда давно уже стихла сенсационность премьеры, Луначарский, вернувшись к оценке «Зорь», писал в седьмом номере журнала «Печать и революция»: «Пускай на сцене было слишком много крику, но были настоящие ораторы и революционный энтузиазм. Была новая форма, чистая, величественная, простая. Конечно, заря была еще бледная, но, несомненно, свежая алая зорька». Я подчеркну эти слова — чистая, величественная, простая форма. Значит, {332} театр в «Зорях» поднялся над футуризмом и его курсом на «обессмысливание искусства», по выражению Луначарского.

На репетициях «Бориса Годунова» в 1936 году Мейерхольд как-то признался, что ему часто помогают видеть мир «те очки, которые носил тот или иной большой художник», и привел пример «Дамы с камелиями», театральный образ которой он нашел «через очки» Ренуара и Мане[321]. Глазами какого художника он мог взглянуть на мир в «Зорях»? Для поэзии Верхарна легко было бы подобрать подходящие модели, но ведь за текстом и поверх текста «Зорь» Мейерхольд хотел разглядеть черты нашей революции, а здесь уже никаких прецедентов не существовало и полагаться можно было только на самого себя. Он выбрал старую, более чем двадцатилетней давности, пьесу бельгийского драматурга, потому что ее события затрагивали судьбы целых народов, сражающихся армий, войны и мира, и, хотя действие в этой социальной утопии происходило в некоей условной и гипотетической Оппидомани, в полной отрешенности от истории, самый его размах, по плану режиссера, должен был вызвать живые ассоциации с современностью. С этого он и качал — с масштаба событий, с их всеобъемлемости, и сразу понял, что одно из обязательных условий такой широты картины — ее порядок и последовательность развития.

В идеале, рассуждал он, было бы правильно в какие-то решающие моменты драмы Верхарна вывести на сцену по крайней мере двадцать тысяч человек, но, поскольку по условиям театральной техники это невозможно, лучше ограничиться всего несколькими актерами. Да это и надежней, ведь эффект массовости в театре вовсе не равноценен «эффекту числа». И, следуя за ремаркой Верхарна: «толпа действует, как одно многоликое существо», Мейерхольд убрал со сцены «болтающихся без дела и разъясняющих действие персонажей». Его борьба за осмысленный порядок шла в нескольких направлениях: она коснулась и его самого, хотя он так и не справился со своей эксцентрической выдумкой; она коснулась и актерских приемов, что нам теперь известно {333} на примере репетиций с Ильинским; она коснулась и пьесы, очень запутанной, со многими темными местами у автора. Мейерхольд знал, что он обязан объяснить не только зрителю, но и самому себе исторический смысл того, что происходит на сцене, хотя в образах-аллегориях Верхарна разобраться было не просто. Не просто было даже разместить действие, и, чтобы устранить путаницу в чисто пространственной ориентации, он приложил к режиссерскому комментарию карту-схему, где точно было обозначено расположение враждующих сторон и особо город Оппидомань. Он хотел точности, художественной логики, он хотел в стихию народного движения внести начало гармонии; нельзя сказать, что это ему удалось в «Зорях», но тенденция наметилась именно такая, и продолжение она нашла во второй редакции «Мистерии-буфф».

Заметьте при этом, что порядок в «Зорях», по планам Мейерхольда, не должен быть будничным, напротив, он должен быть праздничным! Тема праздничности в его режиссуре первых послеоктябрьских лет решалась сперва теоретически. В тезисах, написанных еще в Новороссийске, он ссылается на Мишле, у которого есть интересные наблюдения относительно празднеств французской революции. К урокам революции 1789 года Мейерхольд обращается по разным поводам. Так, М. Левидов, например, рассказывал, что, когда в серии «Всемирной литературы» вышли в 1923 году «Письма» Марата, у Всеволода Эмильевича возникла мысль их инсценировать и разыграть в лицах. Возможно, он видел в этих письмах какие-то точки пересечения с современностью. Чему-то мог его научить и Мишле, но очень немногому, — ведь французский историк писал о массовых празднествах революции, не касаясь проблем собственно театральных. Как всегда в теории, Мейерхольд шел от отрицания: он был против праздничности старого театра с его обстоятельностью, церемонностью, бутафорией, с его паузами и декламацией актерской школы XIX века. В комментариях к «Зорям» сказано, что сценарий пьесы Верхарна в его переделке, «утратив тучность», приобрел «поджарое тело». «Поджарый» — Мейерхольд придавал этому слову метафорическое значение: таким динамичным, {334} подтянутым, мускулистым, безупречно натренированным должно быть его непринаряжанное искусство.

Непринаряженной должна быть и праздничность в «Зорях». Предчувствие катастрофы в «Маскараде» олицетворяла подчеркнутая импозантность обстановки, нарядность «пира во время чумы»; величию революции в «Зорях» не понадобилась такая богатая рама — это была праздничность на фоне материальной скудости. Если Вахтангов для «Принцессы Турандот» взял у революции блеск ее красок, то театральность Мейерхольда в «Зорях» казалась вызывающе аскетической.

Праздничная и аскетическая… Такой ведь была реальность русской жизни осенью 1920 года с ее взлетом духа и катастрофическим материальным оскудением. Благосостояние отставало от идей на целую историческую эпоху, и тем знаменательней, что в этой диспропорции современники видели один из романтических аспектов нашей революции и, не задумываясь, шли на жертвы и лишения. У Блока есть любопытная запись от 25 июля 1920 года — в этот день он писал статью о «Короле Лире» и в течение трех часов разгружал барку с дровами у бывшего Суворинского театра на Фонтанке, что отметил как факт вполне рядовой. В начале того же 1920 года Станиславский в напряжении всех сил вел репетиции «Каина», проявляя чудеса изобретательности, чтобы скрыть бедность постановочных средств, строя портативные декорации и заменяя черный бархат крашеным холстом; в марте 1920 года, перед генеральной репетицией «Каина», он просит Малиновскую не судить слишком строго эту постановку, потому что театр работал «при таких условиях, при которых никто другой работать бы не согласился»[322].

Что же говорить о Мейерхольде: ему ведь не нужно было изыскивать средства для «богатой видимости» в театре; строгие краски эпохи военного коммунизма надолго стали красками его искусства. Постановщик «Дон Жуана» и «Маскарада» теперь отказывается от декораций вообще. Плоскости в «Зорях» своей геометрией как бы символизируют полное {335} безразличие Мейерхольда к образам материального быта. И легко понять, почему в юбилейном сборнике, вышедшем в Твери через три года, в 1923 году, его назовут «страстным аскетом», иконоборцем, поднявшим руку на все ценности старого театра. Теперь, спустя почти полвека, мы знаем, что эта иконоборческая версия не охватывает сложности явления. Ведь даже в период «Театрального Октября», отрицая эстетику, Мейерхольд с ней не расстается. И сквозь аскетическую форму «Зорь» прорывается дух театральной праздничности.

И если осовременивание социальных типов верхарновской драмы ему не удалось, то атмосферу революционного времени с его взрывами народной стихии, с его битвой идей, с его обрядностью он почувствовал, как никто до него в русском театре. Критика 20‑ х годов это тоже отметила: «Со сцены прямо в глаза зрителей смотрит сама современность, не в мелочности и раздробленности ее происшествий, а в глуби и величайшей значимости ее пафоса, эмоций и стремительной приподнятости ее чувств и устремлений», — писал М. Загорский в 74‑ м номере «Вестника театра», утверждая, что Мейерхольд нашел наше время в искусстве, почувствовал его ритм, прикоснулся к его «учащенному пульсу». Это свидетельство современника в одном смысле хочется уточнить. Революционность «Зорь», как мне кажется, шла не только от пафоса, слишком ораторского, слишком митингового. Соединить митинг с театром не удалось и Мейерхольду. Да и время для этого было упущено; как раз на диспуте о «Зорях» Луначарский говорил, что митинг устарел, что митинг умирает… Революционность «Зорь» для людей моего поколения — это прежде всего ощущение всеобщности перемен: уходит, надламывается, обрушивается целая историческая эпоха, из хаоса и руин рождается новая реальность, и мы тому счастливые свидетели.

И в дни выпуска «Зорь» и потом, уже гораздо позже, возвращаясь к верхарновской постановке, Мейерхольд не пытался ее приукрасить. На диспуте в конце ноября 1920 года он готов был согласиться с доводами оппонентов: «Пусть митинг, пусть монологи никуда не годятся», возможно, это действительно так, он не будет возражать, он убежден только {336} в том, что у Театра РСФСР есть свой надежная аудитория, признавшая спектакль. Пройдет несколько лет, и он упрекнет Дмитриева в том, что в «Зорях» ему не удалось уйти от влияний декоративных театров итальянского Возрождения и что, споря с иллюзионизмом, он застрял в «беспредметничестве» и т. д. Если судить по этим и некоторым другим замечаниям Мейерхольда, «Зори» — только проба сил, репетиция, разбег перед прыжком; другое дело «Великодушный рогоносец», от которого пошло развитие «всего “левого театра”»[323]. Нам, современникам, трудно принять эту схему — ведь с «Зорь» все, или почти все, началось в его театре.

Это первый опыт осовременивания старой пьесы в соответствии с потребностью времени, с его «заказом» (задолго до ЛЕФа Мейерхольд пользуется этим термином). От «Зорь» идет традиция «Леса» и «Ревизора» и идея первенства театра перед литературой — театру предоставляются неограниченные права, права литературы урезываются. «Мы уже не фетишисты, мы не стоим на коленях и не взываем молитвенно: “Шекспир! Верхарн!.. ”»[324].

В «Зорях» Мейерхольд впервые отказывается от каких бы то ни было приемов декорирования натуры; здесь происходит крутой поворот от иллюзионистской парадности к аскетизму, от венецианских кружев «Дон Жуана» и золототканого занавеса «Орфея» к кумачу, бязи и фанере… Начиная с «Зорь» и вплоть до «Ревизора» курс Мейерхольда на демократизацию театра во всем, что касается изобразительных средств, будет идти под знаком великой экономии и полувоенной-полуспортивной «поджарости».

В «Зорях» впервые у Мейерхольда актеры играют без париков и грима. Пусть это новаторство было в некотором роде вынужденным, но шло оно в избранном им направлении — детеатрализации театра. Из воспоминаний Ильинского известно, что накануне генеральной репетиции «Зорь» неожиданно выяснилось, что часть париков еще не готова, а те, которые готовы, сделаны плохо, не в тон абстракциям художника и костюмам актеров. Это была катастрофа, но {337} Мейерхольд не пал духом и втайне даже обрадовался: сама судьба вмешалась в его планы, и, раз так случилось, — не лучше ли вообще отказаться от театральной маски? Кто знает, какой она должна быть в верхарновской постановке, соединившей в себе геометрию футуризма и монументальность античной драмы?

В «Зорях» политика впервые стала непосредственным участником действия; здесь начало мейерхольдовского «эффекта информации». Вспомните роль Вестника во многих ее воплощениях.

И, наконец, с «Зорь» начинается московская оседлость Мейерхольда. Отныне его связь с революцией будет неразрывной до самого конца; она пройдет через многие испытания, но ничто не подорвет ее устои. На этом можно было бы прервать эти заметки, ведь их тема — путь Мейерхольда к революции — как будто исчерпана: от старта «Зорь» идет уже его послереволюционное творчество. Но, собирая материалы о Мейерхольде, я познакомился с двумя документами, так ярко освещающими его отношение к революции, что, не считаясь с хронологией, приведу их в этом очерке.

Первый документ относится к 1928 году — очень трудному году в жизни Мейерхольда. Дела в театре шли все хуже и хуже, хотя в январе состоялась премьера «Великодушного рогоносца» (вторая сценическая редакция), а в марте он выпустил «Горе уму». Вызвавшая много шума грибоедовская премьера не решила ни одного вопроса: современных пьес не было, разброд в труппе продолжался, новое здание для театра не строилось, критика неистовствовала, Главискусство держалось уклончивой позиции, обходя острые углы. В поисках выхода Мейерхольд предложил, чтобы театр в сезон 1928/29 года отправился в зарубежную поездку, а тем временем положение как-нибудь прояснится. Наркомпрос не поддержал это предложение, справедливо полагая, что гастроли могут на какой-то срок отодвинуть, но не разрешить назревший кризис. Пока что Мейерхольд уехал лечиться на один из европейских курортов, там заболел и просил продлить срок действия его паспорта. В то время за границей оказался и Михаил Чехов, и по Москве пополз слух, что они оба решили эмигрировать и в Россию больше не вернутся. И вскоре {338} в печати поднялась дискуссий о судьбе Театра Мейерхольда: как с ним поступить — сохранить или ликвидировать? В дискуссии приняли участие столичные и провинциальные газеты и журналы и многие деятели искусства. Во главе одного отряда спорящих была «Комсомольская правда», утверждавшая, что Мейерхольд обязательно вернется и еще много сделает для нашего революционного искусства; во главе другого отряда был журнал «Новый зритель», требовавший свирепой расправы с Мейерхольдом и его театром. Из комплекта этого журнала я извлеку документ первый — письмо в редакцию известного драматурга.

Вот это письмо: «Говоря откровенно языком класса — я приветствую отъезд Чехова и Мейерхольда за границу. Рабочий класс ничего от этой поездки не потеряет. Можно даже с уверенностью сказать, что не Чехов и Мейерхольд уезжают, а, наоборот, советская общественность их “уезжает”. Для художника “иного” класса в Советской стране имеются все объективные данные для упадочных настроений, как и для пролетарского художника в капиталистической стране. С этой истиной могут не согласиться только те, у кого “рыльце” в буржуазном пушку, кто это “рыльце” покрывает социалистической маской, кто в области искусства играет роль меньшевика. Представителю взбесившейся и пресытившейся интеллигенции, каким является Мейерхольд, и представителю “прошлого” Чехову в страхе перед грозно наступающей и культурно растущей массой, являющейся современным зрителем, в страхе быть раздавленным этой массой — единственное спасение бежать»[325]. Нелегко поверить, что эту брань и отлучение в печати вызвал недостоверный слух, но так оно и было. Только Мейерхольд не внял угрозам драматурга, вернулся в Москву и поставил на протяжении примерно года «Клопа», «Командарма 2», «Выстрел» и «Баню».

А дальше произошло вот что.

В 1930 году он опять поехал за границу и в Берлине встретился с Михаилом Чеховым; судьба этого актера, как известно, сложилась трагически, он-то в {339} Москву не вернулся, стал эмигрантом и в своем добровольном изгнании не сыграл ни одной роли, которая была бы достойна его огромного таланта. При встрече Мейерхольда с Чеховым присутствовала только Райх, и мы ничего не узнали бы об их разговоре, если бы сам Чехов не рассказал о нем в статье, опубликованной в Нью-Йорке в 1955 году. Это второй документ, приобретающий особую значительность при сопоставлении с первым. Активное начало в берлинском разговоре принадлежит Чехову, он наступает и пытается внушить Мейерхольду, что ему ни в коем случае не следует возвращаться в Советский Союз. Мейерхольд терпеливо его выслушивает: «Он слушал молча, спокойно и грустно ответил мне так (точных слов я не помню): с гимназических лет в душе моей я носил Революцию и всегда в крайних, максималистских ее формах». И как бы ни складывались обстоятельства его жизни, в Советский Союз он обязательно вернется. «На вопрос мой “зачем? ” он ответил: из честности».

В «Новом зрителе» пишут, что он взбесившийся мещанин, не союзник, даже не попутчик, и шельмуют как люмпен-декадента, без корней, без привязанностей, без почвы, а пристрастный и потому в этом случае заслуживающий особого доверия свидетель нам сообщает, что честность перед революцией была решающим мотивом его поведения.

Ответ Мейерхольда поставил Чехова в тупик: разве честность — это материальная категория, спрашивает он; ему кажется странным, почему Мейерхольд, великий художник, уплотнивший в своих образах «пустоту и бесцельность жизни» до кошмарной реальности, не смог победить в себе «большевизанствующего гимназиста».

Чехов предлагает свое объяснение его выбора. «Мне показалось, что причин этих две. Мейерхольд знал театральную Европу того времени. И ему было ясно, что творить так, как хотел он, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России. Вторая причина уже чисто человеческая, личная — его отношение к Зинаиде Райх. Он любил страстно и преданно свою красавицу жену. Ее же преданность Советской власти казалась мне более глубокой и даже более искренней, нежели ее чувства к собственному {340} мужу. Все мои разговоры с Мейерхольдом в Берлине происходили в присутствии Райх. Попытки мои уговорить Мейерхольда остаться в Европе вызвали горячий протест с ее стороны». И далее Чехов с откровенностью, не оставляющей сомнений в достоверности этого рассказа, пишет, что Райх назвала его предателем и с присущей ей «внутренней силой, или, лучше сказать, фанатизмом, стала влиять на Мейерхольда…».

Чехов прав — Мейерхольд был искренне убежден в том, что только в революционной России он сможет вести театр так, как «повелевал ему его гений». И этот мотив безграничной свободы возможностей сблизил его с революцией, в чем нет ничего роняющего достоинство «большевизанствующего гимназиста». Верно и то, что он прислушивался к мнениям Зинаиды Райх, умной женщины и актрисы, оказавшей на него большое влияние в последние годы жизни. Но смешно думать, будто эти соображения и внушения определили его выбор между революцией и эмиграцией. Да и возникала ли перед ним такая проблема выбора? Ведь он не только «изгонял чертей», притаившихся в каких-то темных уголках человеческого сознания, чтобы придать злу очевидность и тем самым обезоружить его, как это казалось Михаилу Чехову. За судьбой человека Мейерхольд видел судьбу общества, движение истории и гордился тенденциозностью своего искусства. Великий разрушитель старого, он вслед за Маяковским хотел раскрыть «двери в будущее», понимая, что желанное будущее достанется нам не так-то просто. И это ничуть его не пугало, в атмосфере, насыщенной взрывами революционной эпохи, он дышал легко и свободно.

1967 – 1968

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒