{126} 3. Тридцатые годы 4 страница

Никому в пьесе нет удачи, судьба всех преследует по пятам, но если кому-нибудь выпадет счастье, то как щедр тогда на чувства Чехов. В самом деле, какой мерой он отмеривает любовь Маши к Вершинину. Послушайте, что говорит об этом Немирович-Данченко: «Это не адюльтер, а что-то огромное». Но это «огромное» не надо «произносить как какую-то драму», лучше говорить «об этом, сидя на месте, как будто не переживая никакой драмы»[138]. Стало быть, перед нами драма по существу, а не по форме, ее внешнее выражение самое спокойное, а содержание самое взрывчатое. Итак, за оболочкой явления, за его поверхностью в «Трех сестрах» есть и любовь, и чувство братства, и отеческая нежность, и семейные привязанности. Именно этими нравственными устремлениями и следует объяснить способность Чехова духовно объединять актеров, играющих его пьесы. И на этот раз «Три сестры» сплотили великолепный ансамбль мхатовских актеров в пору их расцвета — Еланскую, Тарасову, Степанову, Георгиевскую, Хмелева, Грибова, Станицына, Ливанова, Орлова, и Немирович-Данченко просил их дорожить этим единением, которое идет «от самого искусства», этими минутами общности, возникшими еще в процессе репетиций пьесы Чехова.

Третья сквозная тема репетиций «Трех сестер» — мечта Чехова и философские размышления его героев. Тузенбах и особенно Вершинин много говорят {172} в пьесе, и автор даже слегка посмеивается над артиллерийским подполковником и его пространными монологами. Но философствуют чеховские интеллигенты не от скуки и пустоты жизни; в словах Тузенбаха и Вершинина прорывается такое страстное желание понять себя и свое время, что стоит к ним прислушаться. Это монологи-исповеди, и в них как бы аккумулируется умственная энергия той части русской интеллигенции, которая пыталась ответить на больные вопросы века и не знала, как на них ответить. Где-то рядом зреет революция, но они к ней не пытаются пробиться и не пробьются: Немирович-Данченко на одной репетиции сказал, что даже биологически эти люди не готовы к тому, чтобы «выйти на борьбу»[139]. Они сознают свою трагедию, многие из них даже примиряются с ней, но их мысль, поднявшись над сегодняшними буднями, обращается к будущему. Качалов мечту чеховских героев окружает даже ореолом самоотверженности, он говорит, что «в какую-то прекрасную жизнь», которая вырастет «на их костях, трупах и жертвах», они сверят и «ради нее живут»[140]. Другими словами, свое призвание они находят в том, чтобы служить строительным материалом для будущего. Возможно, что в суждениях Качалова есть некоторая романтическая приподнятость, не свойственная Чехову, но атмосферу поисков театра они хорошо передают. И не случайно одну из главных задач репетиций Немирович-Данченко видел в том, чтобы вытащить актеров из простой житейской «интеллигентской беседы»[141], из светского «разговора в гостиной»[142], из вялой мечтательности и элегии «театра настроений» и добраться до самых истоков чеховского монолога — его беспокойно-будоражащих нот, его протеста-тоски от неудовлетворенности.

С известным основанием можно предположить, что наша цивилизация, пережившая многие кризисы, перестанет существовать в тот самый день, когда у нее не окажется никакой цели впереди. У этой потребности в развитии есть не только материальные {173} основания, связанные, например, в наши годы с проблемой политического угнетения и экономической отсталости целых районов мира и неравномерного распределения благ, с ростом народонаселения, с размахом технической революции и т. д. Есть у нее и духовные основания, ее такие очевидные, но вполне осязаемые, например естественное человеческое стремление к разнообразию, к новизне и широте познания, к романтике открытий, к более интенсивному общению с себе подобными и т. д. Об этой старой мудрости в 1966 году напомнил нам английский писатель Артур Кларк в книге «Черты будущего». Он пишет об опытах психологов, доказавших, что человек быстро сходит с ума, если его изолировать от внешнего мира в недоступном для каких бы то ни было посторонних звуков темном помещении. «Что верно для индивида, верно и для общества; оно тоже может впасть в безумие от отсутствия достаточных побуждений к действию». К кругу похожих мыслей о стимулах развития человека и общества Немирович-Данченко не раз возвращается в своих исторических ретроспекциях на рубеже 30 – 40‑ х годов. Он считает чеховских людей бездеятельными, однако побуждения к действию и понимания его необходимости у них нельзя отнять, и в этом корень их трагедии, для которой надо найти театральное преломление. Он называет два необходимых предварительных условия: во-первых, следует установить грань между научным и лирическим размышлением, между исповедью и публицистикой; во-вторых, следует определить степень различия между мечтой Чехова и мечтой Горького, между лирикой «Трех сестер» и лирикой, скажем, поэм Маяковского. Без этой ориентировки актеры будут шарахаться то в сторону заунывной меланхолии, то в сторону совсем не подходящего Чехову революционного максимализма.

Очень огорчает Немировича-Данченко рассудительная «доцентская» манера чтения монологов: «У вас это говорит какой-то “научный человек”, а это просто молодой человек»[143] (курсив мой. — А. М. ), — укоряет он Свободина, прослушав в его исполнении монолог Тузенбаха. Не надо пророчествовать, не надо {174} витийствовать, сравнение сцены с кафедрой не следует понимать буквально. Примерно то же самое он окажет Ершову, репетировавшему роль Вершинина: «Вы начинаете рассуждать, как будто ученый человек»[144] (курсив мой. — А. М. ). А у Чехова все живут, а не рассуждают. И. Болдумана, к которому перешла эта роль, он упрекает за «лекционный тон»[145], за его проповедничество, за уклон в просветительство. Между тем чеховский монолог, каких бы отвлеченностей он ни касался, всегда лиричен, и философия в «Трех сестрах» не существует сама по себе, на автономных началах, вне субъективного опыта героя. Напоминать об этом приходится даже Качалову, который и в новых «Трех сестрах» готовил роль Вершинина и не сыграл ее: «У вас философия “почему человек замучился? ” идет отдельно, не сливается с отношением к Маше, а по-моему, когда вы говорите, почему человек замучился, вы уже рассказываете ей о себе»[146]. Слияния этих «двух линий», их синтеза он потребует потом и от Болдумана.

Читая эти записи, задаешь себе вопрос — откуда взялись эти профессорски-ораторские приемы, эта публицистика, идущая поверх сюжета? Дело, оказывается, в том, что, как только мозг «начинает работать рационалистически» (а на репетициях «Трех сестер» это случалось не так уж редко), сразу отключается лирика и на правах ее заменителя быстро, как сорняки, разрастаются все виды риторики. Чтобы остановить ее рост, Немирович-Данченко просит актеров придерживаться такого порядка в творчестве: сперва «мысль посылается нервам», затем «нервы играют», это создаст необходимую пьесе эмоциональную атмосферу, а все остальное потом приложится. От технологии игры Владимир Иванович переходит к характеристике чеховского монолога и говорит о его бодрости, которую нельзя путать с «бодростью горьковских нот», потому что у Чехова она «подмочена печалью», о «потрясающей интимности» его лирики, у которой такая глубокая подпочва, что она не боится публичности, о возвышенных словах, которые надо произносить в простой житейской интонации, и т. д. {175} Вот путь к Чехову-мыслителю, но это только первая часть задачи театра, вся же задача в том, чтобы, сохраняя мягкий душевный колорит пьесы, ее акварельность и тургеневскую традицию, увлечь современную аудиторию силой драмы и мечты писателя, которая лучше всего познается в монологах его героев.

Важное значение придает Немирович-Данченко и опору Тузенбаха с Вершининым. Любопытно, что вначале, опасаясь «сильного общения», он рекомендует актерам не затевать дискуссий. «Вступили в горячий спор — и это уже не Чеков»[147]. Чеховский интеллигент будет спорить разве если выпьет! Эти слова сказаны на четвертой репетиции, 14 сентября 1939 года. А на сорок шестой репетиции, 3 апреля 1940 года уже накануне выпуска спектакля, он признает, что театр наконец добрался до «настоящего смысла спора» Тузенбаха и Вершинина, теперь «здесь сталкиваются два мировоззрения, и мне стала ясной суть спора»[148]. Правда, спор этот не совсем обычный, он идет как бы по двум параллелям, и его участники излагают свое мнение, даже не пытаясь переубедить друг друга. Вершинин верит в торжество безоблачно-гармоничной жизни в прекрасном и далеком будущем, не связывая его со своей судьбой: в лучшем случае он готов (в согласии с изложенной здесь версией Качалова) считать себя строительным материалом для этого будущего. Тузенбах же, напротив, не склонен предлагать утопий, ему кажется, что человек подвластен необратимым законам и, как бы ни усовершенствовалась наша цивилизация, жизнь в будущем останется все та же, «трудная, полная тайн и счастливая». Его оптимизм, обращенный к «дали веков», не такой оплошной и мажорный, как у Вершинина, но зато в нем больше реального чувства истории и больше земных привязанностей.

Может быть, потому хулители Чехова почти всегда с неприязнью относились к Тузенбаху. Так, например, В. Фриче отнес его к «новой разновидности старого типа “опрощающихся” бар»[149]. А на театральных {176} дискуссиях 20‑ х годов высказывался взгляд, что монолог Тузенбаха о журавлях — это апология вечного круговорота, реакционная философия «повторения пройденного». Мысль о жизни, которая всегда будет трудной, и о журавлях, не способных изменить свои привычки, неизменно привлекала и Немировича-Данченко, и он дал ей свое толкование. Да, у природы есть свои циклы, нарушить ход которых мы не в силах; недаром даже великий ум Толстого изнемог перед страхом смерти. И тем не менее жизнь кажется Владимиру Ивановичу захватывающе интересной, интересной потому, что не все ее задачи уже решены, а когда они будут решены, обязательно появятся новые; интересной потому, что умиротворенность гармонии в обозримые времена так никогда и не наступит. С этой верой в будущее, лишенной каких бы то ни было следов законного старческого скептицизма, он вернулся к Чехову в 30‑ е – 40‑ е годы.

После «Трех сестер» он прожил еще три года — один мирный и два военных. Самая крупная его работа последнего довоенного сезона — репетиции «Кремлевских курантов». В начале войны, в октябре 1941 года, с группой старейших русских актеров он приехал в Тбилиси, город его молодости, в сентябре 1942 года возвратился в Москву. В эти годы он уже часто болеет, но, едва выздоровев, легко, без усилий над собой, снова входит в жизнь с ее напряженно-привычным для него трудовым темпом. За несколько недель до смерти, в феврале — марте 1943 года, он одновременно работал над «Гамлетом», «Пиковой дамой», «Лесом» и пьесой Булгакова о Пушкине, утверждая, что наконец наступило время актерам «школы Чехова» подойти к Шекспиру, твердо намереваясь «стянуть с ходуль» парадности оперу Чайковского, внушая режиссеру Кнебель и актеру Добронравову, что Несчастливцев у Островского очень вдохновенный и очень усталый человек, доискиваясь до «необыкновенной глубины» замысла Булгакова. Это на восемьдесят пятом году жизни…

Существует легенда, мне рассказывали ее близкие ему люди, теперь уже ушедшие от нас. Ее трудно проверить, но в нее легко поверить, поскольку она вполне {177} соответствует его духовному облику в Целом, его вкусу к жизни. В один из апрельских вечеров 1943 года, в затемненной Москве, он споткнулся о порожек и почувствовал неловкость, будто что-то оборвалось у него внутри. Он не придал этому особого значения, но состояние недомогания осталось и все время росло. В ночь на 19 апреля, вернувшись с балета «Лебединое озеро» в Большом театре, он почувствовал уже сильную боль в сердце. Через день его поместили в больницу. Он пробыл там несколько дней, редко жаловался, настроение у него было спокойное; может быть, только от своей сосредоточенности он стал более рассеянным, чем обычно. В ночь на 25 апреля он глубоко уснул, медицинская сестра (а может быть, врач, наблюдавший за ним), то ли потому, что ей нужно было сделать ему укол, то ли потому, что ей не понравилось его дыхание, тихо окликнула его. Он проснулся и сказал, что ему приснилась Венеция, праздничная толпа, карнавал, цветы и дети и что он хотел бы досмотреть свой сон. Я не знаю, что ему ответили, во всяком случае, слать не помешали. Во сне он и умер.

Так жил и так кончил свою жизнь Владимир Иванович Немирович-Данченко.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒