Усманова А. Р. 5 страница

11 См.: Солоухина О. В Концепции " читателя" в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985. С. 219.

читательском сознании стереотип восприятия и описания того или иного предмета12. Любая культурная реалия имеет свой сценарий: возможны сценарии " вечеринка", " супермаркет", что соответствует некоторым общим представлениям, но используются также и вполне определенные интертекстуальные " сценарии", о которых здесь идет речь. Например, остается очень большая вероятность того, что не только реципиент, но и сам текст сознательно " использует" сценарий ограбления поезда - не согласно этим общим представлениям, а согласно той классической модели, которую мы можем найти в вестернах (начиная с самого первого - Большого ограбления поезда Э. Портера (1902 г. ))13. К числу таких интертекстуальных фреймов относится, например, и Эдипов треугольник в интерпретации Фрейда14. Итак, мы не можем говорить о " смерти искусства" в эпоху масс-медиа. Можно утверждать наверняка лишь то, что линия демаркации между " искусством интеллектуальным" и " искусством популярным", кажется, совсем исчезла. И если пересмотреть под этим углом зрения всю историю культуры, но интерпретировать ее в современных терминах, то выяснится, что " элитистской" критике можно подвергнуть и многие, на первый взгляд бесспорные, произведения. Эко предлагает свою классификацию " повторительного" искусства, а именно: retake, remake, серия, сага, интертекстуалъный диалог15. Исследуя их генеалогию, он показывает, что, например, Неистовый Роланд Ари-

12 Т. А. ван Дейк определяет " фреймы" как общее " знание", которое организовано в концептуальные системы. Фреймы имеют, как правило, конвенциональную природу и описывают то, что в данном обществе является " характерным" или " типичным". Концептуальные фреймы, или " сценарии", определенным образом организуют наше поведение и позволяют более или менее правильно интерпретировать поведение других людей. (См.: Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 16-17).

13 Или, как показывает, например, Ю. Цивьян, ранние русские фильмы по роману Л. Толстого Анна Каренина воспроизводили сцену самоубийства Анны не " по Толстому", а " по Люмьерам" (Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота). Только в эту эпоху речь шла не об умышленной реминисценции, а, скорее, о бессознательном копировании образца, оставившем неизгладимое впечатление ужаса от надвигающегося на зрителя поезда. (См.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России (1896-1930). Рига, 1991. С. 165-167. )

14 См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 21-22.

15 См. более подробно: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 57-63.

осто являлся retake другого текста - Влюбленного Роланда Боярдо, который в свою очередь являлся retake бретонского цикла. Шекспир, " оживляя" многие истории, очень популярные в предшествующие века, занимался производством римейков. Романы XIX века в равной степени интенсивно пользовались приемами саги и серии.

Мы восхищаемся сегодня греческими трагедиями как " безусловными" образцами высокого искусства, но что если предположить, что трагедии Софокла дошли до нас благодаря каким-нибудь политическим интригам или просто как историческая случайность, в то время как многие другие шедевры уже никогда не будут нам доступны? " Если существовало больше трагедий, чем те, которые нам известны, и если все они придерживались (с теми или иными разночтениями) одной и той же схемы, то что произошло бы, если бы нам удалось сегодня прочитать их все до единой? Наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила остались бы прежними? Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь " корректную" вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы. Не случайно, говоря об искусстве поэзии, Аристотель особенно интересовался структурами, а к конкретным произведениям он обращался лишь за примерами" 16.

Так что эстетика " высокого искусства" оказывается более чем проблематичной, несмотря на всю ее легитимность, а то, что нуждается в теоретической разработке и наброском чего является данный текст Эко, - это эстетика серийных форм. Подобный анализ должен не ограничиваться масс-медиа, но охватывать также и другие виды художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литературной традиции. Тогда серия перестанет считаться бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность.

16 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 72.

Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко

Совращенные Бодрийяром, Лиотаром, Джеймисоном и другими теоретиками постмодерна, упаковавшими постмодернистское ощущение мира в магические формулы, которые даже непосвященный способен сегодня идентифицировать как " постмодернистские" - если речь идет о симулякрах, пастишах, миражах значения, семантической катастрофе, - мы легко соглашаемся с тем, что различие между оригиналом и копией стало (или всегда было) очень эфемерным (точнее было бы сказать, что язык классической эстетики и его категориальные структуры, в том числе сами понятия " оригинал" и " копия", окончательно дезавуированы). Однако настолько ли мы толерантны, чтобы принять эту точку зрения на классическое искусство, статус и ценность (а также и цена) которого всегда основывались на понятии аутентичности, которое коннотирует историзм, подлинность, уникальность? Ведь мы, кажется, все еще испытываем радостное волнение при виде руин Колизея или Римского форума, рассматривая собор Парижской богоматери или картины Ботичелли именно потому, что они настоящие. Трудно представить, что произошло бы с европейской индустрией туризма, если бы постмодернизм " вышел на улицу". К счастью для всех, постмодернизм, положив конец " великим повествованиям" и претензиям на объяснение мира, тем самым обосновал и свой эпистемологический статус - как лингвистической игры, как элегантной теории, ничего не объясняющей, но не теряющей от этого своей интеллектуальной привлекательности.

В действительности постмодернизм, часто воспринимаемый как рафинированный продукт французской философии и прежде всего как теория, родился не в Европе. И в качестве теории, объясняющей некоторым образом реальность, он предназначался не европейской культуре. На практике постмодернизм существовал всегда в Америке. Что может быть более постмодернистского, чем соединение в одном месте фрагментов (аутентичных и поддельных) античной, средневековой и ренессансной культур (замок Херста); что может быть более постмодернистского,

чем небоскреб, сочетающий в себе элементы конструктивизма и орнамент католического собора; что может быть более постмодернистского, чем эклектическое пространство музейной экспозиции, где картины европейских авангардистов соседствуют с американскими примитивистами прошлого века, с художниками Ренессанса и поделками филадельфийских кузнецов (Фонд Барнса)? Примеров " ностальгии по утраченному референту" (Ж. Бодрийяр) бесконечно много и датированы они не сегодняшним днем.

Концептуальное же объяснение, оформившись в теорию постмодернизма несколько десятилетий назад, является скорее попыткой оправдать и легитимировать чисто американский культурный ландшафт. Именно " легитимировать", ибо американской культуре не было места в европейской системе координат, она словно не существовала вообще - как суррогат европейской культуры, созданный из фрагментов, вывезенных из Европы и основанный на идее европейской истории. И вот теперь американская цивилизация может с полным правом называться колыбелью постмодернистской культуры, а мы можем стать свидетелями обратного процесса: европейцы начнут вывозить симулякры (симулякры симулякров) из Америки, как в 20-х гг. богатые американцы скупали картины французских авангардистов или мебель в ренессансных дворцах Италии, помещая их затем в искусственную обстановку квазиренессансных вилл, построенных американскими нуворишами; сегодняшние европейские музеи покупают картины поп-художников, а туристы ездят в Чикаго или Нью Йорк, чтобы посмотреть на современную версию феодальных (итальянских в особенности) башен-небоскребов или посетить университетский кампус, который (в типическом варианте) представляется очень точной копией средневекового католического монастыря. Гиперреализм американской культуры, удваивающей реальность культуры европейской, который и в самом деле завораживает, нуждался в интерпретации. Теперь она существует.

Среди работ Эко, посвященных проблемам " апокрифической семиотики", обращает на себя внимание одно эссе, написанное еще в середине 70-х гг., которое называется Путешествия в гиперреалъности, о котором часто пишут, что, при небольшом объеме и учитывая его давность, оно обладает прямо-таки " аномально высоким качеством" и к тому же хронологически предшествует другому, ставшему гораздо более знаменитым, -

работе Симулякры и симуляция Жана Бодрийяра, опубликованной в 1981 году. Сегодня текст Эко читается как " странная смесь постмодернистской философии и рубрики путешествий из воскресной газеты, полная сардонических описаний и преувеличенных разоблачений, касающихся культурной жизни Америки. Американский ландшафт описывается им как образ поддельной истории, поддельного искусства, поддельной природы и поддельных городов, где можно встретить, например, таких культурных мутантов, как восковая фигура Моны Лизы или " реставрированная" копия Венеры Милосской с руками" 1. Это эссе - попытка понять Америку, осмыслить опыт европейца, приезжающего на этот континент и понимающего, что привычные схемы интерпретации здесь не работают. Америка, образ которой столь привлекателен для эмигрантов, создавая и упрочивая свой мир иллюзорной реальности в архитектуре, кино, городском и парковом пространстве, тем самым воссоздает и упрочивает мифологию " земли обетованной", мифологию американской мечты.

" Гиперреальность" 2 - это мир Абсолютной, Идеальной подделки, в котором имитации не просто репродуцируют реальность, но пытаются даже улучшить ее. Это мир, который, подобно Диснейленду, покидаешь с чувством сожаления, ибо реальность не так привлекательна и безукоризненна. Это мир, где технология может сделать реальность лучше, чем постарались природа и история. Это мир, где репродукции репродукций должны быть безупречны. Однако мегаметафора Диснейленда - это не только пространство абсолютного иконизма, это еще и аллегория всего общества потребления, место тотальной пассивности, ибо посетители должны вести себя подобно роботам, населяющим этот парк. Это " выродившаяся утопия", осуществленный миф3.

1 Sanes К. Travelling Through Hyperreality With Umberto Eco. (См.: http: //www. transparencynow. com/eco. htm 2 и)

2 Бодрийяр отмечает, что симуляция - это " порождение при помощи моделей реального без истока и реальности", то есть гиперреального. Симуляция заставляет совпасть все реальное с моделями симуляции. При этом исчезает самое существенное - различие между симуляцией и реальным. Поскольку устраняется всякая соотнесенность, уничтожаются все референты, постольку бессмысленно говорить об " удвоении", об " имитации", о " копировании" (Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции // Философия эпохи постмодерна. Мн., 1996. С. 34).

3 См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 43.

Эко, размышляя о феномене голографии, полагает, что она могла развиться только в США, в стране, помешанной на идее реализма, где реконструкция должна быть абсолютно иконической, " настоящей копией" репрезентируемой реальности. В связи с этим показательна реклама Кока-Колы и других фирм, использующих гиперболическую формулу - This is the real thing! Здесь абсолютная нереальность подается как реальное присутствие. Знак стремится быть вещью, он желает отречься от референта4. В этом отличие голографии от фотореализма, который подает реальность таким образом, чтобы была видна ее искусственность, сделанность. Это лишь увертюра к исследованию Америки как страны гиперреальности. Но этот проект осуществим при условии, что за примерами мы обращаемся не к обители высокого искусства: " подлинная" Америка - не в музеях для знатоков, а в музеях для " народного развлечения" типа Диснейленда, музеев восковых фигур, замка Херста...

Прежде всего поражает типично американская навязчивая любовь к старому, антикварному, к истории. Эко подмечает, что ради этой страсти фальсифицированы даже сакральные документы - текст Американской Конституции и акт о продаже Манхэттена, которые должны обязательно выглядеть как " старые", однако в действительности " состаренный" акт о продаже Манхэттена в оригинале был на датском - теперь же он выставлен, естественно, на английском языке (с претензией на факсимильное издание). Эко использует свой неологизм: So it is not a facsimile, but - a fас-different5.

В Европе музеи восковых фигур все еще достаточно немногочисленны, и, как правило, увидеть в них можно лишь муляжи реально существовавших людей. В Америке эти музеи - на каждом шагу, но удивительно другое: в них наряду с реальными историческими фигурами можно увидеть и вымышленных: так, по соседству с Марией-Антуанеттой оказываются доктор Живаго и Лара. Логическое различие между реальным и возможными мирами здесь - на практике, а не в теории - невозможно6. А что можно сказать по поводу восковой имитации Тайной вечери Леонардо да Винчи (встречающейся довольно часто)? Такая имитация вымышленной реальности заставляет нас напряженно искать выход из возникающей проблемы с референтом -

4 Eco U. Travels in Hyperreality. P. 4.

5 Ibid. P. 11.

6 Ibid. P. 14.

эта сугубо семиотическая проблема все еще волнует Эко в 1975 году, но снимается одним постмодернистским жестом у Бодрийяра в 1981 году.

Тема гиперреалистической репродукции затрагивает не только историю и искусство, но и природу. Такое ощущение оставило у Эко посещение зоопарка в Сан-Диего, где животные имитируют, с одной стороны, вольно живущих животных, а с другой стороны, они окультурены настолько, что внушают посетителям идею очеловеченной природы, " естественного мира" и исчезновение принципа " выживает сильнейший" 7. Вновь реальность, выдающая себя за знак.

Эко предлагает считать " культурным кредо" Америки лозунг: " Мы даем вам настолько великолепную репродукцию, что вы больше не захотите видеть оригинал" (неужели кому-то еще интересно видеть безрукую Венеру Милосскую? ). Однако чтобы репродукция была настолько желанной, должен существовать канонический и возведенный на пьедестал оригинал - возведенный усилиями обеих цивилизаций - и по ту, и по другую стороны океана.

Долгие поиски собственной культурной идентичности, которые сегодня для Америки актуальны как никогда (достаточно вспомнить о крахе ряда антропологических концепций вроде теории " плавильного котла", которая в конце концов трансформировалась в идеологию " салатницы" ), сопровождались невротическим желанием заполнить вакуум историчности, и это объясняет преклонение перед реальным (или " почти" реальным). " Мир абсолютной подделки возник как результат осознания настоящего, не имеющего глубины" 8.

Между тем следовало бы отметить, что наряду с подобными " народными" музеями в Америке действуют музеи, отвечающие современным принципам музеологии - " контейнер" для экспонатов должен быть аскетичным, незаметным и современным. Таков Музей Поля Гетти, по мнению Эко: исключение на фоне всех остальных американских музеев; в нем выставлены только оригиналы (если же сам оригинал - это чья-то античная копия, то это указывается на табличке). Почему же тогда остальные музеи придерживаются своей " туземной" стратегии, почему они предпочитают именно такой, странный с точки зре-

7 Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 47-49.

8 Ibid. Р. 31.

ния европейца, способ оформления музейных экспозиций, когда картина или скульптура помещается в якобы подлинный архитектурный или интерьерный контекст? По мнению Эко, это происходит потому, что за пределами музея " реальная" история отсутствует (в Европе аскетичность музейной экспозиции уравновешивается ощущением истории и подлинности, которое исходит от каждого камня в мостовой старого города, что, впрочем, не отменяет тезиса Бодрийяра об " истории как утраченном референте" 9). Невозможно создать ощущение целостности и гармонии, когда повсюду пляжи, пальмы, гамбургеры, небоскребы и подчиняющая себе все оставшееся пространство неоновая реклама невообразимых размеров.

Иной культурный опыт заставляет нас вместе с Умберто Эко размышлять о смысле истории в более широком контексте: как обрести контакт со своим прошлым? Если прошлое нельзя пощупать, ибо оно застыло в музейных экспонатах, то какой способ мумифицирования предпочесть? Археологическое решение представляет собой лишь один возможный путь, но существуют и другие, в том числе американская модель - амальгама поддельного и аутентичного.

При более тщательном изучении прошлого можно сделать вывод, что не только наш исторический период и не только американская цивилизация эксплуатируют эту модель. Америка не одинока, Древний Рим осуществлял ту же самую политику в отношении Греции. Можно честно признать, что нынешние отношения Европы и Америки - в политическом, идеологическом и культурном плане - напоминают ту, античную, ситуацию. И там, и здесь государство, поработившее или подчинившее себе другое, в качестве символического оправдания воссоздает его былое величие внутри себя, в своей идеологии, консервирует его в музеях. Так и культурная антропология возникла в результате чувства вины, которое белый человек испытывал по отношению к угнетенным и колонизированным аборигенам всего мира: реконструируя и изучая примитивные культуры, он сейчас отдает им свой долг10. В конце концов, Греция подражала Древнему Египту, Рим копировал Грецию, христианство ассимилировало иудейскую веру, Ренессанс культивировал образцы и Древнего Рима, и Древней Греции (ибо уже в то

9 Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 33.

10 Ibid. Р. 39.

время с аутентичностью возникли серьезные проблемы) и т. д. И только благодаря этим ассимиляциям, подделкам, копированию и подражанию у нас все еще сохраняется чувство истории (в данном случае " у нас" выглядит вполне уместно: в Восточной Европе эта тема особенно актуальна - не только из-за неизбывной ностальгии по общеевропейскому прошлому, но еще и потому, что в таких городах, как Минск, разрушенный в годы войны, связь с историей поддерживается лишь материализованным в архитектуре сталинским мифом).

Если с чувством истории у нас все в порядке, то любопытно было бы взглянуть на эту проблему с семиотической точки зрения. Эко вовсе не интересуют конкретные проблемы, постоянно возникающие (например, у искусствоведов) с атрибутированием произведений и с определением " подлинников", - существуют определенные методы подобной работы для экспертов, которые по роду своей деятельности должны отличать подделки от оригиналов. Однако проблема состоит в том, что, согласно философским основаниям этой методологии, существует один оригинал, а все остальное - это копии. Если разрушить эту метафизическую веру, все потеряет смысл: зачем атрибутировать нечто как " оригинальное", если оригинала, по определению, не существует? Так что, рассуждая прагматически, это было бы катастрофой для нашего культурного универсума. Однако эти доводы не запрещают нам вслед за Эко заняться семиотическими рассуждениями на досуге и поразмышлять о метафизике оригинала.

Нужно отметить, что Эко не одинок в своем стремлении докопаться до " подлинного". Нельсон Гудмен в своей работе Языки искусства (глава Искусство и аутентичность) писал, что " подделки произведений искусства представляют собой пренеприятнейшую практическую проблему и для коллекционера, и для куратора, и для историка искусства". Но в теоретическом плане все обстоит еще хуже. " Философ, застигнутый врасплох вопросом об эстетическом различии между подделкой и оригиналом, оказывается в таком же нелепом положении, как и искусствовед, принявший Ван Меегрена за Вермеера" 11.

Проблема подделки более всего беспокоит искусствоведов, занятых атрибутированием, то есть установлением автора, мес-

11 См.: Goodman N. The Languages of Art (Indianapolis: Bobbs, Merril, 1968) Р. 99.

та и времени создания произведения. Поразительно здесь то, что, несмотря на обилие и постоянное усовершенствование методов атрибуции (в этот процесс вовлекаются анализ стиля, сюжета, использованной техники, иконографических мотивов; сама процедура основывается на результатах физических и химических исследований), число решений, основанных не на " позитивистских" фактах, а на всегда остающихся спорными интерпретациях, поражает самих специалистов12. В конечном счете ни одно решение не оказывается окончательным и всегда зависит от определенной парадигмы интерпретации, имплицитно подразумеваемой и результатом, и процессом, хотя наличие философской проблемы в таком вопросе не всегда и не для всех очевидно.

Негативное отношение к подделке часто выражается в попытке обозначить различие между оригиналом и копией в сугубо эстетическом плане, хотя в действительности эстетические чувства здесь совсем ни при чем. Дело в том, что символический статус подделки в нашем обществе невысок и знание о самом факте подделки определяет эстетическое отношение к произведению. Увидеть же различие невозможно (это касается не только обычных зрителей, но и специалистов): не только наш физиологический аппарат зрения, но и длительная тренировка и практика здесь бессильны (особенно, если речь идет о совершенной подделке). То есть мы смотрим на оригинал и подделку, предполагая различие между ними, но самого различия не видим13.

Коль скоро речь зашла о парадигме интерпретации, обусловливающей процедуру атрибутирования, то здесь краеугольным камнем является культ Автора и соответственно определенная концепция авторства. Конечной целью атрибуции все-таки является именно установление автора произведения (установление эпохи и места предваряют решение этой задачи), который, согласно духу этой парадигмы, наделяется идиосинкратическим, узнаваемым " почерком", особой " идентичностью", не меняющейся с возрастом и усовершенствованием техники письма. С точки зрения психоанализа или постструктуралистских концепций подобная точка зрения выглядит очень неубедительно: неизменность авторского " Я" и целостность его стиля на протяжении всей жизни противоречат практике и современным теориям идентичности. В то же время эта ситуация может

12 См.: Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX (2/96). С. 522.

13 См.: Goodman N. Ibid. P. 104.

быть интерпретирована в более широком контексте: поиск абсолютных и исчерпывающих идиосинкратических деталей, позволяющих отличить копию от оригинала, почерк данного автора от его " двойника", соответствует по своему характеру и целям всем тем многовековым практикам идентификации и контроля, которые государство применяло в отношении своих граждан (это касается имени, документов, удостоверяющих личность, персональной росписи, фотографических архивов - всего того, что не подлежит фальсификации) - словом, всей той системы знания-власти, которая конституирует нашу культуру. Подделка конкретного произведения искусства, в случае признания ее легитимности и эстетического совершенства, несет в себе огромную угрозу институту собственности и механизмам власти - вот почему она должна быть дезавуирована14. Даже если мы не знаем, как это сделать и в чем, собственно говоря, состоит ее отличие от оригинального произведения.

Создается впечатление, что в аспекте естественного языка и согласно здравому смыслу всем известно, что такое подделка, копия или фальшивый документ. Мы привыкли говорить о подделках в тех случаях, когда нечто представлено нам в качестве оригинала, который (если он существует) находится где-то в другом месте15. Мы не можем утверждать в этой ситуации, что речь идет о двух разных предметах, находящихся в разных местах в одно и то же время. И никакие критерии идентичности (если оба предмета похожи, но не идентичны) не помогут определить, что является " оригиналом" 16.

Но как обстоит дело с определениями? Прежде всего заглянем в словари17. Оказывается, что определения таких терми-

14 См.: Ginzburg С. " Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holmes", in The Sign of Three /ed. by Eco and Sebeok (Indiana University Press, 1983). Р. 105-107.

" Существование оригинала предполагается понятием аутентичности" (Benjamin W. " The Work of Art in the Age of Its Mechanical Reproduction", in Illuminations (Pimlico, 1999). Р. 215).

16 См.: Eco U. " Fakes and Forgeries", in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 176.

17 В БЭС (В 2-х т. М., 1991) подделка (физическая) определяется как " образец подобной фабрикации" (Т. 2. С. 162); копия (от лат. copia - множество) - " точный список, точное воспроизведение, повторение чего-либо" (Т. 1. С. 628); фальсификация (от лат. falsifico - подделываю): " 1) злостное, преднамеренное искажение каких-либо данных; 2) изменение с корыстной целью вида или свойства предметов; подделка" (Т. 2. С. 540); факсимиле (от лат. fac simile - сделай подоб-

нов, как " копия", " подделка", " фальсификация", " факсимиле", " псевдо", " апокрифический", довольно проблематичны. Потому что трудности, связанные с определением этих терминов, обусловлены невозможностью определить, что такое оригинал18.

По мнению Эко, каждый из этих терминов имеет большое значение для семиотики и все вместе взятые они зависят от удовлетворительного семиотического определения истины и лжи. Для того чтобы дать предварительное определение подделки и копии, мы должны обратиться к таким примитивным понятиям, как подобие, сходство и иконичность. Другое исходное понятие - тождество (как термин, употребляемый для определения тождества предметов, а не терминов, понятий или имен). Возникают вполне законные подозрения по поводу некоторых весьма часто используемых в философии и семиотике таких понятий, как, например, оригинальность и аутентичность, тождество и различие.

Проблема двойника кажется онтологической, но на самом деле считает Эко, это сугубо прагматическая проблема. Именно пользователь дает определение, согласно которому два предмета считаются " объективно" подобными друг другу и, следовательно, взаимозаменяемыми. Распознавание двойников - это прагматическая проблема, ибо зависит от культурных допущений19.

Итак, наша культура постулирует необходимость существования оригинала, но, рассуждая опять же прагматически, следует признать, что оригинал имеет предрасположенность к естественному старению20. Чтобы предотвратить старение, картины и статуи реставрируются таким образом, что произведение

ное) - это: " 1) точное воспроизведение графического оригинала (документа, рукописи, подписи) фотографическим или печатным способом; 2) клише-печать, воспроизводящая собственноручную подпись" (Т. 2. С. 540); псевдо- (от греч. Pseudos - ложь) - " ложный, мнимый" (Т. 2. С. 218); оригинал (от лат. originalis - первоначальный) - " подлинное произведение (в отличие от копии)" (Т. 2. С. 81); аутентичный (текст) (от греч. Authentikos - подлинный) - " текст, документ, официально признанный равнозначным другому тексту, составленному, как правило, на другом языке, и имеющий одинаковую с ним юридическую силу" (Т. 1. С. 87).

18 Eco U. " Fakes and Forgeries". Р. 174.

19 Ibid. Р. 178.

20 В этом смысле психоанализ давно разрешил проблему оригинала: " Сказать Я- значит ошибиться" (Baer E. " Freud and the Trope of Enigma", in Semiotic Unfolding (Berlin, 1984, Vol. I). Р. 14).

изменяется (в итоге Галерея Уффици предлагает нам " новеньких", лубочных Рафаэля, Микеланджело, Тициана). Иначе говоря, оригинал оказывается для нас недостижимым. Неважно, по доброму или злому умыслу подобные изменения происходят (цензура, эстетические критерии и т. д. ), однако суть заключается в том, что произведения, которые мы привыкли считать оригинальными и аутентичными, в течение времени и по человеческому велению изменяются: нам приходится делать скидку на реставрацию, утрату некоторых частей, изменение цветовой гаммы. Отсюда возникают такие недоразумения, как неоклассическая утопия " белого" древнегреческого искусства, хотя в оригинале статуи и храмы изначально были раскрашены.

В некотором смысле, утверждает Эко, все произведения искусства, которые сохранились с античности до наших дней, должны считаться подделками. И даже более того, каждый предмет в процессе его создания превращается в копию, подделку самого себя. Чтобы избежать паранойи в связи с такой ситуацией, наша культура изобрела довольно гибкие (и одновременно шаткие) критерии, касающиеся физической целостности объекта. Книга в книжном магазине продолжает считаться новым экземпляром, хотя ее открывали многие посетители, до тех пор пока ее целостность не будет нарушена варварским вырыванием страниц, порчей обложки и т. д. В том же духе установлены критерии для определения момента, когда фреска нуждается в реставрации, хотя до сих пор не утихающие дискуссии по поводу законности реставрации Сикстинской капеллы демонстрируют нам, как противоречивы эти критерии.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒