Усманова А. Р. 4 страница

Эко предлагал не воспринимать массовизацию культуры как неизбежное зло, но и не впадать в жизнерадостную апологетику: масс-медиа - это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать ее и активно участвовать в преобразовании, а не пассивно наблюдать. Самого Эко интересует в феномене " культурной индустрии" почти все: от процесса производства до конечной стадии - потребления.

Эко отмечает, что образ Апокалипсиса появляется в текстах о массовой культуре, тогда как идея интеграции отстаивается в текстах, принадлежащих этой культуре10. Эко сравнивает апокалиптических интеллектуалов с персонажем массовой культуры - Суперменом (в свете той критики, которая была осуществлена Марксом, Ницше, а затем Грамши), образом героя, который демонстрирует свои необыкновенные возможности в социально безобидных ситуациях (то есть он не столько

9 См.: Williams R. Culture and Society, 1780-1950 (Penguin, 1963).

10 Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 18.

революционер, сколько " мелкий реформатор" ) и, по сути, создает идеал абсолютной пассивности. Апокалиптический Супермен отстраняется от царства банальности, храня гордое молчание и не предпринимая ничего, чтобы изменить существующее положение вещей. Элитистская позиция интеллектуалов также не что иное, как приглашение к пассивности.

Насколько суровы должны быть мы по отношению к культуре, которую отрицает Супермен, пришелец с другой планеты, но в которой живем мы все? - спрашивает Эко. Разве не с Гутенберга началось стремительное развитие той самой культурной индустрии, которая так не мила апокалиптическим теоретикам, но радикальным образом изменила условия нашего бытия, больше немыслимые без газет, радио, телефона, телевидения, магнитофонов и т. д.? Даже Супермен со всеми его выдающимися способностями вынужден использовать современные каналы коммуникации, чтобы быть дееспособным.

Самые виртуозные апокалиптики ввели целый ряд культовых терминов, которые блокируют здоровый критицизм, отягощая его негативными эмоциями. Например, что может быть более порицающего, чем спаривание понятия " культура", ассоциирующегося с уединенными размышлениями гения о возвышенном, с понятием " индустрии", вызывающим в памяти образ конвейера, бездушных машин и мелкие фигурки рабочих в униформе? Однако та же Библия или шедевры классической музыки стали доступными многим благодаря серийному производству с помощью печатных станков и выпуску звукозаписывающих устройств.

" Культурная индустрия" кажется термином-оксюмороном только в свете наших (все еще просветительских и идеологически детерминированных) представлений о том, что такое культура11. Однажды Эко попытался выяснить это с помощью дю-

11 Кстати, негативизм франкфуртских теоретиков во многом способствовал становлению новой культурологической парадигмы: идея мультикультурализма, или плюрализма, множественности культур, восходит в своих истоках именно к Диалектике просвещения. М- Хоркхаймер и Т. Адорно первыми обратили внимание на дискурсивную амбивалентность термина " культура" в единственном числе. Однако мысль о тоталитарном характере Единой культуры (как реальности бытия и как концептуальной целостности) в данном случае целиком подчинена общей логике культуркритицизма немецких теоретиков. " Говорить о культуре всегда было делом, культуре противном. В качестве общего знаменателя термин " культура" виртуально уже включает в себя процедуры схематизации, каталогизации и классификации, приобщающие культуру к сфере администрирования". Отсюда вытекает вывод о естественности полного отождествления культуры на современном ее этапе с культурной индустрией. (См.: Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. С. 163. )

жины энциклопедических словарей. Результат его поразил. Не только потому, что все определения были различны, но и потому, что они были далеки от концептуальной ясности. Единственное, что объединяло все энциклопедии, - это акцент на эстетическом аспекте культуры и роли в ней образованных людей. Согласно этим и существовавшим с давних пор определениям, человек, имеющий дело с физическим трудом, вряд ли может быть отнесен к создателям культуры. Понятно, что при таком условии большинство выдающихся художников и скульпторов автоматически переходит в категорию не-интеллектуалов. Точно так же газетные рубрики настойчиво выделяют " культуру" в отдельный класс явлений, отличный от политики, экономики, науки, спорта (а как посмотрели бы на это древние греки? ). В этой ситуации, когда исходный термин столь противоречив и смутен, любые попытки найти противостоящий ему термин обречены на неудачу. Поэтому, говорит Эко, мы и не можем объяснить, что такое, например, контркультура. В этом свете все, что не вписывается в элитистское определение " культуры", должно быть переоценено в терминах иных культурных моделей.

Самым правильным было бы отнестись к массовой культуре в свете ее культурно-антропологических определений и с соответственным интересом к материальной культуре, которая долгое время занимала очень скромное положение в тени высокой духовной культуры, по крайней мере на уровне теории. Кстати, Уильяме, Хоггарт, Холл и другие теоретики англо-саксонской парадигмы Cultural Studies в свое время приложили немало усилий, чтобы изменить " элитистскую" культурологию и с неомарксистских позиций исследовать надстроечные явления под лозунгом Все есть массовая культура. Материалистической эта парадигма является потому, что основное внимание она уделяет изучению материальной культуры - не изучению роли экономического базиса по отношению к надстройке, а именно материальной, повседневной культуры, которая выступает как посредник между высокой культурой и искусством и собственно материальным производством.

Что же касается термина культура, Эко склоняется к мысли о том, что подлинная культура - это всегда контркультура, то есть " активная критика и преобразование существующей социальной, научной или эстетической парадигмы" 12. Отсюда вытекает и определение интеллектуала - человека, осуществляющего эту критическую функцию (на это направлен его интеллект прежде всего) вне зависимости от его социального статуса, рода деятельности и образования. Псевдомарксизм франкфуртских теоретиков игнорирует поучительный опыт Маркса и Энгельса, связывавших критику со способностью критического рассуждения, свободного от сантиментов и страстей. Налагать же " запрет" на массовую культуру равносильно введению антидемократической цензуры.

Эко упрекает и апокалиптических, и интегрированных интеллектуалов в отсутствии конкретной работы, аналитического исследования деятельности и эффектов массовых коммуникаций, их структурных и функциональных характеристик, поскольку, с одной стороны, массовая культура отвергается en bloc, с другой стороны, она принимается также en bloc. Особенно это показательно на примере анализа китча. Эко сравнивает отношение критиков к этому феномену с реакцией богача, которого смущает вид попрошайки, и он говорит: " Уберите его с моих глаз. Он разрывает мне сердце! " 13.

Одна из часто употребляемых форм критики массовой культуры основана на тезисе о переходе человечества на стадию " цивилизации видения". Обращаясь к прошлому, Эко утверждает, что сам по себе способ " просвещать" массы с помощью картинок, а не книг и тем самым упрощать содержание сообщения существовал уже в эпоху Средневековья. Показательна непримиримость Сюжера и Бернара Клервосского по вопросу о " визуализации" готических соборов. Святой Бернар, опасаясь соблазнов, которые таили в себе скульптуры, барельефы и мозаики с изображением, например, гарпий и прочих монстров, тем самым дезавуировал собственную озабоченность перед перспективой быть соблазненным. Тем не менее именно собор с его визуальной логикой заменял тысячам христиан священные книги и представлял собой универсальную модель мира. И вообще, архитектура всегда являлась средством массовой ком-

12 Eco U. Apocalypse Postponed. P. 124.

13 Ibid. P. 26.

муникации и обладала способностью к убеждению и пропаганде в ничуть не меньшей степени, чем современные масс-медиа14.

Иное дело, что готический собор выражал идеологию господствующего класса, а массы были отстранены от участия в производстве культуры для самих себя. Эта характеристика также весьма существенна для понимания современной ситуации: проблема массовой культуры заключается прежде всего в том, что эксплуатируемые классы, потребляя этот продукт, искренне верят, что он соответствует их нуждам и представлениям о мире. Есть что-то монструозное в обществе, в котором представители рабочего класса воспринимают страсти и нравы аристократии или буржуазии конца XIX века из телесериалов как свои собственные, проецируя их на себя и идентифицируя себя с ними, всецело отдаваясь эскапистским настроениям fin de siecle15. Это, конечно, крайний пример, но можно найти и другие, весьма похожие ситуации. Достаточно вспомнить, скажем, о телевизионной рекламе, в которой молодая изысканная особа покупает дорогой пылесос, чтобы не испортить свой маникюр. Для людей, далеких от этой проблемы, такой образ ассоциируется с фантомом из другого мира. К счастью, сами зрители в таких случаях способны проявить себя как опытные и безжалостные критики.

Апокалиптические критики не правы также тогда, когда пытаются представить массовую культуру как нечто униформное и монолитное, однако в действительности текстуальные конвенции массовой культуры, как и способы ее рецепции, очень разнообразны и варьируют от жанра к жанру, от периода к периоду, от места к месту. Множество сообщений интерпретируется зрителями по-разному, с помощью различных кодов восприятия. В нормальной, повседневной коммуникации двусмысленность почти исключается, поскольку коды установлены заранее, но в художественной коммуникации сообщение намеренно двусмысленно. В массовой коммуникации двусмысленность всегда присутствует, даже если это обстоятельство и игнорируется16. Однако мы не можем сравнивать эти сообщения с " пустым бланком", который может наполняться различным содержанием в зависимости от кодов его расшифровки.

14 См.: Эко У. Отсутствующая структура. С. 236-238.

15 Eco U. Apocalypse Postponed. P. 30.

16 См.: Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 140.

Давно уже не секрет, что власть в действительности принадлежит тому, кто контролирует медиа17. Какой же элемент в цепи коммуникации должен быть контролируемым, если речь идет о захвате или поддержании власти? Обычно думают, что это канал и/или источник. Однако на самом деле это проблема не источника сообщения, а адресата, - убежден Эко18. Вариативность интерпретаций выступает как своего рода закон массовой коммуникации. Сообщения, посланные из одного источника и достигшие своего адресата в различных социальных группах, неизбежно будут " прочитаны" с помощью различных кодов. Для клерка из миланского банка реклама холодильника на ТВ выступает как стимул к покупке, а для безработного крестьянина из Калабрии та же реклама, олицетворяющая мир благополучия, послужит стимулом для возмущения. Таким образом, телевизионная реклама в странах с низким уровнем дохода может сыграть роковую роль революционного сообщения19.

Тем не менее позиция апокалиптических теоретиков имеет то достоинство, что она уравновешивает оптимистическую идеологию интегрированных интеллектуалов. К тому же, считает Эко, без их " несправедливой, односторонней, невротической, безжалостной цензуры" мы никогда не осознали бы, как важна проблема массовой культуры, которая стала неотъемлемой частью нашего повседневного существования и критического осмысления20. Без преувеличения можно сказать, что Диалектика просвещения во многом определила направление теоретических поисков Умберто Эко и сформировала его интерес к современной массовой культуре.

В 1977 году, возвращаясь к этой теме и вспоминая о том, как писалась книга, Эко отмечает, как многое изменилось с того времени, когда заниматься теорией массовых коммуникаций было равнозначно созданию теории " следующего четверга". Сами исследования успешно институциализировались в университетах, а спектр критической работы охватывает как сферу образования, так и политики, при этом семиотика добилась, пожалуй, более впечатляющих результатов в этой области, чем многолетний лидер теории массовых коммуникаций - социология. Возможно, идея книги была отчасти утопической, отражая просве-

17 Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 135.

18 Ibid. Р. 142.

19 Ibid. Р. 141.

20 Eco U. Apocalypse Postponed. Р. 25.

тительскую надежду ее автора на то, что умелая и тонкая критика будет " изнутри" способствовать совершенствованию сообщений масс-медиа21. Обнадеживает лишь то, что эта критическая интервенция обеспечила часть зрителей надежным противоядием против доминирующей идеологии, царящей в средствах массовой коммуникации.

Культурная индустрия, понятая как совокупность исторических условий, изменила само содержание понятия " культура", в том числе и в самом снобистском ее понимании (то есть как " высокая культура" ). Не пытаясь больше вернуть человечество " назад к природе", мы должны привыкнуть к новой роли человека: не свободного от машин, но свободного в своем отношении к ним. Если невозможно освободиться от власти масс-медиа, то существует, по крайней мере, возможность свободы интерпретации: возможность прочитать сообщение по-другому22.

21 Eco U. Apocalypse Postponed. P. 54.

22 См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 138.

Апология эстетики серийных форм

Для Эко, как в свое время и для французского теоретика Эдгара Морена, нет ничего преступного в том, что критик втайне наслаждается объектом собственного анализа и восхищается тем, как виртуозно он сделан. Но какое отношение имеют масс-медиа к эстетике?

Сегодня зрители революционного в свое время фильма С. Кубрика Космическая Одиссея: 2001 чаще всего оказываются разочарованными - причина в том, что после этого фильма были сделаны другие, более изощренные фильмы, вытеснившие из культурной памяти источник. " Масс-медиа генеалогичны, но они не имеют памяти, поскольку, когда появляется целый ряд имитаций оригинала, никто уже не помнит, с чего все началось, в результате главу рода могут принять за младшего внука" 1. Однако почему подобного вытеснения и забывания не происходит с классическими искусствами типа литературы или живописи (ведь мы, кажется, все еще способны отличить Караваджо от караваджистов)? Видимо, потому, что масс-медиа не изобретают, они основаны на техническом, а не интеллектуальном совершенстве. К тому же их быстрое развитие влечет за собой и изменение горизонта ожиданий зрителей и параметров оценки.

В 60-х гг. Эко был уверен в том, что китч - это не искусство, а всего лишь " идеальная пища для ленивой аудитории", которая желает получать удовольствие, не прилагая к тому никаких усилий, будучи уверенной, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, тогда как на самом деле она в состоянии воспринимать лишь " вторичную имитацию первичной власти образов" 2. В этот период он склонен скорее отождествлять китч с массовой культурой в целом, что все еще предполагает наличие некоего образца, эстетического канона (авангардное искусство, например). Одним из критериев такого разделения выступает " всеядность" и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой - неприемлемость сообщения в качестве критерия

1 Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 145.

2 Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 183.

качества, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том - и со временем это стало очевидно, во всяком случае для самого Эко, - что китч паразитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом состоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стимулирования восприятия, учитывающим различия между " интерпретативными сообществами". Она взрастила его, сформировала его язык и затем подверглась самой беспощадной критике с его стороны.

Тогда Эко, вряд ли подозревая о возможности такого сложного симбиоза, разводил их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам постмодернизм можно легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен " развлекать, не отвлекаясь от проблем" 3), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, " сделанность" произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться и одновременно получать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации сообщения. В более поздних работах Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами авангардистского искусства и их интерпретативным сообществом, а затем - к трансформации самих этих форм и соответственно отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре4.

Чтобы обосновать свой тезис о сближении массовой культуры с авангардным (интеллектуальным) искусством, показать,

3 Эко У. Заметки на полях. С. 456.

4 Русскоязычному читателю известны некоторые тексты Умберто Эко, посвященные постмодернистской эстетике: См.: Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996; Эко У. Заметки на полях.

что в эпоху масс-медиа классические критерии эстетического сообщения оказываются не актуальны, Эко предлагает поразмышлять над оппозицией " повторение - инновация" в новой культурной ситуации (отличной от той, в которой Вальтер Беньямин впервые эксплицитно сформулировал саму проблему повторения-репродуцирования как ключевую для современной эстетики).

Модернистским критерием оценки художественной значимости являлись новизна и высокая степень информативности. Соответственно для модернизма повторение ассоциировалось с ремесленничеством (или с промышленностью), коль скоро речь шла о воспроизведении чего-либо во множестве экземпляров согласно некоей модели. Для модернистского художника существует лишь оригинал - и в том смысле, что он не имеет " близнецов" в энном количестве, но у него также нет и " родителей", - то есть оригинал, по определению, не является повторением чего-то другого. К тому же важна техника - истинно художественная техника, которая в отличие от промышленного способа воспроизводства также должна быть уникальной. На этом принципе основана вся новоевропейская эстетика, различающая искусство и ремесленничество, хотя классической теории - от античности до средневековья - это деление не известно. " Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя, художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как " прекрасные" добротные копии вечного образца" 5, в то время как модернизм был с самого начала настроен на отрицание предшествующих образцов.

Это объясняет, " почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс-медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросы потребителя), а не как

5 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 52.

провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения" 6. Продукты масс-медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип " серийного" производства считался чуждым художественному изобретению.

Эко предлагает проанализировать повторение, копирование, избыточность и подчинение предустановленной схеме в качестве основных характеристик масс-медийной " эстетики". Действительно, телевизионная реклама, детектив, любой сериал культивируют приемы повторения (о чем писали также и франкфуртские теоретики), без которых они, в принципе, немыслимы. Зрителю или читателю, как это ни покажется странным, знание интриги и предсказуемость повествования доставляют немало удовольствия. Но, говорит Эко, это старый прием, который изобрели отнюдь не масс-медиа и уж тем более не в XX веке. Большинство романов XIX века были " повторяющимися" и " серийными" (вспомним, например, о Дюма с его мушкетерами), Песнь о Роланде - предполагала, что все его читатели прекрасно осведомлены о том, что приключилось с Роландом (Ариосто оставалось лишь подумать о способе наррации), то же самое можно было бы сказать о Тристане и Изольде - одна и та же история с небольшими вариациями излагалась различными авторами. Наконец, Шекспир с его Гамлетом, который представляет собой результат смешения нескольких более ранних версий той же истории. Более того, Эко полагает, что именно эта, по большому счету, не-оригинальностъ иногда являлась причиной " культовости" того или иного произведения7.

Оригинальность масс-медиа заключается в том, чтобы рассказать одну и ту же историю разными способами, но эти способы отличны от тех приемов, которые использовались авторами " серийных" романов в XIX веке: мы имеем дело с различными приемами вариаций. Вариации историчны, и благодаря им

6 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 53.

7 Как это случилось, например, с Гамлетом. Т. С. Элиот утверждал, что Гамлет является повторением ранних версий, позаимствованных Шекспиром у других авторов, что сказывается в несовершенстве его композиции. Эко полагает, что двусмысленность и " оригинальность" этого произведения являются результатом тех проблем, которые испытывал его автор, пытаясь совместить различные топосы в одном тексте (Eco U. " Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage", in Faith in Fakes. Travels in Hyperreality (Minerva, 1995). Р. 201).

ни одна " копия не является на самом деле таковой - " все дело в этих маленьких отличиях", как говорил небезызвестный персонаж Квентина Тарантино.

За конкретными примерами Эко обращается к тому историческому периоду (нашему), " в котором воспроизведение и повторение кажутся доминирующими во всех видах художественного творчества и где становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве" 8. Для эстетики постмодерна, отличие которой от любой другой эстетической системы состоит прежде всего в специфике ее базисных категорий, ключевыми являются понятия повторения и воспроизведения. В Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем " новой эстетики серийности" (Эко предлагает в данном случае использовать " серийность" как очень широкое понятие или, если угодно, как синоним " повторительного искусства" ).

Постмодернистская эстетика немыслима также вне категорий рецепции, что в рамках постмодернистской парадигмы гораздо более важно, чем онтология художественного текста. И здесь ключевыми понятиями, с легкой руки Эко, становятся категории наивного и критического зрителей. Постмодернистские теоретики согласны в том, что автор снял с себя всякую ответственность (или его насильно ее лишили? ) за конечный результат восприятия текста, передав функцию символического центра своему читателю-зрителю, которому приходится выбирать собственную стратегию по упорядочиванию текстуального универсума, в результате чего текст выражает его видение мира. Известны различные способы прочтения, которые свойственны различным " интерпретативным сообществам" (С. Фиш). Выделяют как минимум два типа аудитории читателей (две " субкультуры", в терминологии Ч. Дженкса) - в терминологии Эко это наивный и критический реципиенты. Первый является " заранее уготованной жертвой собственной стратегии высказывания" и пользуется произведением как " семантической машиной"; второй представляет собой критического, искушенного читателя, который готов участвовать в игре, предложенной автором, и сознательно направляется в расставленные для него ловушки9.

Одним из приемов распознавания этих двух типов реципиентов является характерный для постмодернистской наррации

8 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 56.

9 См.: Эко У. Заметки на полях. С. 437.

прием: речь идет об ироническом цитировании " общего места" - топоса, который распространился в сфере массовой коммуникации сравнительно недавно. Вспомним кадры смерти арабского великана в Искателях потерянного ковчега и появление одесской лестницы в Бананах Вуди Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; топос, используемый в Бананах, появляется в первый и последний раз в единственном произведении (в Броненосце Потемкине). Становясь впоследствии цитатой, он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей.

В обоих случаях топосы запечатлены в " энциклопедии" зрителя; они являются частью сокровищницы коллективного воображаемого, и именно в этом качестве их используют. С той лишь разницей, что в Искателях потерянного ковчега топос цитируется для того, чтобы опровергнуть (то, чего ждет зритель исходя из своего опыта, не происходит), в то время как в Бананах топос вводится из-за его неуместности (лестница не имеет никакого отношения к остальному содержанию фильма).

Первый случай напоминает Эко серию комиксов, опубликованных когда-то в журнале Mad под заголовком " Фильм, который мы хотим посмотреть": действие происходит где-то на диком Западе; бандиты связывают героиню и оставляют ее на железнодорожных рельсах. В чередовании крупных планов мы видим то приближающийся поезд, то бешено мчащихся спасателей, которые стремятся опередить локомотив. В конце концов, вопреки всем ожиданиям, спровоцированным топосом, девушка погибает под колесами поезда. Речь идет об интригующем приеме, который базируется на допущении, что публика узнает исходный топос и применит к цитате систему естественных ожиданий (то есть предвидений, которые по определению должен создавать этот фрагмент энциклопедической информации), а затем развлечется тем, что его ожидания не оправдались. На этой стадии простодушный зритель сначала, будучи обманут, переживает свое разочарование, чтобы затем преобразиться в критического зрителя, который оценит прием, посредством которого его " провели" 10.

10 См.: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 61.

Пример с Бананами представляет собой уровень совершенно иного порядка: зритель, с которым текст установил имплицитное соглашение, - не наивный (который, самое большее, может быть поражен несуразным развитием событий), это зритель критический, которому нравится иронический трюк с цитатой и который ощущает вкус к преднамеренной нелепости. В обоих случаях, однако, имеет место вторичный критический результат: осознавший цитату зритель начинает иронически переосмысливать сущность приема и понимает, что его пригласили поиграть с его собственной энциклопедической компетенцией.

Следует заметить, что феномен " интертекстуального диалога" развивался в свое время в экспериментальном искусстве и предполагал " образцового читателя", в культурном отношении весьма изощренного. Тот факт, что подобные приемы позже получили широкое распространение в сфере масс-медиа, свидетельствует о том, что медиа предполагают владение информацией, ранее уже переданной другими медиа.

Текст Инопланетянина " знает", что публике благодаря средствам массовой информации известно практически все о Рамбальди, Лукасе и Спилберге. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в действительности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на " расширяющейся" интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает.

Постструктуралистская метафора мира как текста здесь весьма кстати. Как показывает Эко, границы реального и вымышленного миров весьма призрачны. Когда мы сталкиваемся с какой-либо жизненной ситуацией (катастрофа или ограбление), вместо того чтобы привлечь опыт из повседневной жизни, мы заимствует его из своей же интертекстуальной компетенции, то есть используем те " повествовательные схемы" (термин М. Риффатера), которые нам знакомы из литературы или других медиа. (Например, " ограбление поезда" - ситуация, " заигранная" благодаря вестернам, а не действиям реальных нарушителей закона11. ) Эко вслед за лингвистами использует понятие фрейма для обозначения таких культурных клише: находящийся в

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒