А. П. Тарасенко, К. А. Бурланкова 4 страница

После того, как облако ассоциаций становится достаточно большим, те слова, из которых могут родится образы выделяются, например с помощью маркера. Очень важный момент в работе над идеей – сделать паузу в работе, отвлечься, хотя бы на одну ночь, чтобы идеи улеглись и можно было посмотреть на работу свежим взглядом. Когда карта ассоциаций готова, имеет смысл ее внимательно изучить и выбрать, какие слова-образы (выделенные маркером) можно друг с другом объединить, какие могут существовать сами по себе и переходить к следующему этапу – наброскам. (Рис. 24)

При работе с набросками логотипа – можно работать как с графическими материалами: карандашом, фломастерами, пером, так и на компьютере. При современном уровне развития техники, работа на планшете Wacom можно добиться очень неплохих результатов. Важно, чтобы возникающие идеи были зафиксированы быстро и четко.

В дальнейшей работе, можно использовать, как программу Adobe Photoshop, так и векторные программы. При работе в Adobe Photoshop первое, что может потребоваться – это обработка изображения. Устранение шума и лишних деталей. Для этого используется инструменты палитры Image, Adjustment, Levels. Для очистки изображения для ненужных деталей также можно использовать инструменты палитры Tools: Eraser tool, Patch tool, Clone stamp tool и другие. Одним из самых важных моментов в работе в Adobe Photoshop является выделение объектов. Его можно делать, например, с помощью палитры Seleсt, Color range. Или с помощью инструмента Pen tool. В Adobe Photoshop существует огромное множество способов выделять объекты. После этого возможно, например, перевести их в векторный формат: File, Export, Path to Adobe Illustrator. Также, при создании наброска логотипа может быть полезно использовать возможности, которые предоставляет меню Filter, Filter gallery.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ПО ТЕМЕ :

1. Что такое творческая идея в рекламе?

2. Назовите методы генерирования творческой идеи.

3. Назовите основные элементы рекламного текста.

4. Какими существуют методы визуализации творческой идеи.

5. Как использовать графический редактор Adobe Photoshop для реализации творческих идей.

ГЛАВА 5. ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ.

Графический дизайн в современном мире является глобальным средством коммуникации. Создатели бесчисленных логотипов, иконок, плакатов и других инструментов рекламы ежедневно и очень активно бомбардируют потребителей продукции, стараясь вызвать у них желание что-либо купить. Как известно, 80% информации человек получает через зрительное восприятие и львиную долю этой информации ежедневно составляет реклама. Можно провести эксперимент, посчитать логотипы, которые вас окружают первые 10 минут рабочего дня. Получится не меньше 30-40 штук. Существует мнение, что за последние 30 лет человечество породило больше информации, чем за предыдущие 5000 лет. Поскольку современное человечество порождает такой огромный объем информации, мы наблюдаем логотипы, которые все больше напоминают друг друга. А это уже проблема для компаний, которые стараются визуально дифференцироваться, но в то же время и появляется шанс у дизайнеров, которые достаточно владеют мастерством, чтобы создать культовые символы, выделяющиеся из множества себе подобных. Таким образом понятно, что дизайнер по сути постоянно создает новый язык, отчасти возвращая человечество в ту эпоху, когда информация передавалась с помощью рисунков (пиктограмм). Поскольку информация в картинках воспринимается быстрее и более объемно, то профессия дизайнера имеет огромное значение, связывая культуру, рынок и обывателя.

Следовательно, дизайн решает одновременно несколько задач: донести информацию о продукте, привлечь и удержать внимание покупателя, сделать продукт соблазнительным и вызвать желание его купить. А композиция – тот инструмент, с помощью которого эти задачи решаются.

Возникновением дизайна считается начало XIX века, когда началась техническая революция, возникло массовое машинное производство, которое повлекло разделение труда и его продуктов на вещи массового потребления и вещи ручного производства. Для вещей, которые производились большими тиражами потребовалось разрабатывать единообразный и функциональный внешний вид. По началу, функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали только за внешний вид. В начале, дизайнеры имитировали в продукции массового производства элементы оформления, свойственные предметам ручного труда. Центром обновления ремесла и производства промышленной продукции становится Германия. Промышленники и художники постепенно стали понимать друг друга и пытаться совместно решать задачи усовершенствования продукции. В 1907 году Мюнхене был образован немецкий Веркбунд (Deutscher Werkbund), основной целью которого было облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства и ремесла путем воспитания и пропаганды. Веркбунд выпускал специальные издания, призванные повышать образование предпринимателей, повышать их профессиональную подготовку и совершенствовать художественный вкус. С этой целью в городах Германии организовывались циклы лекций. В Европе началось Вэркбунд – движение. Просле первых заседаний в 1910 году возникли Австрийский и Шведский Вэркбуд. В 1915 году в Англии, по немецкому образцу был образован Design and Industries Association.

Роль немецкого Вэркбунда очень велика. Своей деятельностью объединений 12 художников и 12 промышленников впервые попробовали применить законы и понятия искусства для оформления продуктов массового промышленного производства.

Яркой страницей в развитие дизайна в Германии и в мире стало образование в 1919 году в Дессау немецким архитектором и педагогом Вальтером Гроппиусом школы Баухаус. И хотя история этой школы довольно непродолжительна, в ней успели поработать такие крупные художники, как В. Кандинский, П.Клее, И. Шлеммер и другие. Она оставила огромный след в культуре и внесла огромный вклад в развитие понятия дизайна, как сочетания функциональности с внешне гармоничной формой.

Развитие дизайна все время идет параллельно с развитием искусства и техники. Невозможно вырвать дизайн из живого процесса жизни, поскольку он является ее отражением. Все эпохи и художественные стили, такие как модерн, дадизм, сюрреализм, конструктивизм нашли и до сих пор находят свое отражение в дизайне.

Первые шаги дизайна в России были связаны со Строгановской школой. Предпосылками его возникновения были растущие требования общественности к продуктам производства и необходимость противостоять западным конкурентам.

Дизайн, как самостоятельный вид творческой деятельности сформировался на стыке промышленности и архитектуры. Пионеры дизайна были, как правило, художниками и архитекторами. В нашей стране дизайн начал свое существование в тесной взаимосвязи с такими новаторскими художественными течениями, как рационализм и конструктивизм. На основе разработок конструктивистов (А.М. Родченко, А.М. Ган) разрабатывались рассчитанные на массовое производство образцы посуды и мебели. Художники разрабатывали образцы ткани (В.Ф.Степанова, Л.С. Попова), мебели (В.Ф. Степанова, В.Е. Татлин).

История возникновения фирменного стиля уходит во времена античности. Археологи находят клейма, обозначающие принадлежность амфор определенному производителю. Это говорит о том, что уже очень давно «производителям» было необходимо идентифицировать свои товары. В средневековье можно найти аналогии между средневековой геральдике и фирменным стилем, так как функцией герба было именно обозначение того, что данные вещи, вассалы, земли принадлежат определенному владельцу. Поэтому кроме герба, разрабатывалась одежда прислуги, семьи, охрны, флаги и другая атрибутика. Сквозная идентификация является основным признаком современного фирменного стиля. Фирменная символика наносится практически на все предметы, так или иначе связанные с деятельностью компании.

Первый фирменный стиль в современном понимании возник в начале XX века в немецкой компании AEG. Его разработал известный архитектор и художник Петер Беренс. Внешнюю форму фирменного стиля Беренс выстроил на повторе нескольких элементов: кругов, овалов, шестигранников. Бернс оформляет не только продукция, но и производственные корпуса, выставочные павильоны, упаковку, транспорт. Структура фирменного стиля Беренса становится образцовой и используется дизайнерами до настоящего времени.

К концу ХХ века происходит кардинальная перестройка промышленных предприятий, изменяется их базовая структура на основе новых технологий. Фирменный стиль распадается на отдельные фрагменты, которые обслуживают остаточные уголки прежней индустриальной эпохи. А внутри новых корпораций фирменный стиль эволюционирует в брендинг.

Современный рынок перенасыщен товарами. Поэтому знак отрывается от прдукта и продает уже сам себя и те мифические достонства, которые он несет в себе. Таким образом возникает брендинг. Бренд несет в себе идеальный образ товара идеально соответствующий желаниям целевой аудитории. Яркий пример – компания Apple.

Справедливо это, или нет, но о книге часто судят по обложке, а о человеке – по одежде. По крайней мере, при первом знакомстве. А ведь именно в первый раз важнее всего заставить человека купить продукт. Обычно, воспринимаемая ценность товара или услуги выше, чем ценность подлинная. Постоянно попадающийся на глаза логотип вызывает доверие, а доверие заставляет покупать снова и снова. Это то же самое, что связать лицо и человека. Логотипы помогают помнить, когда вы уже имели дело с этой компанией.

Можно выделить несколько правил, которые желательно использовать при создании логотипа:

Чем проще, тем лучше. Простота помогает дизайну быть многосторонним, дает возможность использовать логотип практически везде (на визитках, на упаковках, листовках и другой рекламной продукции). Ну и естественно, простой дизайн запомнить проще.

Ничего неуместного. Любой логотип должен соответствовать той области бизнеса, для которой он создается. Если надо придумать логотип для юридической компании не стоит предлагать вариант с пальмами и лучами заходящего солнца.

Необходимо, также, сохранять связь с традицией. Не надо делать ничего сверхмодного. Логотип создается не на один или два года. Хороший логотип может существовать столетия. Поэтому, естественно, классические решения более надежны, чем ультрамодные.

И все же, необходимо стремиться к индивидуальности. В идеале – логотип должен узнаваться с первого взгляда на него, просто по очертаниям и силуэту. На начальном этапе лучше работать в черно-белой гамме, поскольку контраст подчеркивает форму и идею.

Хороший логотип должен легко запоминаться с первого взгляда. Современная реклама часто размещается на биллбордах, стоящих вдоль дороги. Пассажир машины видит логотип считанные секунды. За это время он должен его запомнить, чтобы потом, по картинке проанализировать, если он его заинтересовал.

Желательно мыслить миниатюрами. Стремление к простоте повысит шансы создать дизайн, который проживет долгую жизнь.

Желательно сосредоточится на одной черте, но именно она должна выделить ваш логотип среди других и сделать его выдающимся.

И последнее правило, которое необходимо для создания хорошего дизайна, это то, что все правила дизайна надо нарушать и часто, именно в этот момент начинает появляться что-то живое и интересное.

При проектировании логотипа, может пригодиться почти весь арсенал, который предоставляет в наше распоряжение программа Adobe Illustrator.

Основным инструментом в работе будут являться инструменты для рисования, такие как: Pen tool, Paintbrush tool, Pencil tool. При работе с цветом часто бывает полезно использовать инструменты палитры Window, Transparency, также как инструменты палитры Window, Color и Gradient tool.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ПО ТЕМЕ:

1. Что такое графический дизайн?

2. Назовите основные этапы эволюции графического дизайна.

3. Назовите основные школы графического дизайна

4. Классификация графического дизайна.

5. Назовите основные продукты графического дизайна.

6. Корпоративный стиль. Роль, цели и задачи.

7. Роль композиции в графическом дизайне.

ГЛАВА 6. ОСНОВЫ ПОЛИГРАФИИ.

Современная типографика основывается в основном на графических и теоретических принципах, выработанных в начале XX века. Развитие системы, организующей визуальные коммуникации – результат работы и заслуга последователей функциональной и прагматичной типографики и графического дизайна. Уже в двадцатые годы в Германии, Швейцарии, Голландии создавались работы, строгие по композиции и с объективной концепцией. Одним из способов организации композиции и пространства в многополосном издании является принцип модульной сетки. Модульная система появилась и стала применяться в Швейцарии после второй мировой войны. Во второй половине 1940 годов появились первые издания, сделанные по принципу модульной сетки. Новую тенденцию характеризовали строгость концепции, текста и иллюстраций, единообразный макет всех страниц и функциональность в раскрытии темы. Использование модульной систему выражает определенную интеллектуальную позицию, то есть дизайнер мыслит свою работу конструктивной и устремленной в будущее.

В работе современных агентств часто используется система, при которой над одним проектом работает несколько сотрудников. В такой ситуации, использование модульной сетки при создании макета является проявлением профессиональной этики: организация макета, в процессе работы дизайнера необходима для того, чтобы, если верстку макета продолжает другой профессионал, он мог понять идею, заложенную дизайнером и грамотно развить ее в макете.

С помощью модульной системы двухмерная плоскость или трехмерное пространство делится на клетки, или пространственные зоны – получается сетка. Ячейки сетки могут иметь разные размеры. Высота сетки соответствует определенному числу строк текста, а ширина – ширине колонки набора. Ячейки отделены друг от друга небольшим пространством – пробельными шагами, чтобы во-первых – иллюстрации не касались друг друга, во-вторых – чтобы поместить подписи к рисункам. По вертикали промежуток между ячейками может составлять одну, две, или более строк. По горизонтали – рассчитывается исходя из ширины блока шрифта, или иллюстрации.

Распределяя элементы оформления: типографику, иллюстрации, фотографии и цветовые плашки по модульной сетке появляется возможность лучше организовать их на листе. Эти элементы создаются соразмерно шагу (клетке) модульной сетки и точно соответствуют величине модуля. Самая маленькая иллюстрация соответствует самой маленькой клетке модульной сетки.

Страница включает в себя большее, или меньшее число таких клеток. Все иллюстрации, фотографии, репродукции, графики и т.д. занимают большее, или меньшее число клеток – минимальному модулю.

Модуль создает постоянную относительную величину измерения пространства. Число модульных клеток ограничивается разумным размером шрифта в макете. При тщательном изучении, практически к любому макету можно подобрать подходящую модульную сетку.

Существует правило: чем меньше контрастов по размерам в величине иллюстраций – тем спокойнее выглядит сетка.

Подходящий модуль в визуальном оформлении помогает:

Системно и логично расположить текст и иллюстрации.

Подчинить текст и иллюстрации ритмичной, внутренне единой композиции.

Сделать построение визуальной информации ясным и живым.

С помощью модулей можно решать, как двухмерные (создание рекламных плакатов, проспектов, буклетов, каталогов и книг), так и трехмерные рекламные задачи (создание выставочных стендов, оформление пространства экспозиций).

Характерной особенностью современной типографики является то, что внешняя форма конструируется исходя из функции текста. Фон используется, как равноценный элемент композиции. Старая типографика (симметричная типографика средней оси) – резко доминировала на «мертвом» фоне.

Важным вопросом является выбор ширины полосы набора. Это вопрос не только оформления, или формата. Не менее важна удобочитаемость. Печатная продукция нормального формата обычно читается с расстояния 30-35см. Это расстояние определяет нормальный кегль шрифта для чтения. Слишком маленький, как и слишком большой шрифт читать утомительно. Читатель быстро устает.

По опыту известно, что для комфортного чтения в строке должно быть примерно 7 слов. Если мы хотим, чтобы в строке было от семи до 10 слов – длину строки легко рассчитать. Чтобы картина набора воспринималась легко и свободно, интерлиньяж – расстояние между строками по вертикали, должно соответствовать выбранному кеглю шрифта. Всякое затруднение в чтении приводит в потере качества воспринимаемой информации. Утомляют, как слишком длинные, так и слишком короткие строки. При слишком большой длине строки глаз долго находится на одной и той же горизонтальной линии, на это уходит много сил. При слишком короткой строке – чтению мешает частый переход от строки к строке.

Правильная ширина полосы набора задает равномерный и правильный ритм чтения, при котором можно сосредоточится на смысле текста, не отвлекаясь на оформление.

Различные образцы формата полосы можно увидеть на иллюстрации (рис. 25). В случае, когда нужно выбрать ширину полосы набора для щрифтов разного кегля, например: заголовок набран 20 кеглем, а шрифт – 8. Ширина полосы набора подбирается для 8 кегля.

Еще один пункт, требующий внимания и касающийся полосы набора при использовании разных кеглей шрифтов. В этом случае, чтобы полоса смотрелась хорошо, межстрочные расстояния (интерлиньяж) в строках с разным кеглем должен гармонировать друг с другом.

Величина интерлиньяжа определяет число строк в полосе надора: чем больше интерлиньяж – тем меньше строк помещается на странице.

Полоса набора всегда окружена полями: во-первых по техническим причинам, при обрезке странице существует небольшой допуск и без полей текст может быть обрезан. В современных дизайнерских решениях иногда текст ставят на край полосы, но в этом случае, чтобы дизайн выглядел убедительно, обычно используются шрифты начертания bold и текст выводится за пределы полосы набора. Таким же образом, иногда, размещаются иллюстрации. Это придает изданию более монументальное впечатление. В одном издании, страницы, оформленные под обрез могут сочетаться со страницами с полями. При хорошем макете такой оформление может получиться великолепным.

На иллюстрации показаны удачные и неудачные пропорции полей для печатного издания. (рис. 26).

При расположении колонцифры следует учитывать некоторые особенности психологического восприятия верстки. Классическая колонцифра, поставленная по центру полосы набора – статична, а справа или слева – динамична. Колонцифра на наружном поле воспринимается, как дополнительный элемент, привлекающий внимание к странице и при перелистывании, также, создается эффект движения, как в анимации, что ускоряет чтение. Когда колонцифра стоит под, или над полосой набора, отступ должен быть равен одной или более строкам основного кегля. Если колонцифра ставится слева, или справа от полосы набора, отступ, как правило, должен быть равен пробелу между колонками текста.

Текстовым называется шрифт, которым набран основной текст, под заголовочным понимается шрифт для набора слов и фраз, которые необходимо выделить из общего блока текста с помощью крупного кегля, курсива или жирности.

Если стремится к единству типографики, то заголовки должны быть набраны тем же шрифтом, или шрифтом той же гарнитуры, что и основной текст. Желательно не совмещать в заголовках и основном тексте разные шрифты одного стиля: например, Гельветику с Универсумом или Гарамонд с Бодони.

Если применяются шрифты разного размера, то кегли должны четко отличатся. Ясные контрасты начертаний шрифта и размеров способствуют нормальному и быстрому чтению.

Перед началом создания модульной сетки дизайнер должен определится с форматом, количеством иллюстраций, подписей к ним, количество текста и гарнитура шрифта. Проектируя эскизы, дизайнер должен решить, на сколько колонок будет поделена полоса. Однополосный набор текста дает слишком мало возможностей для работы с материалом. С другой стороны, чем больше колонок – тем меньше кегль шрифта мы вынуждены будем использовать. Поиски композиции с двумя, тремя числом колонок, большим и меньшим размером кегля продолжается до тех пор, пока не будет найдено приемлемое решение. Явно неподходящие варианты отбрасываются и остаются 1 или 2 эскиза, которые увеличиваются до размера 1:1. После выбора окончательного эскиза на него накладывается текст в реальном размере и проверяют, сколько строчек помещается в одну модульную клетку. При этом, верхняя строчка должна точно совпадать с началом клетки, а нижняя - с концом. На этой стадии работы над эскизом следует переходить к расчетам. Предполагаемая высота полосы в эскизе насчитывает 57 строк. Мы хотим, чтобы колонка помещалась в 4 модульные клетки, отделенные друг от друга пробелами. Размер промежутка мы устанавливаем в одну строку текста. Этот промежуток мы называем слепой (пробельной строкой). Из 57 строк вычитаем 3 пробельные строки – остается 54 строки. Это число не делится на 4, получается 13,5. Следовательно, число строк в модуле нужно сократить до 13, тогда в колонке получается 13х4+3=55 строк.

В сложной модульной системе совпадают не только линии шрифта и края иллюстраций, но и подписи к иллюстрациям, выделительные шрифты, заголовки и подзаголовки.

Чтобы подписи читались, как подчиненная информация, они могут быть набраны более мелким шрифтом. Например, если у нас основной текст 10ого кегля с интерлиньяжем в 2 пункта, значит мы имеем пробельную строку 12 пунктов, в которую помещается 2 строчки текста 6 кегля. Следовательно, под иллюстрациями могут быть подписи 6 пунктов. Аналогичный расчет делается для шрифтов заголовка. Если взять для заголовка шрифт 20 пунктов с интерлиньяжем 4 пункта = 24 пункта, он будет совпадать с двумя строками 10 кегля с интерлиньяжем 2 пункта (рис. 27, рис. 28).

Для современных печатных машин, подготовка к печати сильно упрощена. Еще недавно, дизайнер при подготовке макета в печать должен был записывать сложные PS-файлы и даже делать вручную спуск полос, что приводило к ошибкам в тираже и проблемам на печати. Сейчас процесс значительно упростился. Перед отправкой файла в печать необходимо затребовать у типографии тех-требования к печати. Они немного отличаются от того, на каком оборудовании будет выводиться ваш макет. Стандартные правила – все иллюстрации должны быть приложены к макету и переведены в цветовой профиль CMYK, формат tif без компрессии. При подготовке иллюстраций, если изображение выходит на обрезной формат, необходимо учесть выход на обрез, обычно это 5мм для изданий. Шрифты, как правило, переводятся в кривые, или прилагаются к макету. Затем файлы записываются в формате pdf. При передаче файлов в типографию желательно, чтобы в названии макеты были указаны его размеры и были приложены файлы меньшего разрешения, формата jpg, цветовой профиль RGB – для экранного представления внешнего вида макета.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ПО ТЕМЕ

1. Что такое модульные сетки?

2. Какова роль модульных сеток в графическом дизайне?

3. Назовите основные этапы применения модульных сеток в графическом дизайне.

4. В чем состоят особенности коррекции цвета для полиграфии и Интернет.

5. Назовите основные форматы графических файлов, используемых в полиграфии.

6. Основы верстки для полиграфии средствами векторного редактора Adobe Illustrator.

7. Назовите основные способы печати.

8. Перечислите основные материалы для печати и их свойства.

9. Что такое оригинал-макет?

10. Каковы особенности предпечатной подготовки оригинал-макета?

ГЛАВА 7. ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ВЭБ ДИЗАЙНЕ.

При создании веб-сайта с современным, качественным дизайном прежде всего необходимо применять знания дизайн-композиции, психологии цвета, стилей, с учетом функциональных возможностей новых информационных технологий. Композиция является ключевой составляющей для всех видов искусств. В процессе проектирования композиция оценивается с позиций выразительности, логической завершенности и эстетической целесообразности формы, с точки зрения ее существования в контексте культурной ситуации. Средства и приемы композиции в дизайне складываются как следствия системы традиционных и современных методик и моделей проектирования. Классические средства композиции в дизайне – это следующие закономерности гармонизации формы: пропорции, симметрия и асимметрия, масштабность, метро-ритмическая организация, тектоника, тождество, нюанс, контраст – сочетаются с сегодняшней трактовкой способов формирования дизайн-продукции – ассамбляж, комбинаторика, инсталляция, монтаж и др. Конечная цель применения этих средств – комплексная эстетическая организация материально-конструктивных визуальных слагаемых сайта, как результат системного проектирования.

Современный веб-дизайн является неотъемлемой частью передовых технологий и представляет собой проектную деятельность, опирающуюся на высокие технологии развитых стран Европы и Америки. Графическая идентификация коммуникативного дизайна заключается в нейтральности стилевых систем, что связано, в первую очередь, с задачей сайтов, принадлежащих транснациональным корпорациям, привлечь внимание как можно более широкой аудитории. Таким образом, единые технологии, на основе которых построена система Интернета, стандартные инструменты, с помощью которых создается дизайн и разрабатываются веб-сайты, использование английского как общепринятого языка интернационального общения выступают основными признаками глобализации в веб-дизайне и уже закреплены в восприятии разработчиков и пользователей. Вместе с тем, распространение и развитие единого универсального стиля размывается в новых стилевых концепциях и авторских стилях, находящих определенный круг последователей. Унификация пользовательского интерфейса персонального компьютера, единые стандарты, вырабатываемые веб-разработчиками, призванные сделать доступными и интуитивно понятными веб-сайты как можно большему количеству пользователей, делают Интернет универсальным и наднациональным явлением.

Можно утверждать, что, в основном, создаваемые веб-сайты находятся в русле трех основных течений, условно обозначаемых как:

- «интерфейсный», или «унифицированный» дизайн;

- «авторский», или «альтернативный» дизайн;

- «этнический», или «региональный» дизайн.

Эти модели имеют ряд характеристик, уникальных критериев и особенностей.

Характерными чертами стилевой модели «интерфейсного», или «унифицированного» дизайна являются: функциональность веб-сайта, однородность графического решения и шаблонность, в основе которой –стремление приблизить графический интерфейс веб-сайта к уже ставшим привычными для пользователей персональных компьютеров программным оболочкам. В своей основе эта стилевая модель опирается на т. н. модель дизайна, ориентированного на пользователя.

Модель «авторского», или «альтернативного» дизайна характеризуется, прежде всего, нестандартностью решения как функциональной, так и графической сторон веб-сайта. Именно в этой модели используются все программные новшества и проводятся эксперименты с пользовательским интерфейсом, против которых выступают сторонники «дружественного» интерфейса. В отличие от модели «интерфейсного» дизайна здесь на первый план выступает не столько смысл самого сообщения, сколько создание сплошной виртуальной среды, где важна сама причастность к ней, а возможность получения информации как таковая важнее конкретных сообщений.

Для модели «этнического», или «регионального» веб-дизайна, в первую очередь, характерна этно - культурологичность в формировании стилевых и коммуникативных особенностей веб-сайта. Этнический стиль – это совокупность характерных черт искусства и культуры определенной страны, народности или территории. В настоящее время признаки формирования данной стилевой модели наиболее заметны в регионах Интернета ряда стран Востока и Северной Африки. В настоящее время эта модель более перспективна, чем функциональна. В то же время именно данный стиль может быть альтернативой стремлению к унификации и универсализации в ущерб самоопределению и национальной идентификации.

Таким образом, будущему специалисту в области веб-дизайна необходимо освоить основные признаки этнической модели. Подобная модель со временем может получить дальнейшее развитие на региональных уровнях как компенсаторный фактор всеобщей глобализации и интернационализации в графическом дизайне.

Характерными признаками данной модели являются:

- расположение элементов навигации, не ориентированное на американские стандарты;

- шрифтовое своеобразие веб-сайтов, обусловленное использованием традиционных шрифтовых систем, ориентированных на пользователей внутри культурного этнического пространства;

- использование мотивов национального искусства (прежде всего, графически оформленных традиционных текстов, орнаментальных стилизаций) в графическом оформлении веб-сайта;

- приоритетное использование традиционных для данной культуры цветовых моделей в оформлении веб-сайта.

Слово «сетка» у большинства людей ассоциируется с техникой и архитектурой. Однако сетка — это и важнейший инструмент графического дизайна. В последние несколько лет применение сеток при моделировании веб-сайтов переживает настоящий бум. Использование сетки не сводится к тому, чтобы просто придать элементам страницы квадратную форму и выстроить их в определенном порядке. Сетка также тесно связана с пропорциями. Именно с пропорций начинается теория сеток. Многие историки искусства считают голландского художника Пита Мондриана отцом графического дизайна, так как он самыми разными способами применял в своей живописи сетки. Но на самом деле классическая теория сеток влияла на художественное творчество на протяжении тысяч лет. Концепция разделения элементов композиции восходит к математическим идеям Пифагора и его последователей, которые определяли числа как отношения, а не как отдельные элементы. В целом композиции, разделенные линиями пропорционально золотому сечению, считаются эстетически

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 Следующая ⇒