ЛОРЕНС БЛИНОВ ДВЕ ЛИНИИ

-32- ЛОРЕНС БЛИНОВ ДВЕ ЛИНИИ

Знакомством с творческой личностью Васильева я обязан Геннадию Васильевичу Пронину, чья незаурядная художественная интуиция в отношении творчества своего безвременно ушедшего друга, помогла мне (как и многим другим в то время) открыть для себя Васильева.

Константин доверял его суждениям о своих работах, и мнения эти часто становились решающими в судьбе того или иного полотна. Пронин был прям и решителен в своих высказываниях, и несколько насмешливая (а порой и язвительная реакция художника на то, с чем ему не всегда хотелось соглашаться, лишь подчеркивала значительность мыслей его оппонента. Да и вообще – редко оказывалось так, чтобы художник в конце концов не прислушался к словам своих друзей, в особенности, если это касалось его новых произведений.

Автор редко сам давал названия своим картинам и значительное количество их (а в отношении ранних работ я сам был тому свидетель – «Скрипка губ», например, «Музыка ресниц», «Лунная лошадь», «Грустные волны» и др.) обязано своим названием Пронину, Шорникову либо другим ближайшим друзьям художника.

Константин Васильев всегда ценил в своих друзьях какое то особое чутье ко всему новому в искусстве; ему были дороги их внимание и чуткость по отношению к его творчеству и часто в порыве благодарности он дарил им свои работы. На редко кто позволял себе безвозмездно воспользоваться случаем и, зная стесненное материальное положение художника каждый старался так или иначе ответить на этот порыв, искал возможность хоть чем-то помочь ему.

-33-

Мне бы не хотелось сейчас как-то особо выделять кого-либо из ближайших друзей Константина (ныне их знают многие; не окажись они в свой час рядом с ним, судьба художника, быть может, сложилась бы совсем по-иному), мне не хотелось бы, повторяю, оказать тут кому-то из них предпочтение – я начал с имени Пронина потому только, что с ним познакомился прежде других, благодаря нашему совместному участию в только что зарождавшемся тогда (это было самое начало 60-х годов) светомузыкальном движении, объединившем целую группу энтузиастов (в основном,– из студенческой среды), куда входили и представители физико-технической области, и молодые музыканты, и художники.

Пронин тогда учился в казанском Авиационном институте, я был студентом консерватории. Однако, интересы наши, как оказалось впоследствии, во многом совпадали и находились в русле одних и тех же проблем, в основном касающихся вопросов, связанных с новейшими тенденциями в самых различных областях искусства.

На некоторое время (довольно непродолжительное, впрочем) предметом наших общих увлечений стала и светомузыка (или «цветомузыка», как ее тогда называли).

И вот, возвращаясь как-то после одного из очередных занятий прометеевцев и продолжая обсуждать одну из тем только что прошедшего заседания (кажется, это касалось проблемы образно-смыслового решения будущих светодинамических структур), мы заговорили о возможностях абстрактной живописи в этом отношении: что, если попробовать «оживить» эту «застывшую динамику»,– высказал я свое предположение,– не может ли это стать одним из способов создания световых композиций?

И тут Геннадий сказал, что он знает одного молодого художника, с которым не так давно познакомился, и который уже пробует делать нечто подобное. При этом он сообщил некоторые подробности совершенно необычной судьбы художника, родившегося в Майкопе через несколько дней после его оккупации немцами в 1942 году и целых пять месяцев (вплоть до освобождения города, которое буквально спасло и его мать, Клавдию Парменовну,– жену партизана, и его самого), находившегося на грани гибели.

-34-

Я был заинтригован тем, что где-то рядом живет интересный художник, почти легендарной, по утверждению Пронина одаренности и, к тому же, наделенный удивительной способностью, по словам Геннадия, понимать и оценивать, несмотря на свой молодой возраст, самые различные стороны и явлена культурной жизни.

Но более всего в тот момент меня заинтересовало то, что Константин Васильев обладает записями произведений Штокхаузена, Булеза, Пендерецкого, других представителей новой музыки, с которой я в то время был знаком, главным образом по нотным отрывкам, приведенным в различного рода «ругательных» статьях и книгах, посвященных «упадническому модернистскому искусству» Запада. Неудивительно, что мне за хотелось познакомиться с таким человеком (хотя бы ради то го, чтобы прослушать Фортепианный концерт Шенберга).

То было время жарких студенческих диспутов, столкновения «физиков и лириков», время поэтических вечеров и становления, как уже упоминалось, казанского движения светомузыки.
Я был молод, горяч; все новое властно манило к себе: ] повторное «открытие» Хлебникова и взлет инженерной поэзии Вознесенского, и музыка «старых» ново-венцев, и дерзания области психологического документализма молодого тогда режиссера Вл. Стрелкова.

Оказалось, что и Васильева все это живо интересует и привлекает: я был покорён стремительными штрихами его Скрябина, портрет которого был выполнен по заказу СКБ «Прометей», узнал, что, приветствуя зарождение нового искусств светомузыки, он и сам интенсивно работает как в области цвета (его эксперименты в плане абстрактной живописи отличаются удивительной пластичностью и какой-то внутренней музыкальностью), так и в сфере динамики музыкальных структур различных стилевых направлений (прежде всего – в области «конкретной музыки»).

Он был в равной мере чуток и к художественным откровениям гениев прошлого и к любого рода творческим проявлениям современников. По-видимому, не был он равнодушен и к моей музыке, попросив магнитофонную запись некоторых ве щей («Струнный квартет», «Струения мигов» для фортепиано

-35-

и др.) в обмен на его графические листы (такие, как «Музыка ресниц», «Грустные волны», «Скрипка губ»).

Обмен, правда, всегда казался мне несколько неадекватным с моей стороны (да я бы никогда и не согласился на него без настоятельной просьбы Константина), так как нотный текст моей музыки был ему бесполезен, а магнитофонная запись, которую он все же хотел иметь, была довольно-таки несовершенна в техническом отношении. Да и в исполнительском плане не все здесь было безупречным, ибо рассчитывать приходилось в ту пору, организуя запись своих произведений, в основном, лишь на студенческие силы. И, хотя Рудольф Арнольдович Бренинг, преподаватель по классу скрипки в Музыкальном училище (впоследствии – большой поклонник творчества Васильева), который взялся осуществить исполнение моего Квартета, все сделал для того, чтобы максимальным образом раскрыть замысел автора (посвятившего, кстати, ему свое произведение), все же партитура сочинения местами оказалась, по-видимому, слишком сложна для его учеников.

Впрочем, Костя, казалось, не замечал всего этого, и всячески старался показать, что он доволен приобретением. Иногда он даже (во время моего очередного приезда в Васильево), узнав каким-то образом, что я направляюсь к нему, успевал включить магнитофон и, вторя звучанию маршеобразной темы Квартета, встречал меня, с энтузиазмом распевая первые такты и при этом дирижируя обеими руками, к общему веселью домашних.

Однако, до сих пор у меня остается чувство какой-то неловкости и досадного сожаления, что его надежды услышать это сочинение в концертном зале в исполнении профессиональных музыкантов так и не сбылись – премьера Квартета состоялась лишь в 1982 году.

Я потому так много места уделяю этой стороне наших с Константином отношений, что музыка для него была отнюдь не праздным занятием, слушание ее было серьезным делом, пожалуй, не менее серьезным, чем занятие живописью, а в отношении его любимых произведений вопрос о том, в каком именно исполнении они прозвучат, занимал далеко не последнее место: обычно он выбирал (или пытался раздобыть во что бы то ни стало) пластинку с записью такого исполнения (из

-36-

всех когда-либо услышанных им – а память на исполнителей у него была фантастическая), которое бы соответствовало eго представлению об авторском замысле полюбившегося ему про изведения. Проблема интерпретации, трактовки музыкальны сочинений различными исполнителями чрезвычайно занимал его; меня же эта тема интересовала значительно меньше.

Я был увлечен в то время, главным образом, композиторскими проблемами, и, при знакомстве с каждым новым произведением того или иного автора, обращал внимание прежде всего на конструктивные особенности сочинения, отличительные черты композиторского почерка, своеобразие в решении творческой задачи; короче, момент исполнительской интерпретации имел для меня второстепенное значение. Более тоге достаточно было иметь нотный материал, чтобы сложить свое собственное мнение относительно того, как произведение должно быть исполнено.

Это чрезвычайно удивляло Васильева, и он искренне недоумевал, как это можно слушать музыку, не обращая внимание на то, в каком исполнении звучит та или иная вещь. И бывало, прослушивая в дружеском кругу какое-либо из свои любимых музыкальных сочинений (в исполнении Рихтера например), он, в ответ на чью-нибудь реплику по поводу достоинств исполнения, произносил с оттенком досады: «А вот Блинов может слушать эту вещь в каком угодно исполнении!»

Однако, наше творческое (а затем – и дружеское) общение продолжалось, и вскоре я пригласил Костю на просмотр одного из фильмов молодого тогда московского режиссера Владимира Стрелкова, стажировавшегося на казанской студии кинохроники и привлекшего меня к сотрудничеству в качеств композитора к некоторым из его фильмов («Осенние дороги Болдино», «Сура моя маленькая» и другие), и Константин вдруг увлекся самим процессом создания фильма: он познакомился с режиссером, и над очередным его фильмом мы работали уже втроем. То был фильм «Ночной полет», заставку титры к которому были поручены выполнить Васильеву, который с энтузиазмом и художественной изобретательностью взялся за дело, с неподдельным интересом справляясь время от времени о моей работе над музыкой к фильму.

-37-

Как-то я услышал, что он и сам пробует сочинять музыку. Я уже знал, что в обычном плане, т. е. с помощью нотных знаков, он едва ли стал бы предпринимать что-либо в этой области – он был слишком честен по отношению к любой разновидности искусства, чтобы начать работу, не освоив предварительно в совершенстве технологию дела. По-видимому, он все же пытался изучить нотную грамоту и даже попросил меня однажды помочь ему в этом деле (и я, разумеется, охотно согласился), но дальше намерений дело у него, к сожалению, не пошло...

И вот – я вдруг узнаю, что он сочиняет музыку.

Не мне одному было любопытно: что это могла быть за музыка? Но он, как ни странно, к этому своему увлечению относился настолько серьезно, что до поры до времени держал свои опыты в тайне, ревниво охранял результаты и не торопился с показом.

Но однажды (и совершенно неожиданно) он показал мне свои opus’ы.

Действительно, он сочинял. Он сочинял «электронную» музыку, монтируя куски магнитофонной ленты с записью различного рода натуральных шумов и звуков, изыскиваемых им отовсюду и сталкивая самым различным образом на звуковой дорожке.

Несомненно, что это было в значительной мере отражением музыкального мира Булеза, Штокхаузена, Вареза, с произведениями которых он был знаком уже по имеющимся у него записям, но было здесь и другое: попытка переосмысления зрительного ассоциативного ряда, перенеся его в сферу звуков, и выявления (быть может, чисто интуитивного) общих, свойственных тому и другому строю, закономерностей.

И, по-видимому, лишь «для чистоты эксперимента», для

-38-

движения в поисках выхода из плена, ставшей к тому временя чуждой для него абстракции, явилось созданное им «Перпетуум-мобиле», смонтированное на замкнутом в кольцо отрезке магнитофонной пленки, «Перпетуум-мобиле», вращавшееся до тех пор, пока для Константина вновь не зазвучала прежняя музыка (обогащенная и очищенная одновременно) – музыка его линии.

У Васильева Линия – всё. Это суть его творчества.

Линия Васильева – сама Чистота.

Эстетика этого жеста доведена до высочайшей степени необходимости, изобразительная функция линии кажется условной и почти переходит в музыкальное звучание.

Это почувствовал уже и Пронин. Нет, не случайно названы им первые графические листы Васильева: «Скрипка губ», «Музыка ресниц» и т.д. – это действительно Музыка. Иногда это чистая «мелодическая» структура («Скрипка губ»), иногда сложнейшие «гармонические построения», иной раз – романс очень часто – полифонические полотна, такие как «Лунная лошадь», например.

Совершенно уникален его портрет Баха, где в облике это го композитора проступает сама суть баховского творчества непреклонность творящей мощи музыканта, его высокая духовная сила, не позволяющая предположить хотя бы малейшую уступку преходящему – всё во имя самого высокого в человеке, где цвет (в данном случае поляризация белого и черного) наглядно выявляет нравственную борьбу личности, кристаллизацию активного творческого начала – полифоническую суть мышления и исключительную пластику музыкальной мысли (в очертаниях облика), чеканную поступь и свобод) (в линиях парика), и даже, кажется, особенность мелизматики произведений композитора, вплоть до осязаемо слышимы «группето» и «мордентов»^*, чуть ли не «дословно» выраженных графически в складках лба и контурах височной области!

И инициалы художника (внизу) – как постамент скульптуры, дирижерский подиум для исполнения этой симфоний линий.

________
^* Украшения, «опевания» отдельных звуков мелодии, исполняемых обычно в очень скором движении.

-39-

Эта перекличка музыкальных реалии и графических ассоциаций в прихотливой и смелой игре линии присуща Васильеву на всем протяжении его творчества, но в серии его ранних графических работ представлена особенно выпукло.

В этом отношении с портретом Баха неожиданным образом ассоциируется версия одной из сюрреалистических картин Васильева «Лунная лошадь», версия, выполненная в абстрактной манере (с подписью “Nevermore” – вверху). Это – вариация на одну тему, в качестве которой выступает некая акколада – фигурная скобка, принимающая (в причудливо-полифонических извивах) значение: то гривы лошади, то потоков ветра и биения волн; то складок некоего фантастического одеяния, а то и целой человеческой фигуры, летящей откуда-то сверху вниз; вдруг явственно вырисовываются литеры Z и М, имеющие, по-видимому, некое символическое значение подобно самой надписи Nevermore; помимо всего прочего, постоянно вырисовываются намеки на те же скрипичный, либо басовый ключи, что ясно прослеживается в височной области портрета Баха и столь же явственно выявлено в «Музыке ресниц», где символ этот имеет прямо-таки довлеющее значение, наряду с резко-контрастирующей этой пластике модификацией «темы брови», которая кстати, присутствует уже и в «Лунной лошади», и которая воплощена в своем прямом образном значении в «Скрипке губ».

Техника работы художника в этой манере феноменальна и поразительна. Знаменитый портрет (в две-три белых линии – на черном) Дм. Шостаковича был создан буквально в одну секунду: на глазах изумленных свидетелей (Пронин рассказал это мне) художник стремительно (и – почему-то с закрытыми глазами) заполнил своими набросками несколько листов общей тетради, после чего (открыв глаза) нашел искомый дубль и затем уже было дело нехитрой техники перенести на «холст» (его роль выполнял пока – за неимением средств – все тот же «ватман») эту композицию.

В самодовлеющей раскованности линии, в этой музыке сдвигающихся и разлетающихся в свободном движении «мажорного мышления» потоков зримой мысли, художник обретал себя, обретал ту пластичность, чистоту высказывания, которые поражают и покоряют любого, даже самого неподготовленного

-40-

зрителя, стоящего перед полотном зрелого реалистического периода творчества Васильева.

Это прослеживается и в фактуре бороды Вотана, и в игре трех противопоставлений (в их непостижимом единстве): мех воротника, живых волос человека и ржавой хвои на фоне зим него леса («Северный орел»), и в совершенно самостоятельной жизни раскинувшихся волос («Портрет сестры Людмилы»), в немыслимом буйстве сочной зелени на лугу в одном из вариантов «Рождения Дуная».

Утонченность и изящество, пластичность и чистота, благородство, перерастающее в высокую этику его линии – в сила обаяния этого художника.

При этом надо сказать о какой-то особой торжественности большинства его полотен. Он вообще любил все торжественное: торжественно встречал гостей, торжественно происходило открытие очередной завершенной картины – с тостами, читаемыми вслух поэмами (в основном это поручалось их автору – Олегу Шорникову) в честь сюжета его новой картины, с музыкой, соответствующей моменту,– и эта торжественность пронизывает и большинство его полотен. Различны градации этого возвышенного состояния. Достаточно вспомнить торжественно-трагическую «Валькирию», торжественно-эпического «Вотана», торжественно-драматическую сосредоточенность позы его «Достоевского».

Васильев и Достоевский. Это – тема особого разговора Константин не просто любил этого писателя – он благоговел перед необузданной мощью его творческого гения. У нас ним было очень много различного рода бесед, связанных именем Достоевского, и, казалось, достигнуто полное взаимопонимание, как вдруг Васильев резко изменился. Это случи лось, когда я сказал, что из всего Достоевского мне ближе других – два его романа – «Идиот» и «Подросток».

– А «Бесы»? – настороженно спросил Васильев.

– Я, вообще-то, читал их,– начал было я, но Костя, не дав закончить (что редко с ним случалось – он был человеком редчайшей выдержки в разговоре с собеседником), категорически заявил: «Не понимать “Бесов”, значит – не прочесть роман. Значит – вообще не читать Достоевского»,– тихо, как-то уже почти безразлично заключил он.

-41-

Я не стал возражать; не знаю, всего ли Достоевского прочел к тому времени Васильев, но мне было ясно, что по отношению к этому произведению он был болезненно-чувствителен. Дальнейшее творческое развитие художника показало, что роман «Бесы», несомненно, имел стержневое значение в формировании его отношения к писателю, да и вообще – в развитии его собственного мировоззрения.

Васильев, конечно, не мог простить мне того «непочтительного» (как ему представлялось) тона, взятого при упоминании его любимого романа. И позднее, когда среди общего разговора вновь случалось вспомнить Достоевского, и начинались шатово-лебядкинские завихрения, Константин, приняв одну из ставрогинских поз, бывало, не упускал случая съязвить: «А ведь средь нас есть здесь и вовсе не читавшие Достоевского»,– выразительно глянув в мою сторону.

Больше мы на тему «Бесов» не заговаривали с ним.

Впрочем, одна беседа все же состоялась, правда, уже много лет спустя после его гибели, когда мне довелось вновь перечитать «Бесов», имея на руках томик, ранее принадлежавший художнику, с многочисленными его карандашными пометками.

Это было увлекательное чтение. Словно вновь продолжились наши беседы...

Нам было о чем поговорить.

И был между нами образ могучего творца с горящей свечой по левую руку и со взглядом, пристально устремленным на нас обоих (и куда-то далее, сквозь нас), и лик этот был как некое духовное зеркало, раскрывающее перспективу – в ту и другую сторону.

Торжественность и трагизм. Жертвенность и красота. Максимальная отрешенность и внутреннее горение. «Не свеча, но – светоч!» Линия. Судьба. Свобода...
Не может создавать совершенное художественное произведение человек, лишенный высоких этических идеалов. Совершенство, утверждали древние, рождается от равновесия, равновесие – от справедливости, справедливость же – это чистота души.

Совершенство – равновесие – справедливость как нельзя более отвечали всему складу характера Константина Васильева.

-42-

Красота являлась ему как высшая степень чистоты художественного восприятия, творчество – как способ выявлений внутренней чистоты; совершенство он понимал как чистота соразмерности частей по отношению к целому и друг другу, а все в целом искусство – как результат нравственной чисто человека.

Дом Баха. Мальчик тихо слезы льет,
а мир весь, потрясенный, на колени
упав, молчит. Звучащих исчислений
чередованье оглашает свод.

Я не могу сегодня припомнить, кому принадлежат эти стихи. Я читал их художнику. Они были весьма, по-видимому, созвучны всему строю его восприятия соотношения искусства и жизни.
Здесь ему являлись в единстве – и живопись, и слово, музыка.

Музыка была присуща ему всегда: он ее слышал и видел. Она являлась ему повсюду – и в образах природы и в стихах.
Он много раз заставлял меня читать и перечитывать наедине, и в присутствии друзей – давно уже ему подаренное мною мое далеко не совершенное, по-видимому, стихотворение (сегодня мне видна и некоторая претенциозность его, излишняя вычурность, и преднамеренность в деталях; и привожу я его здесь лишь как дань памяти о тех далеких уже днях и для дополнительного раскрытия механизма внутреннего восприятия художником иного – по сравнению с его собственным – видения, как эхо его внутренней жизни), но он любил его и вновь и вновь просил прочесть (ему нужна была музыка интонации – текст ведь был у него на руках):

Зеленый конь зажегся гривой,
вокруг роняя град агоний;
ростки раскидывая криво,
метался средь оград огонь.
            И не укрыться: соты стен
            давно застыли темой стонов.
            И мстят пустоты неустанно...
            И вдруг обрушился костел!

-43-

Оргáн вознесся фимиамом;
плыл холодящий кровь хорал.
Березы русая кора
сгорала кольцами аргона.

Первоначально последняя строка у меня оканчивалась образом другого инертного газа «неона». «Как! – воскликнул удивленно Васильев при первом же знакомстве со стихотворением,– разве может таким холодным цветом гореть береза? Плюньте Вы, Лоренс Иванович,– (тогда мы были еще на «Вы», но и позже, когда мы уже стали вполне близки в своих дружеских отношениях, в серьезные моменты разговора – и не только по отношению ко мне – он иногда возвращался к иронически-официальному «Вы», присовокупляя отчество в своем обращении к собеседнику),– бросьте диссонантную Вашу опоясывающую рифму и замените на “аргон”! Кстати, последняя “р”, по-моему, прибавит упругости в инструментовке».

Я вспомнил, как в детстве растапливал печь березовой берестой, вспомнил это несколько чадящее красноватое с желтинкой пламя и – согласился.

«Березы русая кора сгорала... Березы русая кора... – повторял Константин. – Нет, это обязательно появится у меня на полотне!» И я вовсе не убежден в том, что это не она горит сегодня у ног «Человека с филином»...

Но особенно его покорил Велемир Хлебников: да и как было не подпасть под обаяние, скажем, такого стихотворения – я привожу его целиком, ибо оно является программой его картины «У окна», я совершенно уверен в этом: я видел его реакцию на это стихотворение, когда я впервые прочел его Косте, а, главное,– ту особую задумчивость и отстраненность, уход в себя, вглубь – то состояние, которое всегда в этих случаях замечалось его друзьями, то именно состояние, которое переплавлялось затем в некоторые образы его лучших полотен.

Хотя, разумеется, существуют и иные версии происхождения образной стихии его знаменитой вышеупомянутой картины (в различных последующих модификациях первоначальной композиции), их нельзя исключить, эти версии, равно как и невозможно, по-видимому, настаивать на какой-то одной предваряющей замысел мотивационной струе.

-44-

Во всяком случае, вот оно – это знаменитое хлебниковское стихотворение:

У колодца расколоться
Так хотела бы вода,
Чтоб в болотце с позолотцей
Отразились повода.

Мчась, как узкая змея,
Так хотела бы струя,
Так хотела бы водица
Убегать и расходиться,

Чтоб ценой работы добыты,
Зеленее стали чоботы
Черноглазые, ея.

Шепот, ропот, неги стон,
Краска темная стыда,
Окна, избы с трех сторон,
Воют сытые стада.

В коромысле есть цветочек,
А на речке синей – челн.
«На, возьми другой платочек,
Кошелек мой туго полн».

«Кто он, кто он, что он хочет?
Руки дики и грубы!
Надо мною ли хохочет
Близко тятькиной избы?

Или? или я отвечу
Чернооку молодцу,
О сомнений быстрых вече,
Что пожалуюсь отцу?

Ах, юдоль моя гореть!»
Но зачем устами ищем
Пыль, гонимую кладбищем,
Знойным пламенем стереть?

И в этот миг к пределам горшим
Летел я, сумрачный, как коршун.
Воззреньем старческим глядя на вид земных шумих,
Тогда в тот миг
Увидел их.

«Для истины нет специального часа,– говорил великий гуманист Альберт Швейцер. Час ее – сейчас и всегда и, конечно же, вероятней всего,– именно в то время, которое кажется нам в результате создавшейся ситуации наименее подходящим».

Константин Васильев умер. Погиб.

После его смерти был обнаружен листок (почему-то полуобгоревший) с записанными его рукой удивительными словами: «Художник (...) испытывает наслаждение от соразмерности частей. Наслаждение при правильных пропорциях, неудовольствие – при диспропорциях. Эти понятия построены по закону чисел.

-45-

Воззрения, представляющие из себя красивые числовые соотношения – прекрасны.

Человек науки выражает в числах законы природы, художник созерцает их, делая предметом своего творчества. Там – закономерность, здесь – красота.

Искусство постоянно возвращается к своим истокам, пересоздавая все сызнова и в этом новом возрождая жизнь.

Наследное, как спасающая сила. Греки показывают нам, что под силу искусству: если бы не они, наши надежды были бы химерами...»
Его ли это слова? Может быть это – выписанное на память... Да в этом ли дело! «Не мы читаем книги, но книги читают нас». В этом отрывке – вся суть его души. У него, у этого удивительного художника нет ничего незаконченного. Есть незавершенное. Но оно – закончено. Любой набросок, этюд,– поразительно целен. Любой его штрих, линия, мельчайший мазок на полотне – это всегда арена напряженной борьбы за чистоту выражения.
Невольно приходят на ум слова поэта:

В чем протекли его боренья? –
С самим собой. С самим собой...

Он органично не приемлет небрежности, приблизительности, халатности в искусстве. Каждый жест его кисти, карандаша предельно точен и правдив, любой штрих максимально смел и честен.
И в этом смысле его искусство более всего смыкается с музыкой, где любая структура, как бы ни была сложна и импровизационна, состоит все же из абсолютно точных в звуковысотном отношении элементов.
Отсюда – эта удивительная законченность любого из фрагментов произведений Васильева,^* и в этом он действительно
_______
^* Этот довольно пространный фрагмент (начинающийся с последнего абзаца на странице 44), равно как и некоторые другие места из данной статьи, меньшие по объему, можно обнаружить в книге А. Доронина «Руси волшебная палитра» (М.: Молодая гвардия, 1992. С. 251). Полюбившиеся ему строки из статьи Л. Блинова, первоначальный вариант которой был написан в 1983 году и передан автором Доронину (по его просьбе – для ознакомления), встречаются и в более ранних доронинских работах. Он «цитирует», например, эти строки в своем очерке «Художник Константин Васильев» (М.: Молодая гвардия, 1985. С. 93), к сожалению, без кавычек и без упоминания имени автора. – Прим. составителя.

-46-

близок эстетике Возрождения и раннего Средневековья, где быть т о л ь к о художником,
хорошо владеющим кистью искусством звука, было мало – часто художник являлся еще
высокоинтеллектуальным ученым своего времени, строящим и возводящим свои творения как
кафедральный собор, в соответствии с математическими закономерностями, которым,
собственно, всегда и во всем так или иначе подчиняется все природе.

Васильев любил это ощущать и в звучании мессы Oкегема или Обрехта (которых
боготворил) и при рождении того или иного ... каламбура. Обладая удивительным
чувство] юмора, он и сам был прекрасным мастером жалящей миниатюры. И з д е с ь
возникала известная закономерность. И з д е с ь проявляло себя число. Несложная
перестановка элементов (порой, случайная) и, как результат,– обретение нового смысла.

Обожал палиндромоны. Незнакомых посетителей пугал Хлебниковским:

«Яд, яд, дядя!»

Заразительно хохотал над моим перевертышем:

Там, у зубра – ад. Да, арбузу – мат!

Здесь его восхищала и рифма (в палиндромонах чрезвычайно редкая, да и у меня она чисто случайно образовалась), чеканность ритма (он скандировал слова, размахивая рукой), неожиданность смыслового смещения...

Он весело смеялся, впервые услышав его, но затем внезапно посерьёзнев, заявил: «Смысл перевертыша от автора на зависит: иной раз его (этого смысла) гораздо больше, чем можно себе представить».

Впрочем, говорили мы, особенно – в поздний период наших отношений – редко и мало. Особенно, наедине. Мы больше молчали. Он слушал музыку или рисовал. Я разглядывал его работы.

Как-то начиная очередной эскиз с натуры (это была – в качестве модели – одна из наших общих знакомых), он внезапно прервал работу и протянул мне лист, сказав (наполовину в шутку, наполовину всерьез): «Вот, возьмите, Лоренс Иванович, здесь – весь мой гений».

-47-

Я взглянул: были изображены решительные, полные энергии и целеустремленности, уходящие за грань листа, две линии.

Они, по-видимому, должны были стать основой будущего облика его о модели, но они стали завершенным произведением. Сейчас мне это кажется символичным. Две линии...

Линия жизни художника, к прискорбию, оказалась слишком короткой; жизнь его линии, по вcей вероятности, будет много длинней.

Сообщение отредактировал Белгородский - 28.8.2009, 8:21

--------------------

Михаил Белгородский

-48-

ИГОРЬ ЦВЕТКОВ
УСЛОВИЕ НЕБЫТИЯ

1.

Heil dem Geist, der uns verbinden mag...
Rilke^*

Лет пятнадцать назад, в начале 70-х годов, когда я жил в поселке Васильево и ездил на работу в город, в нашей с братом комнате висела картина жившего на одной улице с нами Константина Васильева. А поскольку моим излюбленным занятием в то время было ничегонеделание в положении лежа на кушетке, то естественным центром этих медитаций постоянно оказывались изображенные на холсте сумрачное зимнее небо и печальная снежная равнина с лежащим на ней мертвым воином, тело которого начинает уже заносить снегом поднимающаяся вьюга. Это был, кажется, уменьшенный вариант крупного полотна, которому сам Константин придавал серьезное значение. Большая картина, впрочем, была, на мой взгляд, как-то излишне парадна: слишком размашисто запрокинулся погибший викинг, слишком бурно волновались в небе тучи, слишком далеко развевались власы белокурой валькирии. Жестокое одиночество смерти, вопиявшее с лица меньшего холста, качественно отличалось от героически-безучастного небытия, блистательно изображенного на трехметровом оригинале. Впоследствии, когда я увидел нашу небольшую «Валькирию», как я ее про себя называл (художник позднее привел ее к большему сходству с «Гибелью викинга»), на первой
______________
^* Слава духу, что связал бы нас... Рильке (нем., пер. мой – здесь и далее, кроме тех случаев, когда указан переводчик).
<В эссе многократно цитируются «Сонеты к Орфею» (1921) – цикл из 55 стихотворений Рильке, являющийся вершиной его творчества. Цикл состоит из двух частей, первая содержит 26 сонетов, вторая – 29. Для ссылок используется комбинация арабского числа 1 или 2 (часть) и римского числа (номер сонета внутри части). Сетевые ресурсы: немецкий текст и русский перевод В.И. Авербуха http://gorelik.andrewz.org/authors/rilke/cont.htm ; русский перевод К.А. Свасьяна на сайте журнала «Стороны света»: http://www.stosvet.net/11/svasyan/
Эпиграф, к которому сделана данная сноска, является первой строкой сонета 1, XII. Перевод Авербуха: «Славлю мысль, связующую нас»; перевод Свасьяна: «Славен дух, что нас связал во всем».>

-49-

посмертной выставке избранных работ Васильева в так называемом «Молодежном центре» Казани¹, где она оказалась как бы стержнем всей экспозиции, я удивился ее неуместности посреди этого центра официозностей и дискотек. Но сама эта чужеродность, казалось, притягивала к ней публику, внимания которой одинокий художник столь несправедливо был лишен при жизни.

Я познакомился с Константином в вагоне электрички в тот год, когда, только что получив диплом, стал ездить на работу из Васильево в Казань. Он в это же время устроился работать в художественный фонд, и мы, таким образом, в течение двух лет чуть не каждый день совместно проделывали путь сначала от станции Васильево до вокзала Казани, а затем, как правило, сорокаминутную прогулку до места работы, благо его контора и мой институт² находились в соседних кварталах.

До этого я только мельком видел как-то Костю вместе с Олегом Шорниковым, но просто не опознал в нем художника, фотографии с картин которого мне однажды показывали. Под непривычного покроя фуражкой, скрывавшей его высокий лоб, я увидел довольно заурядную, даже простецкую физиономию, которая совершенно не увязывалась с тонкими, я бы сказал, холеными и несколько вычурными линиями его работ. И только серьезный – непристальный и неизучающий, но внимательный взгляд не давал забыть это истинно русское лицо, черты которого теперь с такой внезапной болью ищешь и узнаешь иногда в некоторых чистых русских типах. С болью от невосполнимой утраты, и, пожалуй, стыдом от того, что не смог помочь ему в такое трудное время его жизни.

Так вот, Васильев сам подошел ко мне в поезде, где я сидел один у окна, уселся напротив и, слегка выпучив и без того неглубоко сидящие глаза (такой своеобразной формой юродства он обычно скрывал стеснительность, с таким видом часто показывал свои работы и говорил самые ответственные слова), сказал что-то совершенно неожиданное и неподходящее в данной ситуации, кажется, что он никогда не подает нищим. Это было сказано с таким простодушным вызовом и намерением сломать лед, что я, не знавший еще о выдающихся актерских способностях Константина, не заподозрил в его словах
________
<¹ Казанский Молодежный центр Татарского областного комитета ВЛКСМ был открыт 7 июля 1976 г. по адресу ул. Декабристов, д. 1. При МЦ существовали киноконцертный зал, библиотека, гостиница и спорткомплекс, а с ноября 1978 г. – Центральный Молодежный клуб, представлявший собой федерацию отдельных клубов и секций. В 1991 г. МЦ перешел в ведение Совета молодежных организаций РТ. Ныне – ООО Молодежный центр «Ак Барс».
² Имеется в виду Казанский химико-технологический институт (ныне Казанский государственный технологический университет) – см. в Википедии, Большой Советской энциклопедии, на сайте «Вузы в Казани».>

-50-

ни скрытого теста, ни скрытой просьбы. Тем не менее, я с радостью поддержал разговор, подсознательно ощущая, что оттолкнуть такого открытого и, как моментально чувствовалось, интересного человека было бы непростительной глупостью.

Ему было тогда лет 27, мне наверное, двадцать два, но духовно он был старше (опытнее) лет на 10-12. Мы сошлись очень быстро, можно сказать, мгновенно, как впрочем, кажется, и большинство из тех, кто сталкивался с Костей. Особый моме

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 Следующая ⇒