ОЛЕГ ШОРНИКОВ Фрагмент из повести «ВЕЛИКОРОСС»

-7- ОЛЕГ ШОРНИКОВ Фрагмент из повести «ВЕЛИКОРОСС»

...После похорон отца Костя внешне оставался спокойным, только был молчалив и замкнут. Он чаще, чем раньше, слушал Шостаковича – его квартеты, особенно седьмой, которому посвятил чуть позже живописную работу «Квартет». Композиция выполнена тушью и белилами на тонированной (серой) бумаге, построена на довольно отвлеченных резких, нервных формах, в которых можно угадать струны, пальцы скрипача, отверстый, сведенный рыданиями рот. Эта работа не то, чтобы иллюстрирует квартет Шостаковича, но она вырвана из души художника этим отчаянно слезным квартетом, всем его надрывным и болезненно-усталым настроем: «... тонкая, сверхтонкая струна скрипки и тусклая партия виолончели, мятущиеся аккорды, надорванные и рыдающие. Изломанные пальцы, изломанная нить струны, брызнувшие слезы и мрачные вопросы басов...» Трудное время переживал тогда Константин, и этот «Квартет» очень о том свидетельствует.

Вслед за «Квартетом» Костя выполнил другую композицию, тоже на тонированной серой бумаге, так и назвав ее «Серая композиция». Это в какой-то мере иллюстрация к роману Достоевского «Преступление и наказание» – к той сцене, где Соня читает Раскольникову о воскрешении Лазаря. Сцена эта в романе очень фантастична, как бы надреальна: приведенная обстановка и фигуры Сони и Раскольникова словно выхвачены и обрисованы свечением от столкновения в каком-то пространстве двух духовных субстанций, двух идей совсем другого масштаба, нежели та комната и два человека в ней. И вот Косте удалось передать эту сверхреальность сцены. Как классифицировать эту картину, я не знаю: к беспредметной

-8-

живописи ее не отнесешь, но для сюрреализма она слишком условна, да и не в этом суть, ее просто надо видеть и, по возможности, воспринимать.

Подошла весна, близилась защита диплома и Костя сделал эскизы декораций к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Сделал быстро, как бы мимоходом, мало участвуя сердцем в работе – ведь он был весь во власти модернизма и урбанистики, но рука профессионала делала свое дело с заданной точностью работа была оценена на «отлично». Училище было позади.

Первым мы провожали Жарского: сразу по окончании училища он поехал на Алтай, к месту работы. Провожали с грустью, но от дурацкой шутки не удержались: подложили-таки в чемодан кирпич в газете.

Уехал Саша – стало грустно. А вскоре проводили и Костю в захолустный степной городок на границе Татарии и Башкирии. Стало тоскливо. Скоро кончилась сессия и у нас с Геной, и мы разъехались: он – в Бугульму, а я – в Васильеве. Стало совсем плохо – пусто и тоскливо.

Нанялся я на лето слесарем-водопроводчиком в техникум. Сижу как-то в колодце, меняю вентиль и слышу – окликают меня. Взглянул – Костя! Стоит, улыбается.

– Батюшки-светы! Приехал?

– Как видишь.

– Надолго?

– Насовсем.

– Вот здорово! Ну, рассказывай!

История такова. Можно бы Косте и позже прибыть на работу, но положение семьи после смерти отца было очень трудным. Клавдия Парменовна – секретарь-машинистка, зарплата более чем скромная, две дочери-школьницы (Вале 15 лет, Люсе – 11) и сам Костя, фактически – иждивенец. Концы с концами уже давно не сходятся, а надежда одна – на Костю, отдыхать некогда, надо ехать. Собрал чемодан, добрался до места, до театра, в котором и должен работать художником-оформителем. Оказалось, что место занято:

– Принять Вас не можем, нет вакансий.

– А как же мое направление?

– Это сугубая ошибка.

-9-

– А что же делать?

– Видимо, надо вернуться в Казань и взять новое направление.

– И это все? Все!

– Так до свиданья?

– Прощайте.

Переночевал в сарае. Разбудил белый цыпленок, гулявший по лицу. Кое-как, где пешком, где зайцем, добрался до дому и ужасно обрадовал сначала домашних, а потом, вот – и меня.

Скоро Костя устроился художником-оформителем на лесокомбинат на ставку слесаря-ремонтника, и стало нас, слесарей, двое, и зажили мы как нельзя лучше. Свободного времени у Кости прибавилось, не так чтобы много его было, но жизнь стала упорядоченной, ритмичной, что ли. Служебные дела, кое-какие домашние заботы – это все отнимало много часов, но не выбивало из колеи, не было суеты. Служебные дела у него шли легко, без нервов, никто над ним особенно не довлел, не помыкал. Скромную зарплату свою он отрабатывал с лихвой, за подработкой не гонялся. С деньгами было туго, но Клавдия Парменовна как-то умела оборачиваться: самое необходимое было, а лишнего не покупали. Дома были, в основном, мир и лад, веселая доброжелательность и легкая самоирония. Никто ему не мешал, может быть кроме меня, но Костя уже стал другим. Он уже не мог долго обходиться без друзей и если, скажем, меня долго не было – сам приходил ко мне. Ну, а я старался не мешать ему лишний раз просто так, со скуки или от нечего делать я к Косте не ходил, хотя встречи с ним разгоняли любую скуку. Любой сплин.

Как-то незаметно во мне укрепилось сознание, что это духовное обогащение не должно быть односторонним, и сам, в меру возможностей моих, старался принести ему что-то – новую мысль, впечатление о новой книге, фильме, картине, музыке. И было это плодотворно для меня же: незаметно кончилось бездумное чтение ради сюжетной интриги, просмотр фильма или слушание музыки ради развлечения, но выработался сам собой простой и эффективный метод постижения произведения – самому становиться как бы автором его. Уловить эмоциональный

-10-

и нравственный настрой автора, не разрушая целого логическим анализом, а настроив в резонанс собственные скрытые струны, угадать тайну красочной и языковой фактуры сопряженным переживанием, сгущенным вниманием и сочувствием творцу – и вот уже подняла тебя волна авторского вдохновения, как подымает океанская волна гавайца на его малоплавучей доске и несет плавно, долго и стремительно, пока не вынесет на влажный песок отлогого берега...

В это лето первый раз прочел я «Преступление и наказание» Достоевского. Я и раньше, конечно, слышал об этом романе, но сейчас, после частых разговоров о нем между Костей и Жарским, был к нему особенно готов. Как-то Костя рассказывал про некоего француза, который долго изучал русский язык, чтобы читать Достоевского в подлиннике. И вот труд закончен, он готов, он взял «Преступление и наказание», заперся в комнате, зажег свечи, раскрыл книгу и прочел первые строки: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую он нанимал у жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешительности отправился к К-ну мосту...» Вот так и я, дождался ночи, взял эту книгу, заперся один в комнате, включил лампу и прочел эти первые строки... И уже весь, словно вне времени, задержав дыхание и забыв обо всем, захваченный этим могучим слитным потоком стихии романа, читал и читал его до рассвета, до той поры, когда бледным стал свет лампы, победно закричали петухи и утренние птицы, а в открытое окно пахнуло холодом и росистой влагой.

Между прочим, с той поры стал я замечать, что начало этого романа и других великих книг действует на меня подобно резкому, сильному удару смычков в струнных концертах Баха, где музыка обрушивается как водопад – плотно, тяжело, с глухим гулом, кручением и водяной пылью – не посчитайте за красивость – это так. Даже читая «Историю Второй Мировой войны», ловишь себя на ощущении грандиозной, почти слышимой симфонии, ее сурового, безмерного тяжкого ритма...

В то лето (лето 61-го) Костя не столько сам творил, сколько пополнял коллекцию репродукций, а к концу лета он сумел неплохо подработать на одном сверхштатном оформительском

-11-

заказе и не только хорошо подкрепил семью, но и исполнил давнишнюю мечту – купил магнитофон «Днепр 9». Теперь он мог энергично пополнять также коллекцию музыки, записывая ее из эфира – он был почти счастлив. Сколько я знаю Костю, он всегда находился в состоянии страстного, нетерпеливого желания увидеть, услышать, узнать, прочитать, получить в руки свидетельство, овладеть предметами, дающими сведения об объектах его очередного художнического увлечения, и он готов был все отдать за книгу, граммпластинку, магнитофонную запись, репродукцию, фотографию – лишь бы они утоляли жажду разгоряченных чувств и рассудка. И магнитофон открывал ему здесь богатые возможности. В этой связи мне вспоминаются письма Пушкина к друзьям и родным, как убедительно и страстно просит он новых книг, журналов, стихов: «С нетерпением ожидаю твоих новых стихов» и там же «Стихов, ради Бога, стихов, да свеженьких» и еще «Прозы твоей брюхом хочу» и т.д. до бесконечности. Зачем, казалось бы, Пушкину стихи? Он и сам их лепит лучше всех – а вот надо, значит.

Наступил сентябрь, начались занятия в институте, приехал Пронин, ужасно обрадовался, что Костя дома, и третьего сентября – в день рождения Кости, прибыл в Васильево, навезя снеди, яства, ежева, харча, сыти, выти и брашна. Кроме того, он привез много интересных книг, среди которых были «Пародии» Архангельского. Одну из них Гена с пафосом декламировал в этот вечер: «Мы девочки, мы мальчики, мы все инженера! Мы все индустриальчики. Ура! Ура! Ура!» С тех пор в семье Васильевых нас стали звать «индустриальчиками».

Через неделю мы с Генкой, как и другие студенты, уехали в глубинку Татарстана сроком на месяц убирать картофель и прочий разнообразный урожай. Что бы там ни говорили, а я всегда любил и люблю эти поездки на сельские работы. Здесь сбрасываешь постоянный, неизбывный груз привычных работ и с удовольствием впрягаешься в простую, физически нелегкую, но нравственно легкую и приятную работу. Если делать ее со вкусом, радуясь напряжению и усталости, то чувствуешь как вливается эта усталость силою и здоровьем. А как хороша деревенская пища и эти общие – всей группой – обеды, всегдашний некапризный аппетит! Наешься до того, что и двигаться

-12-

лень, а как пошел работать, да нянчиться с мешками, так уж и не остановиться к концу дня – так бы, кажется, рвал и метал до утра.

Когда по утрам бригадир наряжал нас на работу, я всегда старался попасть в грузчики на автомобиль. Это разнообразно и интересно. Пошлют, например, на погрузку силоса из-под комбайна, и ты пляшешь под потоком сочной измельченной кукурузы, уминая ее в кузове для большей вместимости – скорей-скорей, не зевай уминай, не то засыплет – и рук не повернешь. Потом блаженствуешь наверху положения, пока везут тебя на разгрузку, поковыривая молочно-спелый кукурузный початок, пробуя на зуб и отплевываясь. Возле силосной ямы снова горячка – бегом, бегом, только мелькает лопата совковая, бегом, бегом,– только летит непрерывным потоком силос под ноги уминающих, бегом – в тот угол, в этот, сюда, в серединку, чтобы ровно, чтобы без пустот и рыхлостей, бегом,– чтобы не остановился комбайн по твоей вине... Для тебя почему-то это вопрос чести теперь, самое важное дело, и недовольный взгляд комбайнера или шофера язвит сильнее, чем выговор в приказе... Готово! Пошел! (Яхше! Айда пошел тугенда!)

Или попадешь на разгрузку кирпича, везут тебя в кузове куда-то в Апастово на кирпичный завод – это все, что понял ты из смешанных татарско-русских объяснений, да и надо ли понимать? Нам, татарам, все равно – лишь бы не опоздать к обеду. Кирпич – так кирпич, бегом – так бегом, весело и азартно таскаем с напарником-небездельцем и укладываем в кузове штуку к штуке, рядок к рядку, штабель к штабелю, пьфу-тьфу – и кузов полон! Пока оформляют накладные (ходят из двери в дверь) – осматриваем завод. Любо глядеть, как месят глину и гонят ее вверх шнековые питатели, как ловко режут ее проволоки у прямоугольного устья на отдельные бруски, как укладывают в сушку, как везут вагонетки сухие уже бруски в печь. Заложат ими этакую здоровенную комнату вперемешку с дровами, зажгут, замуруют, а через неделю-две уже выгружают красный, звонкий, обожженный рукодельный камень – кирпич.

А однажды повезли мы мешки с зерном на ветряную мельницу. Стояла она за селом на холме. Вот, доложу вам, махина! Много разных могучих машин видел я, как впрочем, и каждый, но ярчайшее впечатление мощи и силы мне доставила

-13-

именно эта самая мельница. Высокая рубленная башня основательна и тяжела: шапка валится, глядя на верх ее, а грубые дощатые крылья с еще большей высоты сначала плавно падают на тебя, потом стремительно налетают и проносятся с шипением и гулом, а толстенное бревно, в которое они воткнуты, крутясь, содрогает всю башню. Зубья деревянных шестеренок – толстые короткие шипы – рычат, сообщая вращение вертикальному бревну, а оно, граненое, крутится с удивительной быстротой и легко крутит жернов-бегун, циклопическую каменную монету. Дыра в центре жернова глотает и глотает твердое крупное зерно и мука, белая и пышная, непрерывным потоком льется в сусек. Все вместе гудит, шипит, содрогается и отдает глухим подземным гулом – затопали кони в кирилловом поле, заревел медведь на романовском, залаяла собачка на муромском – все в белой пыли и мелеве, и мельник, шумом богат, тоже белый весь – до подштанников.

Я корячусь возле пятипудовых мешков, и напарник-небезделец кряхтя подсаживает. «Эй, малай, не так берешь,– слышу я,– гляди, надо как» – и крепкий жилистый парень подходит к мешку, не сгибая расставленных ног, наклоняется, складываясь пополам, прижимаясь грудью, крепко охватывает и р-раз! Выпрямился, а мешок уже на плече – и дальше бегом по сходням в кузов машины – обратное движение – и мешок уже на полу, в нужном месте, как огурчик! «Понял?» – «Понял» – нагибаюсь, обхватываю. «Крепче, крепче прижимай, как бабу!» Р-раз и мешок на плече и даже вверх поддергивает – «яхше, малай, понятливый!» Бегу по трапу, а он пружинит, поддает под ноги – приноравливайся! Теперь я знаю, зачем человеку брови – это, чтобы глаза не заливало потом с пылью, а что с краю попадает – пустяки, проморгается. И кто это придумал, и зачем это придумал – уничтожить тяжелый мускульный труд – не надо его уничтожать! Остановитесь, мудрецы-философы, законодатели и законоговорители, не делайте его ненужным и бесцельным: в нем источник беспричинной радости. Пожалейте нас, мужиков, пожалейте жен и детей наших – ничто так не свято, как ласка грубой сильной руки.

В конце сентября ненадолго я попал в Казань – ездил в «Сельхозтехнику» – и заскочил на минутку домой в Васильево, а на бегу – к Косте. Забежал к нему и так с разбегу и

-14-

остановился, будто напоролся на что: на стене висел портрет композитора Шостаковича.

– Ух ты! Вот это работа! Когда сделал?

– Вчера.

– Дай мне с собой ее, через недельку-две привезу, а?

– Возьми, повторить нетрудно: эскиз есть.

Повторить действительно было нетрудно. Белая бумага, черная тушь, никаких оттенков и мелких деталей, простые четкие линии, резкие геометрические формы, большие площади белого и черного–вот и весь скудный набор технических средств. Но какая сила, каков объем в этом плоскостном обличьи, в какие дали погружен этот взгляд, исполненный мужества и скорби! А между тем, даже зрачки не выделены в портрете. Я сидел в кузове машины, укрывшись большим тулупом, подпрыгивал на ухабах и смотрел на портрет, стараясь постичь его тайну, понять причину его ударного действия, и многое мне стало открываться...

Через год или два в Казань приехал сам Шостакович, и Костя лично вручил на вокзале, когда Дмитрий Дмитриевич уже уезжал, этот портрет. Композитор развернул рулончик, глянул и закричал – «О! Да это же здорово сделано!» – горячо пожал руку этому неизвестному молодому человеку, потом суетливо побежал в вагон и стал махать из окна большущим носовым платком...

Когда я вернулся из деревни, Костя уже был недоволен портретом. Нет, портрет-то ему пока нравился, но он был недоволен собой. Как ни смотри, а портрет этот – возврат к реализму, к предмету в картине, а Костя отрешается сейчас от предмета, он борется с ним, как создатель самолета борется с его массой и тяжестью. Портрет Шостаковича – маленькое поражение, а может быть – и большое поражение на этом пути.

На какое-то время Костя остановился в раздумьи. Он не рисовал, музыку слушал мало, читал вяло, гулял по лесам, катался на лодке: по воскресеньям со мной, в будние вечера – один. Ходил иногда в кино, даже на танцы заглядывал раза два – в общем вел себя как опоенный. Немного оживился он, когда из меня вдруг поперли темы для рисунков в «Чаян», и он снова, как некогда с Жарским, стал ворохами таскать их в

-15-

редакцию – ведь, обычно, для того, чтобы взяли хотя бы пару рисунков, надо принести их с десяток. Вот некоторые из опубликованных. По хлебному полю идет комбайн, на передке которого стоят шеренгой мужики с косами и дружно косят под песню: «Мы с железным конем все поля обойдем!» Или такой рисунок: лужа, в ней лежит человек с бутылкой, одна ноздря в луже, другая – наруже, называется «Человек-амфибия». Или для зубоскальства – грузовик, в кузове корова, на корове надпись МО-ЛО-КО. А вот еще: винтовая лестница, от нее идет человек, уже по земле, а следы показывают, что идет он, хотя и вперед, но еще кругами... Между прочим, примерно через год после опубликования, я увидел в журнале «Смена» рисунок точно того же сюжета, но, видимо по ошибке, вместо двух наших фамилий стояла одна, мало знакомая (а может быть это случай телепатии, когда утрата мелких деталей так естественна?). Все эти рисунки для Кости, конечно, пустяки, и они не вывели бы его из кризиса, в который он, судя по всему, въезжал со своим творчеством, и неизвестно, как бы дальше пошло дело, но тут на него напала любовь. Любовь избегает постороннего глаза, и я тут помолчу – пусть он сам разберется, скажу только, что факт этот вызвал появление множества особых – легких, трепетных, изящных рисунков (главным образом – портретов Людочки Ч.), отдаленно напоминающих по стилю «голубок» Пикассо. Выполнены они на ватмане, на чистом белом фоне отдельными плавными, льющимися синими или голубыми линиями. Какая-то пронизанность светом, античная завершенность рисунка, исполненного едва ли не одним неотрывным росчерком, каждый рисунок – флейта Пана, чарующая, волшебная, безымянная... В конце 1963 года в один прекрасный (ужасный) день Костя разорвал две фотографии милого девичьего лица (разорвал, но клочки не выбросил, а спрятал) и, было, совсем приготовился сжечь все эти голубые рисунки, но спасибо Пронину – он оказался рядом и уговорами, посулами, лестью, подкупом, правдами, неправдами, но вырвал у Кости и спас эти интересные работы. Позже Костя называл время, когда он делал их, своим «голубым периодом» с намеком на голубой период Пикассо – справедливо, но не без иронии так же не без иронии, не боясь банальности, позже он дал названия рисункам: «Музыка ресниц», «Грусть королевы»,

-16-

«Скрипка губ» и проч. Я люблю смотреть эти рисунки не вспоминая названий.

После катастрофического конца «голубого периода» начался период черный. Константин взялся за совершенно беспредметные композиции, используя черную тушь и белую бумагу, а в отдельных случаях – белый грунтованый холст и «сажу газовую» – черную масляную краску. Сколько перевозили мы этой сажи из Ленинграда – достало бы на весь «худфонд» Казани! Свои абстрактные композиции Костя сначала делал в виде эскиза на малом листе бумаги, а уже затем увеличивал на ватман или на холст. Технология изготовления эскизов крайне проста и даже абсурдна – художник просто разливал или разбрызгивал тушь по бумаге, развозил ее кистью или чем-то другим и, как правило, выбрасывал. Но из десятков подобных эскизов он, все-таки, иногда получал один, его удовлетворявший. И удивительно! Все мы можем такой технологией пользоваться, и я много раз пытался, и кое-кто из знакомых художников, я помню, тоже пробовал, но у нас получались только кляксы и мазня.

Самое значительное полотно этого периода – композиция «Лярго», навеянная одноименной частью пятой симфонии Шостаковича, которого слушал тогда Костя очень много. Уже сам формат работы – более четырех квадратных метров, необычно крупный для того времени – говорит о ее значимости для автора. Помню, как Костя первый раз показал ее мне, не всю, а только край, который был полностью закончен. Обычно он не показывал неоконченные работы, а тут показал и не потому, что я уж очень просил, а видимо, хотелось ему поделиться подъемом и радостью творческой удачи. И я, между прочим, тоже на этот раз ждал от Кости большой удачи, как-то чувствовалось, что он на подъеме. Я знал эту тему, над которой он работал, не раз вместе с Костей слушал эту музыку, хорошо помнил мотивы скорби и усталости, из которых она соткана, помнил тихую дрожащую струну в одиночестве закатных утихающих колокольцев... Но как сильно подействовал на меня этот приоткрытый кусок картины – именно, будто вспышка молнии! Ослепительно белый, даже местами искрящийся фон и черные-черные, тоже искрящиеся одинокие линии и рваные, острые клочкастые формы, хаотичные в отдельности, но подверженные

-17-

какому-то притяжению, как бы начавшие закручиваться в спираль к центру картины, где угадывалась под холстом большая, такая же рваная и искрящаяся темная масса – основной аккорд этой композиции, трагический, если не просто страшный аккорд – каждый ангел ужасен...

Я и сейчас, вспоминая, не могу понять, чем, каким «механизмом» действовала и действует на меня эта композиция, репродуцируемая памятью: ведь ничего нет! Нет ни неба, ни гор, ни морей, ни лиц, ни глаз, ни трав, ни дерев, ни воды, ни воздуха, ни огня, ни земли,– ничего! Дух его узнал тайну выразительности и сказал неслышно: «Возвращайся!»

Между тем, на нашем факультете в студенческом научном обществе затевалось интересное дело – светомузыка. Услышав об этом от Пронина, я сразу вспомнил один разговор с Костей у него дома. Был вечер, мы сидели возле растопленной печи у открытой дверцы и смотрели на огонь, на его летучий танец, и разговор сам собою зашел о светомузыке. Костя рассказывал про Скрябина, про то, что у него есть симфоническая поэма «Прометей», в партитуре которой имеется отдельная строка «Luce» – партия света и цвета. Для исполнения этой партии нужен фантастический, по тем временам, инструмент – некий «светоорган». Инструмента такого нет до сих пор, и «Прометей», кажется, еще ни разу не исполнялся в «полном составе» – со световой партией. Я тоже кое-что читал о цветомузыке, о том, что делаются попытки выполнения однозначного перевода музыки в цвет: это, якобы, возможно, и дело в том только, чтобы найти эти психологические и физиологические законы связи музыки и цвета и формализовать их в математическом языке. Дальше – дело техники: создадим алгоритм перевода, построим цветогенератор и будем с одной стороны закладывать музыку – Моцарта, Бетховена, Чайковского – а с другой получать ее в цвете, свете, огне, полыме. Что из этого выйдет – и тогда уже было ясно: выйдет балаган, выйдет бык печеный, в заду у него чеснок толченый, с одного боку-то режь, а с другого – макай да ешь! Нынче нет кабака, нет дискотеки, где бы не мигала подобная цветомузыка. Нет – переводить Моцарта и Бетховена, это, скорей всего, глупость – прямой прямей не станет. Другое дело, цветомузыка как особый вид искусства: здесь, вероятно, возможен высокий

-18-

самостоятельный рост, но для этого надо иметь, как минимум, две вещи – светоорган или светооркестр и композитора к нему, или наоборот. «Вот хорошее дело для вас, индустриальчиков»,– заключил Костя.

На собрании научного общества с предложением заняться цвето- или светомузыкой выступил, насколько я помню, четверокурсник Юра Коваленко, огненно-рыжий крепыш, прирожденный вожак. Я уже не помню, мы ли с Генкой предложили или кем-то еще было предложено, но мысль о «Прометее» всем понравилась и было решено обратиться в Казанскую консерваторию за помощью. Консерваторская молодежь встретила идею хорошо, там быстро организовалась группа, которой взялся руководить преподаватель Абрам Григорьевич Юс-фин, член Союза композиторов. Контакты наладились, и работа закипела.

Весной состоялся первый концерт для городской публики.

«Темнота. В зале замерли. В зале сотни ждущих людей. И словно выкрик, ударил в край экрана узкий ослепительный луч. Пошел по экрану. Луч, медленный и тревожный, метнулся вдруг вверх, стал большим, осветил портрет человека с глазами, привыкшими смотреть вперед. И сразу же из динамиков:

“Сегодня, 6 апреля 1962 года, впервые в Советском Союзе исполняется симфоническая поэма ‘Прометей’ великого композитора Александра Николаевича Скрябина со световым сопровождением...” Тихие и низкие раздались первые звуки. И тут же вторя им, “запел” экран, засветились стены неярким светом. Он стал ярче, когда звуки, нарастая, поднимались вверх... И ослепительно красным ответили стены звукам, которым, кажется, не хватало места в зале, звукам неистовой борьбы!» Так писала в своем репортаже о концерте газета «Советская Татария». Газета не писала о том, что «Светопредставление» началось с грандиозного взрыва, который устроил верный себе Пронин Геннадий перед самым началом концерта, этим он не только взбудоражил и без того наэлектризованную публику, но и безнадежно испортил (Ух, этот Пронин!) вечернее платье милейшей Алле Андреевне – секретарю нашего деканата. Не писала газета и о том, что портрет Скрябина сделал Костя и в той же лаконичной графической манере, что и портрет Шостаковича.

-19-

Но концерт, действительно, производил впечатление. Конечно, до совершенного соответствия замыслу композитора было еще далеко, но были, были моменты, когда совершалось вдруг чудо, и слитые в одной гармонии, в одном духовном резонансе, удесятеряя друг друга, и свет и звук будто отводили завесу... И вот эти намеки, эти провозвестья и были главной удачей, основным результатом наших публичных экспериментов. Несмотря на множество недостатков, выступления были вообще удачными, чему способствовало, во-первых, то, что работа шла с готовой партитурой, созданной композитором большого таланта. Во-вторых, то, что эксперимент носил именно публичный, концертный характер, а это потребовало создания огромного цветового поля (площадь экрана – 180 квадратных метров), чтобы световая среда была удалена в пропорциях классического театра, что создавало ощущение целого мира. В-третьих же, несомненно удачным моментом было то, что художественное управление нашей работой попало в руки одаренного и подготовленного человека – Юсфина. Задолго до знакомства с нами Абрам Григорьевич интересовался вопросами светомузыки и световой строкой в партитуре «Прометей» – особенно. Он приложил немало сил в ее расшифровке, пользуясь при этом рекомендациями Л. Сабанеева и Н. Римского-Корсакова. Не беда, что рекомендации эти были расплывчаты – где нехватало информации, работала интуиция композитора, ну, а где интуиция могла подвести, выручала фраза: «Никто не знает, как должно быть». Гена и я познакомили Костю с Юсфиным, и скоро все довольно-таки подружились, несмотря на разницу в возрасте.

Беспредметные «композиции» Кости очень заинтересовали Абрама Григорьевича. Человек чуткий, он сразу увидел их напряженную выразительность, скрытую от неподготовленного глаза, оценил талант Константина. Юсфин не только расшифровывал Скрябина, но, будучи композитором, сочинял музыку, и теперь, после появления нашего светооргана он получил возможность сочинять и исполнять еще и музыкально-цветовые композиции. Не знаю точно, как было на самом деле, но обоснованно предполагаю, что после знакомства с Костиными композициями у Юсфина особенно разгорелось желание ввести в цветомузыку движение световых масс и отвлеченных

-20-

цветовых форм. Ведь даже в застывшем воображаемом пространстве холста или бумажного листа Константин достигал удивительной динамичности, используя рафинированно абстрактные формы – а именно такие формы мыслимы в зарождающейся светомузыке, поскольку музыке чужда конкретная изобразительность.

После серии светомузыкальных концертов весной и осенью 1962 года, мы все – конструкторы и музыканты – энергично взялись за создание нового комплекса – «Прометей 2», где предусматривалась возможность управлять не только цветом, но и цветовыми формами. Работали напряженно зиму, весну и лето, а осенью 1963 года – снова концерты. Аппаратура «Прометея 2» была более совершенна: вместо одного, было уже пять пультов для пяти разных цветов и один дирижерский пульт. Каждый цветовой пульт имел по 120 клавиш, позволявших управлять ячейками данного цвета в растровом поле экрана. Экран был из парашютного шелка, имел шестиметровую высоту и тридцатиметровый периметр. Светом управлял уже целый светооркестр из пяти музыкантов (студенты консерватории) и одного дирижера (А. Г. Юсфина). Исполнялся не только «Прометей» Скрябина, но и собственного сочинения светокомпозиции на музыку «Испанского каприччио» и фрагмента «Три чуда» из «Сказки о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова, этюды из «Весны священной» Стравинского и «Шурале» Яруллина, «Картинок с выставки» Мусоргского, сюиты «Пер-Гюнт» Грига, исполнялась вокальная баллада «Мать» самого Юсфина (на стихи Н. Хикмета). Концерты продолжались до весны 1964 года, и всякий раз тысячи казанцев штурмовали вход радиофакультета КАИ – ах, какое это было время!

А что же Костя? Где он? Он, конечно, был с нами. Хотя к идее светомузыки он относился прохладно, и даже с предубеждением (не будем забывать, однако, что идею «Прометея», все-таки, подарил нам он), но охотно принимал участие в наших делах, быстро подружился с пришедшими недавно энтузиастами-«прометеевцами» Лоренсом Блиновым, Булатом Галеевым, и даже начал работу над своим Прометеем – большой серией рисунков, предназначенных для показа средствами проекционной техники (для этого все рисунки были склеены в

-21-

одну длинную ленту) и в комплексе с некоей музыкой, какой – он сам еще толком не знал. Замысел был грандиозный, мистически-мессианский, космический, но неясный, размытый, с условными рисунками мрачных багровых тонов, с крестами, голгофами, терновыми венцами¹, испепеляющими лучевыми взорами, головокружительными ракурсами – сложный замысел, в котором я ничего не понимаю и с которым сам Константин, похоже, не справился. Можно только отметить большое сходство его Прометея с написанным несколько ранее распятым Христом.

История искусств знает великое множество изображений Распятого, но даже эта вечная тема решена у Константина необычно. Картина написана маслом на большом квадратном холсте. Зритель видит пригвожденного к кресту человека сверху, со стороны небес, перекладина креста – по диагонали картины. Синяя, холодная, насыщенная грозой мгла с багровыми отсветами на теле Распятого, головокружительная перспектива уходящего вниз, в бездну подножия креста, громадность пробитой кованым гвоздем ладони со страшными скрюченными пальцами... Тяжелый, гладкий, будто кованный из стали, терновый венец с бритвенно-острыми шипами и зловещие, вечные начертания на вершине креста: INRI – Иисус Назорей Царь Иудейский... Обращенное вверх лицо искажено крестной мукой и смертным томлением, но побеждающее выражение в этом лице – выражение великого освобождения – «в руки Твои предаю дух Мой».

Тогда же Костя сделал довольно много сюрреалистических работ, среди них «Колизей», «Агронавты», «Струна», «Музыка». Техникой коллажа он выполнил чудесную работу «Икона памяти» (на эскиз для нее пошли клочки тех самых фотографий милого девичьего лица, которые он разорвал год-полтора назад).

Далеко не все принимал Костя в западной живописи. Василий Кандинский, Пабло Пикассо, Хуан Миро, Пауль Клее, Марк Ротко, Роберт Мотервелл, Джексон Поллак – вот его симпатии в живописи, и конечно не все подряд, что сделано ими. Из сюрреалистов он признавал немногих: Ива Танги и Сальватора Дали. Все названные – ведущие мастера, кумиры в своих областях, но мне всегда казалось и кажется сейчас, что

_______
< ¹ Терновые венцы изображены на картинах К. Васильева «Распятие» и «Голгофа», упомянутых на этой странице (см. выше, в первом абзаце: «голгофами», «распятым Христом»). Не исключаю, что были и другие, не дошедшие до нас картины с этим сюжетом, тем более, что о терновых венцах упоминает и Ю. Мхалкин (см. стр. 79).>

-22-

в один ряд с их работами, но на ступеньку выше встали бы и работы Константина Васильева того периода, и как сюрреалист, он если и уступает в чем-нибудь С. Дали, так только в количестве сюрреалистических работ. Но, к сожалению, моего мнения тогда никто не спрашивал, и на выставки Биеналле Костя работ не посылал, и никто-то, никто ничего не знал – вот только мы, да несколько друзей в Казани.

Понятно, что абстрактные композиции свои Костя показывал только кругу подготовленных людей, у другого зрителя они вызывали, в лучшем случае, только вежливое старание увидеть хоть какую-нибудь узнаваемую форму, и Костя мужественно делал вид, что это его не трогает, не задевает и даже забавляет, что это в порядке вещей, что так должно быть, что серьезную музыку тоже не понимают и проч. Но после «Лярго» он уже так не говорил, хотя и сделал еще несколько больших композиций в неслыханном формате, маслом на покупном грунтованном холсте, не считая множества их, выполненных на ватмане тушью. Новые работы вызвали одобрение всех друзей, но Константина, похоже, это уже не радовало. Как будто он охладевал к этому направлению, как будто, написав «Лярго», он поднялся на вершину, на самую лысую гору и увидел что-то нам неведомое. Он теперь очень легко создавал свои композиции, и это, похоже, его тоже нисколько не радовало. И ведь очень интересные были работы – я это и сейчас говорю: вот, для примера, композиция «Болеро», сделанная под наитием одноименной оркестровой пьесы француза Равеля. Очень, я бы сказал, параллельный образ, и не надо, по-моему, большой подготовки, чтобы, вспомнив эту музыку и глядя на картину, снова закачаться, заколдоваться в круговом спиральном ритме, не только слыша, но и видя сухой щелк кастаньет, не только слыша, но и видя туго стянутую пружину, не только слыша, но и видя опасное высвобождение бешенной, рвущейся энергии...

Другому бы на всю жизнь хватило такой жилы. Скажем, Д. Поллак: я не знаю, чем он кончил, но долго о нем слышал, что он все льет и льет свои автомобильные краски из продырявленной банки, все машет и машет в экстазе кистью, осатанев, после долгого подготовительного поста, воздержания и уединения. Или вон тот Сальватор Дали – и титул маркиза

-23-

получил из рук Монарха испанского (маркиз Дали де Пуболь!), и музей-театр отгрохал из розового камня с видом на море и Сьерра-Росас, овеваемую трамонтаной. А что же Васильев-то задумался, что его остановило? Не знаю, а может и знаю, да не скажу..

Первые свои сюрреалистические работы Костя сделал, когда еще был полон интереса к этому новому для него направлению, и как они ему удались! «Музыка должна высекать огонь из души!» – эти слова Бетховена мгновенно вспомнились мне, когда Костя показал работу «Музыка», да еще под кресало Бетховенской симфонии, вспомнились и отпечатались в чувственной памяти, как слова Бога на каменных досках. Но будучи чуток ко всякой банальности (хотя и сам нередко впадал в этот грех), Константин сюрреализм всерьез не принимал, называл свои сюрреалистические листы и холсты небрежно «сюры», а их успех у друзей немножко забавлял его. Он стал озорничать: с полной серьезностью и тщательной отделкой он выписывал на ватмане «Не ешь биллиардные шары – унитаз разобьешь!» и «Не пей много чаю – пятки ошпаришь!», «Ав-вавва убивает детей Май-Оввы», «Гоц поражает Лейбензона Крузо» и проч. Две последние работы он даже выставил в Зеленодольске на очередной выставке живописцев района, правда, начальство сняло их на другой же день «к чертовой матери». (И справедливо, справедливо! Что за шутки такие дурацкие!) Над кем это смеялся Костя? Над собою. Над собой смеялся, хотя и не до смеху ему было: все чаще вспоминал он «Черный квадрат» Малевича, все больше

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 Следующая ⇒