Учебное издание 7 страница

Литературные реминисценции выполняют философскую и эстетико-утилитарную функцию, объединяют разновременной опыт культуры, подвергают аранжировке известные сюжетные построения, что в итоге приводит к созданию гипертекста словесности.

7. Виды литературных пародий

Пародия (с гр. рагосИа — букв, перепев) — комическое подражание. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы. Два классических вида пародий определяются задачей, которую ставит перед собой автор-пародист: бурлеск — низкий предмет, излагаемый высоким стилем, травестия — высокий предмет, излагаемый низким стилем. Первая известная пародия была написана еще в античности. В древности считали, что Гомер написал «Батрахомиомахию» («Войну мышей и лягушек»), где подвиги богов и героев предстали отраженными в кривом зеркале мира бестиариев. Однако эта версия не верна. Об этом писал М. Л. Гаспаров: «Двести лет назад вы прочли бы в учебниках, что «Войну мышей и лягушек» написал, конечно, сам Гомер. Сто лет назад вы прочли бы, что ее сочинили на два-три века позже, во время греко-персидских войн. Теперь вы прочтете, что она сочинена еще двумя веками позже, в александрийскую эпоху, когда люди уже научились думать и писать не по-гомеровски и посмеиваться над гомеровской манерой стало нетрудно. А впервые усомнились ученые в авторстве Гомера вот почему. В «Войне мышей и лягушек»... Афина жалуется, что кваканье лягушек не дает ей спать до петушиного пения. А петухи и куры появились в Греции только через двести лет после Гомера». М. Л. Гаспаров, таким образом, показывает не только то, как ошибались древние ученые, а представляет яркую иллюстрацию заблуждений целой эпохи, отсюда и проясняется разное отношение к жанру пародии и ее формам. Если, к примеру, Гомер пародирует свое великое создание, то он затевает интригу с читателем или разочаровывается в изложенных истинах. Если же знаменитый текст пародируется другим автором, то это есть выражение иронического отношения к миру прошлого, травес- тийный комментарий мотивов и образов.

Осмеяние может сосредоточиваться как на стиле, так и на тематике. Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного направления.

В начале XIX века пародия становится действенным способом ведения полемики. Примером может служить факт литературной борьбы, когда разгорелась война стилей между «архаистами» (членами общества «Беседа любителей русского слова») и «новаторами» (кружок «Арзамас»). «Арзамасцы» высмеивали стилистическую нормированность классицистов. Для утрирования прежних поэтических канонов они не только в пародиях и эпиграммах являли образцы эпатажной словесности, но и в поведении своем подражали манерам оппонентов. Заседания «Арзамаса» носили буффонадно-ритуальный характер: все члены кружка награждались шутливыми прозвищами, постоянным атрибутом заседаний был жареный гусь как метафора жертвоприношения. Таким образом они пародировали ритуальные формы собраний «Беседы» с царившей в ней служебно-сословной и литературной иерархией. Иронизируя над процедурой посвящения в обществе «Беседа», арзамасцы при вступлении в «братство» должны были прочитать «похвальную речь» своему «покойному» предшественнику из числа здравствующих членов «Беседы». «Похвальные речи» пародировали излюбленные «беседчиками» «высокие» жанры, витийственный слог, звуковую какофонию их поэтических опусов. Пародии часто писались коллективно.

Традиция коллективного творчества и литературного псевдонима возродилась в период обострения литературной полемики уже в 40-е годы XIX века. Начало этому процессу положили совместные пародии Н. Некрасова и И. Панаева, они публиковались под псевдонимом «Новый поэт». Маска «Нового поэта» позволяла критикам не только смело высказывать некоторые политические мысли, но и вести борьбу с поэтами «чистого искусства».

Позже рождается самый знаменитый образ пародиста Козьмы Пруткова (братья Алексей, Александр, Владимир Жемчуж- никовы и А. Толстой).

По характеру комизма пародия может быть юмористической, как, например, шутка Пушкина-лицеиста по поводу сочинения стихотворения на заданную тему. Сокурсник Мясоедов, отличавшейся исключительной глупостью, на уроке словесности написал о восходящем солнце:

Блеснул на западе румяный царь природы...

Дальше ничего не мог придумать. Попросил Пушкина помочь. Тот моментально докончил:

И изумленные народы Не знают, что начать: Ложиться спать Или вставать.

Пародия может быть и сатирической, со многими переходными ступенями. К примеру, пародии на стихотворения Фета. Одна из них — резкая строчка Тургенева, постоянно правившего стихотворения поэта: «Что-то где-то веет, млеет...»

Ю. Н. Тынянов в статье «Литературный факт» писал: «Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных фактов». Так, пародия зарождается в искусстве как средство полемики, борьбы с устаревшими нормами или с традицией темы, жанра, стиля.

Ярким примером «конкретного факта», породившего и новые темы, и новые формы, и новые пародии, был роман Пушкина «Евгений Онегин».

Как и многие произведения Пушкина, «Евгений Онегин» вызывал противоречивые толки, часто едкие пародии. Например, Ф. Булгарин не мог удержаться, чтобы не написать «онегинской строфой» часть своей рецензии на седьмую главу, которую счел бессодержательной, бессюжетной и во всех отношениях пустой:

Ну как рассеять горе Тани? Вот как: посадят деву в сани И повезут из милых мест В Москву, на ярмарку невест! Мать плачется, скучает дочка: Конец седьмой главе — и точка!

Булгарина больше всего возмущал именно пародийный характер пушкинского романа. В названии романа, в эпиграфе ко всему тексту просматривается авторская ирония. «Благородное» имя Евгения уже было хорошо известно современникам по повести А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества». Евгений Негодяев сделался сатирической «маской» в моралистической литературе. Характеристика, данная Пушкиным герою в эпиграфе, ставила под сомнение подлинность тех качеств характера, которые отличали романтического героя: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, — следствие чувства превосходства, быть может мнимого». Первая глава вызвала противоречивые суждения современников именно потому, что Онегин совсем не напоминал тех героев, которых знала литература. «Философ в осьмнадцать лет» презрительно относится к свету, «к жизни вовсе охладел», равнодушен к любви. И когда Татьяна заключает, что Онегин «пародия», «подражание», «москвич в гарольдовом плаще», автор подтверждает эту мысль сюжетом. В литературоведении подробно освещен вопрос о пародийных уровнях романа (язык и стиль, романтический герой, ситуация любовного свидания, чувственный мир и т. д.). Произведение Пушкина стало тем «литературным фактом», которое меняет представление о каноне, являет собой новый жанр; именно «Евгений Онегин» стал первым русским реалистическим романом и энциклопедией сюжетов, образов, типов.

Позже Д. Д. Минаев напишет остроумную пародию «Евгений Онегин» нашего времени. Роман в стихах», но уже не с целью осуждения слабых сторон пушкинского текста, а для того, чтобы представить нового «героя века» на известном литературном материале:

Мой дядя, как Кирсанов Павел, Когда не в шутку занемог, Он обливать себя заставил Духами с головы до ног...

Одной из самых известных и удачных пародий Минаева можно считать стихотворение «Холод, грязные селенья...».

Холод, грязные селенья, Лужи и туман. Крепостное разрушенье, Говор поселян. От дворовых нет поклона, Шапки набекрень И работника Семена Плутовство и лень. На полях чужие гуси, Дерзость гусенят, — Посрамлснье, гибель Руси, И разврат, разврат!..

Это пародия не столько на поэтический стиль Фета, сколько на его охранительные взгляды, которые казались поэтам некрасовской школы преступными. Их иронию питала и проза жизни поэта — прижимистого землевладельца, судившегося с крестьянами; на склоне лет — камергера, радовавшегося ключу на голубой ленте. А эстетам и сторонникам чистоты поэтического слова фетовские стихи казались бездарными. И. С. Тургенев так писал о Фете:

Я долго стоял неподвижно И странные строки читал; " И очень мне дики казались Те строки, что Фет написал. Читал... что читал, я не помню, Какой-то таинственный вздор; Из рук моих выпала книга — Не трогал ее я с тех пор.

Еще более резкая пародия была написана Тургеневым позже:

...И шепчут гор верхи: «Где Фет? Где тот поэт,

Чей стих свежей икры и сладостней конфет?»

Совсем иной смысл пародий Н. Вормса и Н. Добролюбова. В «Свистке» — сатирическом отделе журнала «Современник» — Добролюбов пародировал романтический пафос стихотворения «Шопот, робкое дыханье...». Он изобразил свидание в сугубо бытовом плане, сохранив внешние формы поэтического стиля Фета:

Абрис миленькой головки, Страстных взоров блеск, Распускаемой шнуровки Судорожный треск. Сладострастные объятья, Поцелуй немой, — И стоящий над кроватью Месяц золотой...

Н. Вормс обратил внимание на то, что в фетовском стихотворении любые строчки можно менять местами и произведение не утратит своего смысла:

Звуки музыки и трели, — Трели соловья, И под липами густыми И она, и я.

И она, и я, и трели, Небо и луна, Трели, я, она и небо, Небо и она.

Эту возможность изменять стих Фета без особой смысловой потери блистательно представил Д. Минаев в пародии-палинд- роме. Об этом уникальном случае жанровой игры М. Л. Гаспаров написал статью «Поэтика пародии», где доказал, что минаевский текст и композиционно, и тематически стройнее, интереснее фетовского оригинала.

Уснуло озеро; безмолвен черный лес; Русалка белая небрежно выплывает; Как лебедь молодой, луна среди небес Скользит и свой двойник на влаге созерцает. Уснули рыбаки у сонных огоньков; Ветрило бледное не шевельнет ни складкой; Порой тяжелый карп плеснет у тростников, Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой.

Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я, Но звуки тишины ночной не прерывают, — Пускай живая трель ярка у соловья, Пусть травы на воде русалки колыхают...

Вот пародия на это стихотворение Д. Д. Минаева (под псевдонимом Михаил Бурбонов):

Пусть травы на воде русалки колыхают, Пускай живая трель ярка у соловья, Но звуки тишины ночной не прерывают... Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я.

Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой, Порой тяжелый карп плеснет у тростников; Ветрило бледное не шевельнет ни складкой; Уснули рыбаки у сонных огоньков.

Скользит и свой двойник на влаге созерцает, Как лебедь молодой, луна среди небес. Русалка белая небрежно выплывает; Уснуло озеро; безмолвен черный лес.

Впечатление «подлинности» минаевского варианта достигается его зачином. «Пусть...» или «Пускай...» — характерный зачин в русской элегической лирике («Пускай толпа клеймит с презреньем...», «Пускай нам говорит изменчивая мода...» и т. д.). Это начальное «Пусть...» служит сигналом периодического синтаксиса. Последовательность образов подтверждается всей композицией текста и стремлением к постижению тишины. Как и во многих фетовских стихотворениях, движение образов передается через слуховые и зрительные ассоциации. Создается общее ощущение перехода от движения к покою. Направление взгляда автора и читателя: «вниз, на воду — в сторону и вверх — внутрь себя». Каждая строфа начинается движением вниз, а кончается движением внутрь, начинается с образа воды, а завершается образом души.

Наконец, развертывание текста на ритмическом уровне тоже аккомпанирует наметившейся композиции. В ритмике строки — вначале напряжение, а дальше его разрешение (дактилическая рифма). Стихотворение напечатано без отбивок между четверостишиями, одной непрерывной тирадой, и эта особенность вписывается в художественную систему основного образа.

Если в минаевском варианте пространство от строфы к строфе расширялось, то в фетовском оно сужается, и последовательность этого сужения становится основой композиции. В первой строфе в поле зрения озеро, обрамленное лесом, и небо. Во второй строфе — берег и рыбаки. В последней строфе — только авторское «я». У Минаева природа — засыпающая, застывающая, у Фета — оживающая и живущая сквозь видимый сон и покой. У Минаева жизнь сосредоточена в начальном «я» и затем постепенно ослабевает. У Фета жизнь растворена в природе.

Поток пародий на стихи Фета мелеет за пределами шестидесятых годов. Многократно осмеянные, черты его стиля оцениваются как достоинства новыми законодателями литературного вкуса. Литературная репутация Фета резко изменилась на рубеже XIX—XX веков, его вписали в свою родословную символисты. Для В. Брюсова, А. Блока, К. Бальмонта Фет — родной по духу поэт, мастер стиха, в чью школу они шли добровольно.

Воздействие пародии на читателя бывает самое различное. Часто читатель не воспринимает текст, где пародия на стиль или образ принципиально важна для автора, напротив, относится к образу с особой симпатией. Если Пушкин в романе «Евгений Онегин» явно иронизирует над Ленским-романтиком и над его образчиками лирических излияний, то для многих Ленский — несчастная жертва обстоятельств. Так, в либретто оперы Чайковского «Евгений Онегин» поэт с «душою прямо геттингенской» — главный герой, страстный и смелый. Точно так же потомки перестают улавливать пародийную природу пушкинских «повестей Белкина», поскольку воспринимается этот текст изолированно от современного ему контекста литературной борьбы. Ю. Тынянов в статье «Достоевский и Гоголь. К теории пародии» писал: «Незнакомство читателя со вторым планом... влечет лишение пародии ее пародичности».

Ученый отмечает, что следует различать стилизацию и пародию: «И та и другая живут двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смешение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического). При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого».

Следует обратить внимание на факт самопародии. Известны такие перепевы собственных мотивов в лирике Н. Огарева. Например, его вариации на «Старый дом» и на стихотворение «Кабак». Чехов иногда прибегал к подобному приему. В пьесах он использовал уже известные по рассказам реплики, но они обретали пародийное звучание. В «Трех сестрах» звучит фраза «Он и охнуть не успел, как на него медведь насел», которая в рассказе «У знакомых» прочитывалась как выражение гибели «дворянских гнезд». Или реплика Чебутыкина «тара... ра... бумбия сижу на тумбе я» в сатирическом плане функционировала в рассказе «Володя большой и Володя маленький».

Пародия является действенным орудием критика. Популярность такого способа ведения литературной полемики приходится на 60-е годы XIX века. Салтыков-Щедрин, Достоевский пародировали своих идейных оппонентов. Писатели включали в свои романы образы-персонажи, которые в гротескном плане представляли отличительные черты поэтики писателя-оппонента. Так, Достоевский в образе Кармазинова («Бесы») представил карикатуру на Тургенева.

Расцвет пародии наблюдается в эпохи переломные, насыщенные борьбой литературных школ, направлений, группировок, отмеченных ломкой старых эстетических вкусов.

Тэффи говорила, что в традиции русской литературы было изображать «очищающий смех сквозь слезы», но в жизни чаще наблюдается «смех вместо слез». Это давало возможность авторам «Сатирикона» говорить о сложном просто и весело. Например, они написали свою «Всемирную историю», своеобразную пародию на официальные учебники, представили свою юмористическую интерпретацию исторического пути Европы. Они не хотели примириться только с одной официальной точкой зрения на историю, пытались разрушить иллюзию буржуазного благополучия и ставили под сомнение неизбежное торжество капитализма.

Своеобразным лозунгом буржуазности воспринималось в начале века стихотворение И. Северянина «Увертюра»:

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!

Удивительно вкусно, искристо и остро!

Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!

Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

В группе девушек нервных, в остром обществе дамском

Я трагедию жизни претворю в грезофарс...

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!

Из Москвы — в Нагасаки! Из Нью-Йорка — на Марс!

Это стихотворение резко пародировал Маяковский: «Ешь ананасы, рябчиков жуй! День твой последний приходит, буржуй!»; и в очень грустных тонах, словно ностальгию по прошлому, представил «Подражание Игорю Северянину» Дон-Аминадо:

Не старайся постигнуть. Не отгадывай мысли. Мысль витает в пространствах, но не может осесть. Ананасы в шампанском окончательно скисли, А в таком состоянии их немыслимо есть. Надо взять и откинуть, и отбросить желанья, И понять неизбежность и событий, и лет, Ибо именно горьки ананасы изгнанья, Когда есть ананасы, а шампанского нет. Что ж из этой поэзы, господа, вытекает? Ананас уже выжат, а идея проста: Из шампанского в лужу — это в жизни бывает, А из лужи обратно — парадокс и мечта!..

К 20-м годам XX века пародия как форма литературной полемики и как жанр утрачивает свою популярность. Не только цензурные запреты погубили «веселую поэзию». Художники не могли проявлять творческой индивидуальности, потому что «сердца их принадлежали партии». В литературе социалистического реализма стиль стал равен жанру. Достоинство произведения измеряется как можно более точным воспроизведением социалистической действительности. Пародистам не осталось материала, но более — свободы выбора.

Сборник «Парнас дыбом» вышел в Харькове в 1925 году. Это была яркая попытка последователей А. Потебни и А. Веселов- ского представить иллюстрацию к теории бродячих сюжетов. За основу взяты сюжеты «Жил-был у бабушки серенький козлик», «У попа была собака» и «Пошел купаться Веверлей», которые перелагались в разных стилях.

Вот пародия на стиль романсов А. Вертинского:

Куда же вы ушли, мой серенький, мой козлик, с бубенчиком на лбу и с лентой на рогах? Грустит ваш сад. Наннет-старушка плачет возле об умершей любви, о майских прошлых днях.

В последний страшный час я видел вас так близко, в далекий темный лес вас мчал кабриолет. Под тяжестью волка потом вы пали низко, лишь ножки и рога оставив для Наннет.

В 20-е годы формируется литературное Объединение реального искусства. Но «реальное» у обэриутов — антипод «реалистическому» лозунгу теоретиков соцреализма. Обэриуты воспринимали себя пародиями на героев писателей русской классической литературы. Их абсурдный мир — это попытка при помощи «перевернутого образа» представить весь ужас современности. Жизнь превращается в пародию на смерть. Для них демонстративно детский язык стиха — безжалостное разрушение классического поэтического слова. Д. Хармс преднамеренно пишет маленькие истории о жизни Пушкина, где представляет его самым обычным человеком. Он делает это потому, что люди привыкли почтительно произносить «Пушкин — гений», «Пушкин — наше все», не понимая истинного величия русского поэта, потому что они вовсе не знают его произведений. Сформировалась привычка видеть в Пушкине «авторитет как монумент». Но автора замечательных сказок и «Капитанской дочки» можно воспринимать как своего современника. Д. Хармс приближал Пушкина к людям. Он так писал о нем: «Как известно, у Пушкина никогда не росла борода. Пушкин очень этим мучился и всегда завидовал Захарьину, у которого, наоборот, борода росла вполне прилично. «У него — растет, а у меня — не растет», — частенько говаривал Пушкин, показывая ногтями на Захарьина. И всегда был прав».

В современном литературоведении за Маяковским закрепилось прежде всего представление как о поэте-новаторе, который в своем творчестве воплотил лозунг футуристов «сбросить с корабля современности» все прежние представления о поэтическом творчестве. О. Б. Кушлина в книге «Русская литература XX века в зеркале пародии» пишет: «Приказом по армии искусств все его творчество превратилось в одно монолитное «ХОРОШО», а сам он — в тоскливое наказание поколений советских школьников. «Памятник» Маяковскому замазан сегодня столькими слоями красной краски, что непонятно — из бронзы он или из гипса».

Все же ошибочно было бы утверждать, что Маяковский не стоял в ряду великих поэтов русской литературы, что его творчество не повлияло на развитие поэтических форм. Даже эпиграмма Ю. Тынянова, где Маяковский представлен в ряду выдающихся художников слова, свидетельствует об эпохальности его творчества:

Оставил Пушкин оду «Вольность», А Гоголь натянул нам «Нос», Тургенев написал «Довольно», А Маяковский «Хорошо-с».

Если поэт заслуживает эпиграмм и пародий — это уже свидетельство его гениальности. Сколько пародий было написано на стихотворения Фета! А ведь именно его «безглагольность» стала традиционным средством художественной выразительности, например в поэзии Дон-Аминадо или Бальмонта.

Маяковский и сам не раз пародировал гениальные творения русской литературы. В его поэме «Хорошо» представлен диалог двух культур: дворянской и пролетарской. Парафразы создают пародийную атмосферу, но не умаляют поэтических образов Пушкина. Изучение пародий на произведения Маяковского позволяет читателю увидеть всю оригинальность его поэтики.

В 60-е годы XX века обнаруживается всплеск пародийных текстов, так как «волна свободы» дает возможность поэтам переосмыслить то, что стало традиционным или обязательным.

Стиль жизни митьков, их поэтическое творчество возрождает традиции обэриутов. Демонстративно грубое слово, примитивные иллюстрации к столь же примитивным стихам позволяют поэтам снижать нормы классической культуры, обнаружить поэзию в обыденности.

Эволюция поэзии совершается не только путем изобретения новых форм, но и с помощью пародийного переосмысления культурного наследия.

Контрольные вопросы и задания

1. Что такое язык и что такое речь?

2. Чем отличается речь разговорная от художественной?

3. В чем отличие стихотворной речи от прозаической?

4. Охарактеризуйте свойства художественной речи.

5. Какие средства художественной изобразительности и выразительности вы знаете?

6. Что следует понимать под образностью художественной речи и какими средствами языка создается образность?

7. Расскажите о лексических средствах образности языка и их функции в художественной речи.

8. Дайте определение тропа и перечислите его разновидности.

9. Определите образно-эстетические возможности видов тропа.

10. Назовите основные стилистические фигуры и дайте их определения.

11. Что такое интонация? В чем ее роль?

12. Каково значение звуковой организации речи в художественном произведении? Покажите связь звукозаписи с содержанием произведения.

13. В чем состоят особенности синтаксической организации поэтической речи?

14. Назовите художественные приемы поэтического синтаксиса в произведении.

15. Почему образ — это единичный предмет, содержащий в себе обобщение?

16. Чем отличается тип от характера?

17. Есть ли разница между понятиями «персонаж», «образ», «характер»?

18. Какие понятия в терминологическом ряду «персонаж», «характер», «тип» относятся к категории формы, а какие — к содержанию произведения?

19. Какая стилистическая фигура выражает резкое противопоставление образов?

20. Где и когда поэтические фигуры получили первое теоретическое обоснование?

21. Какую функцию выполняют синтаксические приемы?

22. Как риторические фигуры выражают пафос произведения?

23. Какими способами создается «партитура стиха»?

24. Как реминисценция связана с жанром пародии?

25. Какие виды реминисценций можно обнаружить в художественном произведении?

26. Что такое интертекстуальная цитата?

27. Как в художественном произведении проявляется символический контекст реминисценций?

28. Является ли эпиграф разновидностью реминисценций?

29. Что такое сюжетные реминисценции?

30. Почему некоторые цитаты даны в тексте с нулевыми ссылками?

Литература

Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Бройтман С. Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997; Введение в литературоведение: Учебник/Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1988; Введение в литературоведение: Хрестоматия/Под ред. П. А. Николаева. М., 1997; Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины/Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999; Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971; Виноградов В. В. О языке художественной прозы: Избр. труды. Т. 5. М., 1980; Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963; Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990; Гей Н. К. Художественность литературы. Стиль. Поэтика. М., 1975; Головенченко Ф. М. Введение в литературоведение. М., 1964; Гореликова М. И., МагомедоваД. М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1989; Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979; Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003; Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1998; Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. СПб., 1996; Кожевникова Н. А. Лингвистика и поэтика. М., 1979; Краткая литературная энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—1978; Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1985; Ладыгин М. Б. Основы поэтики литературного произведения. М., 2002; Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Лот- ман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972; Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980; Основы литературоведения/Под ред. В. П. Мещерякова. М., 2000; Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990; Современный словарь-справочник по литературе. М., 1999; Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1976; Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959; То- машевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Федотов О. И. Введение в литературоведение. М., 1998; Фесенко Э. Я. Теория литературы. Архангельск, 2001; Фридлендер Г. М. Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972; Чернец Л. В., Семенов В. Б., Скиба В. А. Школьный словарь литературоведческих терминов. М., 2002; Шанский Н. М., Махмудов Ш. А. Филологический анализ художественного текста. СПб., 1999; Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от «А» до «Я». М., 2001; Эткинд Е. Г. Материя стиха. Париж, 1985; Эткинд Е. Г. Проза о стихах. СПб., 2001; Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987; Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976; Ле- видов А. М. Автор — образ — читатель. Л., 1983; Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики., М.1983; Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; Кожи- нов В. В. Слово и образ. М., 1964; Федотов О. И. Начала литературоведческого труда. М., 1977; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1972; Квятков- ский А. Поэтический словарь. М., 1966; Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991; Благой Д. Д. Мысль и звук в поэзии. Славянские литературы. М., 1973; Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1967; Виноградов И. А. О теории художественной речи. М., 1971; Введение в литературоведение: Хрестоматия/Под ред. П. А. Николаева М. 1997; Лихачав Д. С. Стиль как поведение. Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974; Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977; Томашевский Б. В. Стилистика. Л., 1983; Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М; Виноградов В. О языке художественной литературы. М„ 1959; Недошивин Г. Очерки теории искусства. М., 1958; Дремов М., Ремов А. Художественный образ. М., 1961; Ефимов А. О языке художественных произведений. М., 1954; Томашевский Б. Язык и стиль. М., 1952; Томашевский Б. Теория литературы. 6-е изд., М., 1931; Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1940; Сорокин В. И. Теория литературы. М., 1960; Виноградов И. И. Теория литературы. М., 1935; Тимофеев Л. И. Теория литературы. М., 1963; Абрамович Г. Введение в литературоведение. М., 1953; Тимофеев Л., Венгеров И. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1955; Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов: В 2 т. М., 1925; Краткий словарь иностранных слов. М., 1951; Краткий словарь по эстетике. М., 1963; Квятковский А. П. Словарь поэтических терминов. М., 1940; Краткий философский словарь. М., 1940; Добролюбов Н. Избранные философские произведения: В 2 т. М., 1948; Поспелов Г. И. Проблемы исторического развития литературы. М., 1978; Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994; От мифа к литературе. М., 1993; Ястребов А. А. Слово: воплощенное бытие. М., 1994; Кристева Ю. Избранные работы. М., 1999; Смирнов И. П. Порождение интертекста. СПб., 1997; Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1993; Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.

Глава III ТЕКСТОЛОГИЯ

1. Предмет и задачи текстологии

Текстология — область филологической науки об истории текстов и принципах их издания; текстов, прежде всего, литературных и фольклорных, но также и научных, если были связаны с исследованием литературы, фольклора и языка. У рукописей, как и у книг, своя судьба, своя история. Текстология изучает рукописи, прижизненные и посмертные издания литературных произведений, дневников, записных книжек, писем; записи устного народного творчества.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒