Учебное издание 3 страница

Структурная лингвистика во многом определила перспективы гуманитарных исследований и литературной практики XX столетия. 60-е годы XX века в нашей стране отмечены спором «физиков» и «лириков».

Не менее многочисленны примеры признания учеными грандиозности творческого гения писателей. Л. Больцман отозвался о богатстве духовного содержания уравнений теории Дж. К. Максвелла словами И. В. Гете из поэмы «Фауст»: «Не Бог ли эти знаки начертал? Они природы силы раскрывают и сердце нам (блаженством наполняют».

Ссылки на авторитетные мысли, безусловно, не доказательства, однако широкую известность получили слова А. Эйнштейна, что Достоевский дает ему больше, чем Гаусс. Смысл признания очевиден: творчество гениального художника способно раскрепостить творческое сознание ученого и дать импульс его научному воображению. Любое научное открытие или художественное произведение — это пересмотр устоявшихся представлений и часто отказ от сложившихся стереотипов.

Писатели-авангардисты XX века относят в разряд анахронизмов господствовавшее ранее понимание поэзии как выражения мыслей и чувств или обобщения духовного опыта. Утверждается, что поэтическая мысль и чувство не могут проникнуть в глубины духовного мира современности. Непосредственная смысловая нагрузка произведения становится излишней и бессмысленной.

Эксперимент с абстракциями, привлечение в поэзию методов научного поиска разрушают понятийно-эмоциональную основу литературного произведения, вызывают к жизни ассоциативное письмо, которое создается посредством сложных интегральных систем поэтических образов и многоступенчатых аллюзий.

Изучая проблему человека в его связях с действительностью, поэты-урбанисты обозревают городские магистрали и коммуникации, связывающие и противопоставляющие друг другу отдельные социальные группы хаотического многолюдия. Во многом такие мотивы и настроения вызваны динамизмом научно-техниче- ской революции, которая, с одной стороны, вдохновляла мысль о грандиозных переменах в жизни человека, а с другой — пугала неизвестными перспективами.

Интеллектуалистское направление представляет литературная теория и практика «научной поэзии», отрицающей какие- либо эмоции. Переживания, утверждают сторонники «научной поэзии», «обедняют», делают «примитивным» поэтическое произведение. Чувство перестает являться и основной темой поэтического исследования, и импульсом для поэта, а сущность поэзии заключается в ее призвании синтезировать полученные в результате научного анализа данные.

Если ученый опирается на метод научного анализа и логического мышления, то поэт — на свои жизненные впечатления и на метод интуитивного синтеза. Наука, чтобы дать человеку знания, разделяет, дробит на части окружающую его действительность; поэзия восстанавливает — но уже на новом уровне — гармонию во Вселенной, осмысливает связи знакомых частей и элементов с жизнью и обобщает их в единое целое.

«Научная поэзия» предъявляет особые требования к поэтической форме. Утверждается, к примеру, что фонетическое содержание стихотворной лексики должно находиться в полном согласии с поэтической идеей, чтобы характеризовать ее звуком, приблизительно воссоздать внешнюю ситуацию, при которой >га идея воплощается в жизнь. Для доказательства своих идей представители «научной поэзии» составляли таблицы соотношений между гласными и согласными, краткими и долгими, резкими и приглушенными звуками, рассуждали об употреблении простых, грубых и напевно-мелодичных звукосочетаний и слов, о ритме, об использовании научных формул и терминов. 11опытка объединить науку и поэзию обернулась механическим синтезом, надежда найти универсальные принципы описания мира еще более отдалила мысль от духовного поиска. По существу, поэзия была поставлена вне границ самостоятельного художественного исследования и превращена в образную иллюстрацию научных открытий и законов.

Многие представители «интеллектуальной», «наукообразной» поэзии доводят разложение стиха до геометрической композиции из букв, которую выдают затем за поэтическое произ- исдение. Скандально сенсационные геометрические образы показывают, что «математический лиризм» отбрасывает не только насущную проблематику и художественную специфику поэзии как вида искусства, но стремится лишить ее традиционных изобразительных средств. Ведь поэзия родилась и существует благодаря поэтическому слову. Произведения авторов-экспериментаторов могут представлять интерес как своенравный разброс шрифта или как имитирующий символику полиграфический ребус.

В формальной экспериментальной поэзии многообразное содержание мира приносится в жертву чистой форме, которая приводит к пренебрежению единством выражения и изображения и разрушает целостность художественного образа. Игнорируется тот факт, что характер изобразительности зависит от языка и от жанровых законов искусства, которые обладают консервативностью и относительной самостоятельностью, и от творческой индивидуальности писателей, которые разными способами выражают человеческие эмоции, мысли и настроения эпохи.

Художественный язык, в отличие от научного, отмечен образно-эмоциональной выразительностью. Именно поэтому иск- шочительно важное значение в нем приобретают тропы и мелодический рисунок. Эффект неразрывности изобразительности и т.[разительности предельно явлен в поэзии, в которой ущемление одной из составляющих ведет к распаду художественного образа.

Анри Пуанкаре утверждал, что научное мышление осуществ- пиется в «изъявительном наклонении», а мораль, в широком смысле культура, — в «повелительном». Подчинение второго первому, как показывают некоторые тенденции культуры XX века, приводит к тому, что литература становится суммой экспериментов, а не поиска, необходимого для познания мира.

Не следует преувеличивать значение литературы в качестве источника понимания мира. Не в задачах автора примирять противоборствующие стороны реальности или разрабатывать точные методы, которые решат многочисленные проблемы, стоящие перед человеком и обществом. Ошибочно применять к оценке произведения критерии целесообразности выбора. Между тем нельзя игнорировать и тот факт, что именно на границе науки и художественного творчества рождаются ответы на вечные вопросы и запросы современности.

Наука постигает непрерывный и предсказуемый процесс существования человека, поддающийся обобщению в формулах и понятиях физических, физиологических и т. д. структур, ее методы связаны с интеллектуальной деятельностью и ориентированы на объективный результат.

Художественная литература предлагает особый тип антропологического познания, она рассматривает разностороннее и спонтанное выражение индивидуального и социального, обобщает случайное. Писатели исследуют противоречия между потребностями и возможностями героев, пытаются найти компромисс между общественной необходимостью и личными устремлениями персонажей, стремятся художественно постичь границы индивидуальных претензий, норм и запретов, которые в итоге определяют читательское представление о мире, характер потребностей и желаний реципиента.

Художественная литература не является образной иллюстрацией научных понятий и идей. Это самобытная духовно-позна- вательная система, достигающая единства между всеобщей истиной и ее конкретными проявлениями. Литература как форма художественного познания не адаптирует научно-философские истины к чувственному созерцанию, а исследует соотношение объективного и субъективного в их конкретном текстовом воплощении.

Своеобразие образной природы литературы определяется прежде всего особым характером предмета изображения. Если ученый стремится постигнуть сущность объекта независимо от человеческих отношений и оценок, то действительность интересует писателя не сама по себе, а в ее отношении к человеку, к его жизненно-эмоциональным непосредственным впечатлениям. Социальная и индивидуально-психологическая действительность преломляется художником через существенные человеческие отношения, мысли, чувства и только в свете такой оценки входит в предмет искусства. Художественный образ, в отличие от научного понятия, обладает эстетической чувственно-эмоци- ональной непосредственностью. Даже язык в литературе играет роль не только символа, но и пластического материала, из которого создается образ.

Условия научного подхода к реальности заключаются в том, что в пределах поставленной задачи сопоставляются факты, затем отобранный материал классифицируется, исследуется взаимодействие элементов. Потом следуют эксперименты, наблюдения и сравнения с целью проверки внутренних связей структуры. Схематизация является характерной чертой научного подхода.

Писатель заставляет «взаимодействовать» в рамках определенной сюжетной модели различные элементы реальности. Он выносит результаты художественного осмысления на суд читателя. В книге во взаимодействие вовлекаются социальные явления, исторические сведения, психологическое самочувствие людей, философские системы, финансовые отношения, гуманитарные понятия, физиологические данные. Степень их «точности» и объективности может быть различной, но общее направление процесса творчества ориентировано на обнаружение внутренних связей явлений действительности, создание уникального портрета реальности.

Художественная литература познает и обобщает мир с помощью художественных образов. Она исследует преобладающие тенденции общественной и индивидуальной эволюции. Литературное произведение становится для читателя познавательной сферой, источником знания о тех или иных жизненных ситуациях, с которыми он в реальности сталкивается. Литература расширяет мир читателя, открывает безграничные возможности для поиска знания, отличного от того, которое достигается научным путем.

Наука изучает совокупного человека. Литература сознательно принимает во внимание индивидуальные особенности людей, которые в конце концов являются ее авторами и объектами изучения.

Чтобы выяснить специфические отличия литературы от научного творчества, следует в качестве примера сопоставить результаты труда ученого, проводившего в своей лаборатории жсперимент, и писателя, создавшего произведение.

Обычно результаты научного опыта представляются в научном журнале или книге. Из бесчисленного множества мыслей, действий и разнообразных подходов, которые непосредственно относились к эксперименту, в статье упоминается лишь очень малая их часть. Сообщаются цели эксперимента, описываются экспериментальная установка и методы работы, излагается теоретическое обоснование, указываются нововведения в расчетах и т. д. В заключение дается результат, получение которого предположительно и стимулировало исследование.

Художественное произведение отлично от научного утверждения тем, что это субъективный образ объективных вещей, в котором обобщение и индивидуализация неотделимы от законов жанра и языка.

Художественная литература обеспечивает передачу нашего культурного наследия через века и представляет собой «живое» и типичное свидетельство социальной и духовной жизни человека, является портретом прошлого, аллегорической картиной настоящего, источником размышлений о будущем.

Безукоризненная математическая формула, подобно гениальному литературному произведению, способна вызвать эстетическое переживание совершенством логической конструкции, лаконизмом, аргументированностью и всесторонностью подхода.

На реплику физика-теоретика Эренфеста о волновой механике де Бройля («Если это так, то я ничего не понимаю в физике»), Эйнштейн ответил: «В физике ты понимаешь, ты не понимаешь в гениях». Литературное творчество, как и научное, изменяет представления человека о мироздании и о самом себе, побуждает отправиться в путь, о котором раньше никто не отваживался и думать. Безусловно, каждое выдающееся произведение литературы и науки становится равновеликим событием истории культуры и цивилизации. Гении, в каких бы жанрах они ни творили, воздействуют на сознание людей, пересматривают сложившиеся границы познания. Они изменяют логику, точки отсчета в оценках, критерии ценностей, стиль мышления.

3. Литература и другие виды искусства

Древние формы освоения мира основывались на синкретизме. Долгое время границы искусств не были четко очерчены. Античные поэты вдохновенно описывали статуи. Постепенно приходит понимание потребности разграничения художественных средств и образов, свойственных разным искусствам.

Мыслители прошлого активно и небесконфликтно обсуждали проблему, какому из искусств следует отдать первенство в точности воспроизведения жизни.

Немецкий эстетик Г. Э. Лессинг в «Лаокооне» отстаивает мысль о необходимости разграничения искусств и намечает систему их классификации. Главенствующим признаком различия делается пространственно-временная детерминированность. Сравнивая поэзию и живопись, Г. Э. Лессинг подчеркивает: «...временная последовательность — область поэта, пространство — область живописца...», «тела с их видимыми свойствами... составляют предмет живописи», «действия составляют предмет поэзии». Развитие кино и телевидения внесло коррективы в соотношение искусств. Пример кино и телевидения свидетельст- иует о прямом взаимодействии литературы, музыки и изобразительного искусства. XX век со всей очевидностью доказывает расширение границ искусств, имеющих многовековую историю.

Литература и живопись. Культура древности отмечена единством слова и изображения: слово было изображением, а изображение — словом.

По мере эволюции абстрактного мышления слово эмансипировалось от изображения. Вырабатывая понятия о явлениях и предметах, человек нуждался в их описании. Развитие сознания п творчество отделили рисунок от его словесного эквивалента.

Расширение сферы практического и художественного опыта привело к тому, что слово и изображение уже не дублируют друг цруга. Изображение перестает быть единственным способом объективации человеческой мысли. В слове обнаруживается способность передать более тонкие оттенки мысли и чувства.

Язык изображений — самый доступный из всех форм информации. На протяжении многих столетий связь между словом и изображением являлась очень тесной. Нередко художники стремились в своих картинах добиться выразительных возможностей слова. Ранняя живопись долгое время тяготеет к повествовательное™. Художник состязался с писателем, который, в свою очередь, соперничал с живописцем в точности описания внешности людей.

Практически все искусства, кроме архитектуры и музыки, участвуют во взаимодействии слова и изображения. В процессе исторического развития между поэзией и живописью возникли конфликты относительно их главенства. Леонардо да Винчи в сочинении «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» отразил полемику между сторонниками литературы и представителями изобразительного искусства: «Если ты назо- мешь живопись немой поэзией, то и живописец может сказать, чю поэзия — слепая живопись. Теперь посмотрим, кто более увечный урод: слепой или немой?»

Традиционно характеристика литературного шедевра не обходится без привлекательной аналогии: словесное мастерство сравнивалось с талантом живописца, слово — с красками. Данное сравнение восходит к эпохе сентиментализма.

Неслучайность подобных сравнений объясняется спецификой художественного образа. На протяжении многих столетий он оставался едва ли не самой традиционной категорией, под которой понималось наглядное выражение понятия о зрительно-определенном характере предмета или явления.

Противоположность живописи и литературы постоянно подчеркивалось Лессингом: «Откуда происходит различие между поэтическими и материальными образами? Из различия знаков, которыми пользуются живопись и поэзия. Первая пользуется естественными знаками в пространстве, вторая — произвольными знаками во времени...»

Разные эпохи проходят под эгидой того или иного искусства. Античность отмечена расцветом архитектуры и скульптуры. В эпоху Возрождения торжествует живопись. Изобретение книги внесло коррективы в проблему соотношения слов и красок. Книжная гравюра, сопровождающая художественный текст, усилила конкретно-чувственное содержание словесного образа, сделала его более явственным. В Новое время искусство слова все реже использует арсенал живописных средств.

Литературный образ создается с помощью слов. Назначение живописи — быть видимой формой реального мира. В Новое время искусство слова стало доминирующим. Между тем сколько бы ни звучало упреков описательной «ландшафтной» поэзии, все равно в романтических произведениях звучит сожаление писателей об ограниченности возможностей слова. Живопись во многих своих решениях продолжает хранить верность литературным сюжетам.

Литература сентиментализма и романтизма выдвигает идею необходимости синкретизма искусств и начинает страстно отстаивать убежденность в нерасчленимое™ слов и красок.

Литературный образ не сводится к прямому представлению. Художественное слово писателя является источником впечатлений и направлено на сотворчество, когда фантазия читателя дорисовывает прочитанное. Известны словесные описания, настолько интенсивные по заключенной в них живописности, что созданные литературные образы побуждают к зрительной конкретизации написанного. Удачны в качестве примера словесные пейзажи И. С. Тургенева.

Литература остается надежным источником мифологических и исторических сюжетов для живописных произведений. С осо- (юй эмоциональностью художники иллюстрируют книжные сюжеты. На картинах В. М. Васнецова и М. А. Врубеля художественная реальность литературных сюжетов обрела зримые формы.

«Живопись словом» связана с проблемой соотношения словесной и зрительной образности. Творчество И. Левитана свободно от повествовательного момента. А картины Сальвадора Дали, передающие разрозненность человеческих мыслей, отмечены литературностью.

Тем не менее не следует обольщаться относительно бесконфликтности идеи объединения искусств. Импрессионисты, к примеру, отчаянно боролись с любыми попытками проникновения литературы в живопись. И напротив, распространенны теории, соответственно которым все типы творческой деятельности когда-нибудь объединятся. Р. Вагнер и А. Скрябин выражали мысль

0 неизбежности великого синтеза художественных эстетик.

XX век создает произведения, в которых повествовательный (литературный) источник перестает быть основой живописного конфликта.

Беспредметная живопись, казалось бы, разрушила связь между книгой и картиной. Однако трудно найти более широкую тему для обсуждения, чем связь между литературой и изобразительным искусством. Ассоциативное письмо («поток сознания») обнаруживает убедительные пересечения с абстрактной живописью. Книга и картина зримо интерпретируют хаотичные представления человека о себе и мире.

Литература и живопись в экспериментах XX века отказываются от иллюстративности, от идеи детерминированности мысли средой или событиями. Кропотливое воспроизведение предметов и явлений, свойственное классическим периодам искусства, уступает нарочито гипертрофированному вниманию к распаду связей между человеком и реальностью. Подвергаются ревизии представления классической культуры о стройной логике словесно-живописного времени и пространства.

Наиболее радикальные модернисты пытаются сводить литера- гуру к слову, живопись — к краскам, музыку — к звукам. Ошибочно отождествлять художественный материал и искусство, так же как и видеть в этом различие искусств.

Эстетическая мысль XX века, основываясь на синтетическом стиле кинематографа, утверждает идею о рождении «нового синкретизма», однако исследования в области художественного

1 ворчества указывают на поспешность мысли об обретении «абсолютного языка», ведущего к стиранию границ между искусствами. Проблема более широка, и связана она со спецификой материала, возможностями языка каждого из искусств, способами воздействия на читателя и зрителя.

2 С некоторых пор распространилась мысль о том, что творческая активность сосредоточивается на границах искусств. Писатели, художники, музыканты разрушают рамки привычного, находят в пограничье новые решения.

Создается впечатление, что кинематограф обладает большими возможностями в сравнении с живописью и литературой. Преимущества языка изображения (живопись и кино) заключаются в его доступности. Современный человек живет в системе изобразительных знаков, делающих понятными систему коммуникации. Однако не следует игнорировать потенциал литературы. Словесное творчество побуждает к вдумчивой и неспешной рефлексии человеческого опыта, к скрупулезной самоинтерпретации. Едва ли не самое ценное в литературе — то, что она учит читателя мыслить и находить язык самовыражения.

Литература и музыка. Из всех литературных родов лирика наиболее близка музыке. Музыка и лирика в древности воспринимались как единое целое. Этот синкретизм отчасти наследуется и поэзией Нового времени.

Можно отметить черты сходства музыки и лирики на уровне восприятия жизненного опыта, вызывающего в слушателе совокупность сходных впечатлений и воспоминаний, связанных с реальными событиями. Сближает музыку и литературу также используемая в обоих случаях категория темы. И все же попытки отождествить искусства несостоятельны. У них различны средства создания образа: в литературе это слово, в музыке — звук. Перевод музыки на язык литературы подразумевает ее опредмечивание и ситуационное прикрепление.

Поэтическое слово, попадая в сферу музыки, утрачивает конкретность, восприятие музыкального творения протекает вне зрительных ассоциаций. Слух — единственный инструмент восприятия музыкального произведения. Одна из целей поэзии — изобразить и выразить переживание при помощи сравнения, намека или описания. Задача музыки — предложить непосредственное содержательное бытие переживания, его продолжительность и эмоциональную всеобщность в звуке.

Отличие музыки от литературы состоит и в том, что слово называет чувство, а музыка выражает ощущение как непосредственное откровение, минуя мыслительные доказательства и рациональные аргументы.

Музыка часто используется для опосредованной характеристики литературных героев. Включение музыкальной партитуры в литературные тексты делает их убедительным средством психологического анализа характеров и обстоятельств. Этот прием использовали Л. Н. Толстой («Крейцерова соната») и А. И. Куприн («Гранатовый браслет»).

Одним из традиционных стало сравнение музыкальных и литературных произведений: мелодии — с сюжетом, симфонии — с романом. Многие композиторы были вдохновлены литературными произведениями.

Романтики объявили музыку «таинственным, выраженным в звуках языком природы», «самым романтическим из всех искусств, так как ее предмет — бесконечное». Музыкальное начало пронизывает повествовательную ткань произведений Э. Т. А. Гофмана. Гофмановский пейзаж представляет собой развернутый образ музыки, противопоставленный «житейским воззрениям» просвещенных филистеров. Ф. Стендаль утверждал, что, испытывая музыкальное наслаждение, человек познает силу страсти. Если слово только называет чувство, то музыка выражает еще неосознанное ощущение и воздействует на слушателя как непосредственное откровение. Благодаря этому музыка воспроизводит то, что недоступно слову.

Отношение к музыке как к миру нереальному и возвышенному было философски обосновано С. Кьеркегором и А. Шопенгауэром. В литературе музыкальные звуки уподобляются «библиотеке ощущений»: мелодии, услышанные давно, возвращают человека в мир переживаний.

4. Художественный образ

Поэтическое искусство — это мышление в образах. Образ — наиболее важный и непосредственно воспринимаемый элемент литературного произведения. Образ является средоточением идейно-эстетического содержания и словесной формы его воплощения.

Термин «художественный образ» сравнительно недавнего происхождения. Его впервые употребил И. В. Гете. Однако сама проблема образа является одной из древних. Начало теории художественного образа обнаруживается в учении Аристотеля о «мимесисе». Широкое литературоведческое применение термин «образ» получает после публикаций работ Г. В. Ф. Гегеля. Философ писал: «Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность».

Г. В. Ф. Гегель, размышляя о связи искусства с идеалом, решал вопрос о преобразующем воздействии художественного творчества на жизнь общества. В «Лекциях по эстетике» содержится развернутая теория художественного образа: эстетическая реальность, художественная мера, идейность, оригинальность, единственность, общезначимость, диалектика содержания и формы.

В современном литературоведении под художественным образом понимают воспроизведение явлений жизни в конкретно- индивидуальной форме. Цель и назначение образа — передать общее через единичное, не подражая действительности, а воспроизводя ее.

Слово — основное средство создания поэтического образа в литературе. Художественный образ выявляет наглядность предмета или явления.

Образ обладает следующими параметрами: предметность, смысловая обобщенность, структура. Предметные образы отличаются статичностью и описательностью. К ним относятся образы деталей, обстоятельств. Смысловые образы делятся на две группы: индивидуальные — созданные талантом и воображением автора, отображают закономерности жизни в определенную эпоху и в определенной среде; и образы, перерастающие границы своей эпохи и получающие общечеловеческое значение.

К образам, выходящим за рамки произведения и часто за пределы творчества одного писателя, относятся образы, повторяющиеся в ряде произведений одного или нескольких авторов. Образы, характерные для целой эпохи или нации, и образы-ар- хетипы, содержат в себе наиболее устойчивые «формулы» человеческого воображения и самопознания.

Художественный образ связан с проблемой художественного сознания. При анализе художественного образа следует учитывать, что литература является одной из форм общественного сознания и разновидностью практически-духовной деятельности человека.

Художественный образ не является чем-то статичным, его отличает процессуальный характер. В разные эпохи образ подчиняется определенным видовым и жанровым требованиям, развивающим художественные традиции. Вместе с тем образ является знаком неповторимой творческой индивидуальности.

Художественный образ — это обобщение элементов реальности, объективированное в чувственно-воспринимаемых формах, которые созданы по законам вида и жанра данного искусства, в определенной индивидуально-творческой манере.

Субъективное, индивидуальное и объективное присутствуют в образе в неразрывном единстве. Действительность является материалом, подлежащим познанию, источником фактов и ощущений, исследуя которые творческая личность изучает себя и мир, воплощает в произведении свои идеологические, нравственные представления о реальном и должном.

Художественный образ, отражая жизненные тенденции, вместе с тем является оригинальным открытием и созданием новых смыслов, которых прежде не существовало. Литературный образ соотносится с жизненными явлениями, и обобщение, в нем заключенное, становится своеобразной моделью читательского понимания собственных проблем и коллизий реальности.

Целостный художественный образ определяет и оригинальность произведения. Характеры, события, действия, метафоры соподчиняются сообразно первоначальному замыслу автора и в сюжете, композиции, основных конфликтах, теме, идее произведения выражают характер эстетического отношения художника к действительности.

Процесс создания художественного образа прежде всего — строгий отбор материала: художник берет самые характерные черты изображаемого, отбрасывает все случайное, давая развитие, укрупняя и заостряя те или иные черты до полной отчетливости.

В. Г. Белинский писал в статье «Русская литература в 1842 году»: «Теперь под "идеалом" разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл сознания и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу. Так, на портрете, сделанном великим живописцем, человек более похож на самого себя, чем даже на свое отражение в дагерротипе, ибо великий живописец резкими чертами вывел наружу все, что таится внутри такого человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека».

Убедительность литературного произведения не сводится и не исчерпывается верностью воспроизведения реальности и так называемой «правдой жизни». Она определяется своеобразием творческой интерпретации, моделированием мира в формах, восприятие которых создает иллюзию постижения феномена человека.

Художественные образы, созданные Д. Джойсом и И. Кафкой, не тождественны жизненному опыту читателя, их сложно прочитать как полное совпадение с явлениями действительности. Эта «нетождественность» не означает отсутствия соответствия между содержанием и структурой произведений писателей и позволяет говорить, что художественный образ не является живым оригиналом действительности, но представляет собой философско-эстетическую модель мира и человека.

В характеристике элементов образа существенны их выразительные и изобразительные возможности. Под «выразительностью» следует подразумевать идейно-эмоциональную направленность образа, а под «изобразительностью» — его чувственное бытие, которое превращает в художественную реальность субъективное состояние и оценку художника. Выразительность художественного образа несводима к передаче субъективных переживаний художника или героя. Она выражает смысл определенных психологических состояний или отношений. Изобразительность художественного образа позволяет воссоздать предметы или события в зрительной наглядности. Выразительность и изобразительность художественного образа неразрывны на всех этапах его существования — от первоначального замысла до восприятия завершенного произведения. Органическое единство изобразительности и выразительности относится в полной мере к целостному образу-системе; отдельные образы-элементы не всегда являются носителями такого единства.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒