Учебное издание 4 страница

Следует отметить социально-генетические и гносеологические подходы к изучению образа. Первый устанавливает социальные потребности и причины, которые порождают определенное содержание и функции образа, а второй анализирует соответствие образа действительности и связан с критериями истинности и правдивости.

Образ и автор. Воплощенный в произведении, однажды созданный, принадлежащий определенной эпохе литературный образ развивается по своим собственным законам, иногда даже вопреки воле автора.

В художественном тексте понятие «автор» выражается в трех основных аспектах: автор биографический, о котором читатель знает как о писателе и человеке; автор «как воплощение сути произведения»; образ автора, подобный другим образам-персонажам произведения — предмет личного обобщения для каждого читателя.

Определение художественной функции образа автора дал В. В. Виноградов: «Образ автора — это не просто субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточени- ем, фокусом целого».

Следует различать образ автора и повествователя. Повествователь — это особый художественный образ, придуманный автором, как и все остальные. Он обладает той же степенью художественной условности, именно поэтому недопустимо отождествление повествователя с автором. В произведении может быть несколько повествователей, и это еще раз доказывает, что автор волен скрываться «под маской» того или иного рассказчика (например, несколько повествователей в «Повестях Белкина», в «Герое нашего времени»). Сложен и многогранен образ повествователя в романе Ф. М. Достоевского «Бесы».

Повествовательная манера и специфика жанра определяет и образ автора в произведении. Как пишет Ю. В. Манн, «каждый автор выступает в лучах своего жанра». В классицизме автор сатирической оды — обличитель, а в элегии — грустный певец, в житии святого — агиограф. Когда заканчивается так называемый период «поэтики жанра», образ автора приобретает реалистические черты, получает расширенное эмоциональное и смысловое значение. «Вместо одной, двух, нескольких красок является их пестрое многоцветие, причем переливающееся», — утверждает Ю. Манн. Появляются авторские отступления — так выражается непосредственное общение создателя произведения с читателем.

Становление жанра романа способствовало развитию образа-повествователя. В барочном романе рассказчик выступает анонимно и не ищет контакта с читателем, в реалистическом романе автор-рассказчик — полноценный герой произведения. Во многом главные герои произведений выражают авторскую концепцию мира, воплощают в себе пережитое писателем. М. Сервантес, к примеру, писал: «Досужий читатель! Ты и без клятвы можешь поверить, как хотелось бы мне, чтобы эта книга, плод моего разумения, являла собою верх красоты, изящества и глубокомыслия. Но отменить закон природы, согласно которому всякое живое существо порождает себе подобное, не в моей власти».

И все же даже тогда, когда герои произведения являются персонификацией авторских идей, они не тождественны автору. Даже в жанрах исповеди, дневника, записок не следует искать адекватности автора и героя. Убежденность Ж.-Ж. Руссо в том, что автобиография — идеальная форма самоанализа и исследования мира, была поставлена под сомнение литературой XIX века.

Уже М. Ю. Лермонтов усомнился в искренности признаний, выраженных в исповеди. В предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов писал: «Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». Без сомнения, каждый художник стремится сделать образ ярким, а сюжет увлекательным, следовательно, преследует «тщеславное желание возбудить участие и удивление».

А. С. Пушкин вообще отрицал надобность исповеди в прозе. В письме к П. А. Вяземскому по поводу утраченных записок Байрона поэт писал: «Он (Байрон) исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностью, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, — а там злоба и клевета снова бы торжествовали... Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать — можно, быть искренним — невозможность физическая».

Отождествление автора и главного героя часто приводит к неизбежным фактическим погрешностям, когда высказывания литературного персонажа рассматриваются как откровения автора. То, что говорят Левин или Ставрогин, еще не значит, что это слова Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.

Понятие «автор» относится к категории поэтики, со сменой литературных эпох менялись и роль автора в произведении, и способы ее воплощения. Если в «традиционалистский» период художественного самосознания автор был выразителем нормативных стиля и жанра, то позже он обретает «абсолютную самостоятельность». Это проявляется и в выборе жанра, когда, например, поэма называется повестью («Медный всадник» А. С. Пушкина), или роман — поэмой («Мертвые души» Н. В. Гоголя).

Предметность образа проявляется в его устремленности к символизации. Любой образ обобщает действительность. Так, об- раз-топос (город Н) символизирует русскую провинцию. В литературных произведениях встречается большое многообразие символических образов (цветок, дорога, дом, сад, перчатки и т. п.). Образы-персонажи являются метафорами определенного типа поведения, стиля жизни (Обломов, Гамлет, Платон Каратаев), образы-мотивы организуют сюжетное пространство текста (мотивы карточной игры, дуэли, бала и т. д.).

В современном литературоведении термин «образ» заметно потеснен понятием «знак». Знак — носитель языковой информации, он материален и имеет план выражения, а также является носителем нематериального смысла — плана содержания.

Художественный образ находится на пересечении теоретического и практического сознания. Автор не может знать всего, его жизненный опыт слишком ограничен, чтобы иметь четкое представление о всех реалиях жизни. И там, где эмпирические наблюдения оказываются недостаточными, подключаются знания теоретические.

Особый аспект функционирования художественного образа заключается в его связи с традицией. И здесь значим не только тот факт, что писатель развивает те или иные художественные решения. Не менее важным становится то, что последующие произведения «дописывают» предшественников, извлекают из них потенциальные возможности, которые вводят «вечный» образ в ассортимент проблем, конфликтов и эстетических парадигм современности, открывая тем самым новую жизнь литературного архетипа. X. Л. Борхес, комментируя этот феномен, замечает: «Каждый писатель создает своих предшественников».

Существует множество концепций художественного образа. В современных исследованиях распространенны теории, в соответствии с которыми исходным материалом для произведения является не реальность, которой принадлежит художник, а предшествующие тексты, интерпретируемые на правах исходной действительности. Подобные версии популярны в эстетике постмодернизма, утверждающей цитатность в качестве ведущего принципа создания текста. Данные идеи находят осмысление и комментарий в произведениях У. Эко и X. Л. Борхеса.

Распространен и иной подход к анализу образа, когда в качестве пути эстетического исследования выдвигается изучение отдельного автора или отдельной школы, которые рассматриваются в контексте разных эстетических категорий, соотносятся с реализмом, романтизмом или понятиями трагического, комического, прекрасного, характеризующими пафос произведения.

Образ в искусстве, утверждают модернисты, не есть отражение действительности, но сама действительность, находящаяся в конфликте с реальностью. Текст в соответствии с этой идеей истолковывается как воспроизведение непознаваемых высших сил. В результате подобной метафизической трактовки уничтожается проблема авторства и сама вероятность выяснения природы художественного образа.

Неокантианские школы рассматривают литературный образ в аспекте приоритета личности автора. Произведение объявляется выражением специфического видения художника, и образ, соответственно, становится иллюстрацией и символическим овеществлением идей автора.

Для фрейдистских толкований образа значимыми становятся бессознательные импульсы, воплощенные в искусстве. Образ трактуется как иллюзия действительности, раскрыть которую может только не контролируемый разумом автоматизм потока бессознательного. При таком подходе уничтожается какая-либо связь реальности и художественного творчества, утрируется способность произведения выражать проблематику действительности.

Известны и иные теории, согласно которым образ интерпретируется в самом широком значении, отождествляется с реальностью. В итоге его границы начинают вбирать в себя знаки иных явлений. Расширительное истолкование художественного образа становится источником спекулятивных допущений, затрудняет понимание специфики отношений искусства и действительности — стирается граница между литературой и жизнью. Вряд ли оправданно отождествление образа с породившей его реальностью. Многообразие фактов, жизненных историй, богатство случайностей лишь отчасти соотносимо с целостностью художественного образа, с заключенными в нем анализом и рефлексией реальности. Между жизнью и литературой находится личность художника, который на основе эмпирических фактов с помощью обобщений выстраивает новую содержательность, раскрывающую один из аспектов человеческой жизни.

Предпочтение той или иной теории порождает крайности в изучении феномена творчества. Это вовсе не означает, что концепции художественного образа делятся на истинные и ложные или что их следует противопоставлять. Сущность образа нельзя сводить к одной из теорий. В художественной практике создания произведения и его восприятия переплетаются действительность, классические идеи, новаторство гения и творческая работа читателя. Поэтому комментарий текста в границах одной схемы неминуемо приводит к усечению богатства художественного феномена.

Художественный образ выявляет многообразие отношений между автором и реальностью, между потребностями и возможностями творческой индивидуальности, и поэтому в его трактовке следует избегать односторонности. Взаимодействие указанных прочтений может вносить в понимание рассматриваемого явления весьма полезные акценты, позволяющие предложить неоднозначное прочтение образа.

Образ несводим к многообразию отраженных в нем реалий действительности, которые накладываются на существующие художественные формы. Нельзя трактовать художественные явления как заранее изготовленные формы, которые лишь подбирают себе случайное содержание. Подобный подход игнорирует авторскую практику восприятия мира, субъективный характер художественного отражения, переживания и преобразования мира.

Литературу следует рассматривать в самом широком спектре — как многогранную практически-духовную деятельность, как попытку изменить мир, как единство замысла и его практической реализации в рамках определенных эстетических законов и сообразно предпочтительным для автора философским идеям и общественным потребностям.

Художественный образ — процесс познания, эмоционального и философского переосмысления реальности, созидания фило- софско-эстетической структуры, соответствующей некоторым сторонам реальности; это опыт интерпретации практически-духовных ориентиров, которые отражают эволюцию системы человеческих ценностей и могут приобретать новые значения, не совпадающие целиком со значениями, присущими произведению в момент его создания.

Отсюда следует, что искусство нельзя сводить к деятельности абстрактного сознания или воспринимать как отражение уже существующих эстетических ценностей, это целостный процесс создания и переоформления духовных ценностей.

Художник не ограничивается лишь отражением или комбинацией уже существующих явлений и связей, он создает новые эстетические ценности, свидетельствующие о многообразии и оригинальности художественных поисков и о неоднозначности ответов на вечные вопросы и проблемы современности.

Разнообразие концепций художественного образа позволяет найти эффективные методы к выяснению его внутренней сущности, наметить общие закономерности литературы, противоречия и логику ее восприятия. Решение проблемы художественного образа немыслимо без анализа отношений книги с читательской аудиторией. Образ становится знаком, вскрывающим авторское отношение к проблематике мира и предлагающим ее адресату в виде значимой и завершенной философ- ско-эстетической ценности.

Контрольные вопросы и задания

1. Охарактеризуйте художественную литературу как одну из форм сознания. Каковы ее сфера, предмет, цели и функции?

2. Какое место занимает художественная литература в системе других видов искусства?

3. Что такое художественный образ, какова его внутренняя структура?

4. Чем отличается литературный образ от музыкального, живописного, скульптурного?

5. Как в художественном образе сочетаются обобщенное и и ндивидуализированное?

6. Каковы отличительные особенности художественного текста как произведения искусства?

7. Назовите общие свойства образа в разных видах искусств.

8. Укажите общие свойства литературы и живописи, литературы и музыки.

9. Как соотносятся действительность и художественная реальность?

10. Дайте несколько определений художественного образа. Кратко прокомментируйте их.

11. Назовите черты сходства между научным и литературным творчеством.

12. Как соотносятся основные параметры образа: предметность, смысловая обобщенность, структура?

13. Что такое вечные образы?

14. Как меняется понятие образа в различных эстетиках?

15. Как словесное искусство сочетает в себе рациональное и эмоциональное начала?

Литература

1-Я2

Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Введение в литературоведение: Учебник/Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1988; Введение в литературоведение: Хрестоматия/Под ред. П. А. Николаева. М., 1997; Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины/Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999; Волков И. Ф. Литература как вид художественного творчества. М., 1985; Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995; Гей Н. К. Художественность литературы. Стиль. Поэтика. М., 1975; Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002; Головенченко Ф. М. Введение в литературоведение. М., 1964; Гуляев Н. А. Теория литературы. М., 1985; Гуляев Н. А., Богданов А. Н., Юдкевич Л. Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. М., 1970: Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003; Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980; Дремов А. К. Художественный образ. М., 1961; Есин А. Б. Литературоведение. Культурология: Избранные труды. М., 2002; Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. СПб., 1996; Классическое наследие и современность. Л., 1981; Корецкая И. В. Литература в кругу искусств. М., 2001; Корнилов С. И. Основные понятия теории литературы. М., 1999; Краткая литературная энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—1978; Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1985; Купина Н. А., Николина Н. А. Филологический анализ художественного текста: Практикум. М., 2003; Ладыгин М. Б. Основы поэтики литературного произведения. М., 2002; Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001; Литературный процесс. М., 1981; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Май- мин Е. А. Искусство мыслить образами. М., 1976; Маймин Е. А., Слинина Э. В. Теория и практика литературного анализа. М., 1984; Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М., 1987; Основы литературоведения/Под ред. В. П. Мещерякова. М., 2000; Павлович Н. В. Язык образов. М., 1995; Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978; Принципы анализа литературного произведения.

М., 1984; Пути анализа литературного произведения. М., 1981; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974; Семенов А. Н., Семенова В. В. Теория литературы: Вопросы и задания. М., 2003; Слово и образ. М., 1964; Смелкова 3. С. Литература как вид искусства. М., 1997; Современный словарь- справочник по литературе. М., 1999; Сорокин В. И. Теория литературы. М., 1960; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976; Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск, 1987; Федотов О. И. Введение в литературоведение. М., 1998; Фесенко Э. Я. Теория литературы. Архангельск, 2001; Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002; Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982; Цейтлин А. Г. Труд писателя. М., 1968; Шаталов С. Е. Литература—вид искусства. М., 1981; Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. М., 1968; Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от «А» до «Я». М., 2001; Эсалнек А. Я. Основы литературоведения: Анализ художественного произведения. М., 2001; Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976; Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества М., 1979; Бедьчиков Н. Ф. Пути и навыки литературоведческого труда. М., 1975; Николаев П. А., Курилов А. С., Гришунин А. Л. История русского литературоведения. М., 1980; Бочаров С. Г. Образ, метод, характер. Теория литературы: основные проблемы в историческом освещении. М., 1982; Гачев Г. Д. Образ в русской художественной культуре. М., 1981; Гинзбург Л. Я. О литературном герое Л., 1979; Грехнев В. А. Словесный образ и литературное произведение. М., 1998; Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения; Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970; Ильин И. П. Персонаж. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический словарь. М., 1999; Тюпа В. И. Характер литературный. Т. 8; Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982; Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978; Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве М., 1972; Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1967; Феофраст. Характеры (любое издание); Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1978; Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957; Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М., 1978.

Глава II

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Особенности поэтического языка

Язык художественной литературы, иначе говоря, поэтический язык, является той формой, в которой материализуется, объективируется вид искусства слова, словесного искусства, в отличие от других видов искусства, например музыки или живописи, где средствами материализации служат звук, краски, цвет.

У каждого народа свой язык, являющийся важнейшей чертой национальной специфики народа. Обладая своим словарным составом и грамматическими нормами, национальный язык осуществляет в основном коммуникативную функцию, служит средством общения. Русский национальный язык в его современном виде в основном завершил свое формирование во времена А. С. Пушкина и в его творчестве. На базе национального языка оформляется литературный язык — язык образованной части нации.

Язык художественной литературы — это национальный язык, обработанный мастерами художественного слова, подчиняющийся тем же грамматическим нормам, что и язык национальный. Спецификой поэтического языка является только его функция: он выражает содержание художественной литературы, словесного искусства. Эту свою особую функцию поэтический язык осуществляет на уровне живого языкового словоупотребления, на уровне речи, в свою очередь формирующей художественный стиль.

Конечно, речевые формы национального языка предполагают свою специфику: диалогические, монологические, сказовые особенности письменной и устной речи. Однако в художественной литературе эти средства должны рассматриваться в общей структуре идейно-тематического, жанрово-композиционного и языкового своеобразия произведения.

Важную роль в осуществлении этих функций играют изобразительные и выразительные средства языка. Роль этих средств состоит в том, что они придают речи особый колорит.

Цветы кивают мне, головки наклоня, И манит куст душистой веткой; Зачем же ты один преследуешь меня Своею шелковою сеткой?

(А. Фет. «Мотылек мальчику»)

Помимо того, что эта строка из стихотворения со своей ритмикой, своими размером, рифмовкой, определенной синтаксической организацией, она содержит ряд дополнительных изобразительных и выразительных средств. Во-первых, это речь мотылька, обращенная к мальчику, кроткая мольба о сохранении жизни. Кроме образа мотылька, созданного средствами олицетворения, здесь олицетворены цветы, которые «кивают» мотыльку головками, куст, который «манит» его ветвями. Здесь мы найдем метонимически изображенный образ сачка («шелковая сетка»), эпитет («душистая ветка») и т. д. В целом же строфа воссоздает картину природы, образы мотылька и мальчика в определенных отношениях.

Средствами языка осуществляются типизация и индивидуализация характеров персонажей, своеобразного применения, употребления речевых форм, которые вне этого употребления могут и не быть специальными средствами. Так, слово «братишка», характерное для Давыдова («Поднятая целина» М. Шолохова), включает его в число людей, служивших во флоте. А постоянно употребляемые им слова «факт», «фактический» отличают его от всех окружающих и являются средством индивидуализации.

В языке нет областей, где исключалась бы возможность деятельности художника, возможность создания поэтических изобразительных и выразительных средств. В этом смысле условно можно говорить о «поэтическом синтаксисе», «поэтической морфологии», «поэтической фонетике». Речь идет здесь не об особых закономерностях языка, а, по верному замечанию профессора Г. Винокура, об «особой традиции языкового употребления» (Г. О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. 1959. С. 388).

Таким образом, сами по себе экспрессивность, особые изобразительно-выразительные средства не являются монополией языка художественной литературы и не служат единственным формообразующим материалом словесно-художественного произведения. В огромном большинстве случаев используемые в художественном произведении слова берутся из общего арсенала национального языка.

«С крестьянами и дворовыми обходился он строго и своенравно», — говорится у А. С. Пушкина о Троекурове («Дубровский»),

Здесь нет ни экспрессии, ни особых выразительных средств. И тем не менее эта фраза — явление искусства, поскольку она служит одним из средств изображения характера помещика Троекурова.

Возможность создания художественного образа средствами языка основывается на присущих языку общих закономерностях. Дело в том, что слово несет в себе не просто элементы знака, символа явления, но является его изображением. Говоря «стол» или «дом», мы представляем себе явления, обозначаемые этими словами. Однако в этом изображении еще нет элементов художественности. О художественной функции слова можно говорить лишь тогда, когда в системе других приемов изображения оно служит средством создания художественного образа. В этом, собственно, и состоит особая функция поэтического языка и его разделов: «поэтической фонетики», «поэтического синтаксиса» и т. д. Речь идет не о языке с особыми грамматическими принципами, а об особой функции, особом употреблении форм национального языка. Даже так называемые слова-образы получают эстетическую нагрузку только в определенной структуре. Так, в известной строке из М. Горького: «Над седой равниной моря ветер тучи собирает» — слово «седой» само по себе не обладает эстетической функцией. Оно приобретает ее только в сочетании со словами «равниной моря». «Седая равнина моря» — комплексный словесный образ, в системе которого слово «седой» начинает обладать эстетической функцией тропа. Но и сам этот троп становится эстетически значимым в целостной структуре произведения. Итак, главное, что характеризует поэтический ЯЗЫК, — не насыщенность особыми средствами, а эстетическая функция. В отличие от какого-либо иного их употребления в художественном произведении все языковые средства, так сказать, эстетически заряжены. «Любое языковое явление при специальных функционально-творческих условиях может стать поэтическим», — справедливо утверждает акад. В. Виноградов. (В. В. Виноградов. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 139).

Но внутренний процесс «поэтизации» языка, однако, изображается учеными по-разному.

Некоторые ученые полагают, что ядро образа — это представление, картина, фиксируемая в формах языка, другие исследователи, развивая положение о языковом ядре образа, рассматривают процесс «поэтизации речи как акт приращения» к слову дополнительного качества или смысла. В соответствии с данной точкой зрения слово становится явлением искусства (образным) не потому, что оно выражает образ, а потому, что в силу присущих ему имманентных свойств оно меняет качество.

В одном случае утверждается первичность образа, в другом — примат и первичность слова.

Нет сомнения в том, однако, что художественный образ в его словесном выражении представляет собой целостное единство.

И если несомненно, что язык художественного произведения должен изучаться, как всякое явление, на основе освоения общих закономерностей развития языка, что, не имея специальных лингвистических познаний, нельзя заниматься проблемами поэтического языка, то вместе с тем совершенно очевидно, что как явление словесного искусства язык не может быть изъят из сферы литературоведческих наук, изучающих словесное искусство на образно-психологическом, социальном и других уровнях.

Поэтический язык изучается в связи с идейно-тематической и жанрово-композиционной спецификой художественного произведения.

Язык организуется в соответствии с определенными задачами, которые ставит перед собой человек в процессе своей деятельности. Так, организация языка в научном трактате и в лирическом стихотворении различны, хотя в том и другом случае используются формы литературного языка.

Язык художественного произведения имеет два основных типа организации — стихотворный и прозаический (язык драматургии близок по своей организации к языку прозы). Формы и средства организации типов речи являются одновременно и речевыми средствами (ритм, размер, способы персонификации и т. д.).

Источником для поэтического языка служит национальный язык. Однако нормы и уровень развития языка на том или ином историческом этапе сами по себе не определяют качества словесного искусства, качества образа, как не определяют они и специфику художественного метода. В одни и те же периоды истории создавались произведения, различные по художественному методу и по их поэтической значимости. Процесс отбора языковых средств подчинен художественной концепции произведения или образа. Только в руках художника язык приобретает высокие эстетические качества.

Поэтический язык воссоздает жизнь в ее движении и в ее возможностях с большой полнотой. С помощью словесного образа можно «нарисовать» картину природы, показать историю формирования человеческого характера, изобразить движение масс. Наконец, словесный образ может быть близок музыкальному, как это наблюдается в стихе. Слово прочно связано с мыслью, с понятием, и поэтому по сравнению с другими средствами создания образа оно более емко и более активно. Словесный образ, обладающий целым рядом достоинств, может быть охарактеризован как «синтетический» художественный образ. Но все эти качества словесного образа может выявить и реализовать только художник.

Процесс художественного творчества или процесс поэтической обработки речи глубоко индивидуален. Если в повседневном общении можно отличить человека по манере его речи, то в художественном творчестве можно определить автора по свойственному только ему способу художественной обработки языка. Иначе говоря, художественный стиль писателя преломляется в речевых формах его произведений и т. д. На этой особенности поэтического языка зиждется все бесконечное многообразие форм словесного искусства. В процессе творчества художник не пассивно применяет уже добытые народом сокровища языка — большой мастер своим творчеством оказывает влияние на развитие национального языка, совершенствуя его формы. При этом опирается на общие закономерности развития языка, его народной основы.

Публицистика (от лат. риЬИсиз — общественный) — тип литературы, содержанием которой являются по преимуществу современные вопросы, представляющие интерес для массового читателя: политика, философия, экономика, мораль и нравственность, право и т. д. Наиболее близкими по специфике творчества к публицистике являются журналистика и критика.

Жанры публицистики, журналистики, критики часто идентичны. Это статья, цикл статей, заметка, очерк.

Журналист, критик, публицист часто выступают в одном лице, и грани между этими видами литературы довольно подвижны: так, журнальная статья может быть критико-публицистиче- ской. Довольно обычное дело — выступление писателей в роли публицистов, хотя часто публицистическое произведение не является художественным: оно основано на реальных фактах действительности. Цели у писателя и публициста зачастую близки (оба могут содействовать решению сходных политических, нравственных задач), но средства при этом различны.

Образному выражению содержания в художественном произведении соответствует прямое, понятийное выражение проблематики в публицистической работе, которое в этом отношении ближе по форме к научному познанию.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒