Учебное издание 2 страница

Глава I

СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Художественная литература как вид искусства

Литература, как и другие виды творческой деятельности, является способом познания и преобразования жизни. Античность философски обосновала основные категории художественной литературы как вида искусства. Платон, рассуждая о соотношении понятий «нравственное» и «эстетическое», предложил, по существу, первое определение художественного творчества, которое исходит из более общего представления о природе души.

В диалоге «Федр» тезис о бессмертии вечного самодвижения души иллюстрируется сказкой о превращениях идеи и переселении души. Идея («эйдос» — слово, обзначающее форму, род, вид, образ), по Платону, — это воспоминание о божественном, о вечном в душе избранного, закабаленного заботами грешной земли: «Ведь человек должен познавать истину под формою так называемого рода, который составляется из многих чувственных представлений, приводимых рассудком воедино, — говорит Сократ в «Федре», — а это делается через воспоминание о том, что душа знала, когда сопровождала бога, и, презирая все, называемое ныне существующим, проникала мыслию к истинно-сущему». «Эйдос», таким образом, — общее представление рассудка, не лишенное конкретности чувственных определений. Его предоснова — идея как воспоминание или созерцание вечной истины.

Если философ, рассуждает Платон в «Республике», прямо соприкасается мыслью с надзвездным царством идей, а ремесленник или художник создают вещные воплощения «эйдосов», то поэт увлекает умы по совершенно иному пути. Он настолько прикован к вещам непосредственного опыта, что порождает лишь «тени теней», «подражания подражаний». Взгляд на поэта с точки зрения государственной пользы, им приносимой, требует убедительных доказательств. И Платон, призывая к ответу Гомера, вопрошает: почему Гомер, который так убедительно изобразил войну, законы и болезни, никогда не был во главе войска, никого не вылечил, никаких законов не создал? Он рисовал лишь тени добродетелей и подвигов. Ригоризм философа распространяется на произведения трагиков, которые описывали «дурные» примеры и страсти. Их следовало бы, убежден Платон, изгнать из идеального государства. Разработанное Платоном понятие «мимесис» — искусство подражает природе — предлагает первичную формулу художественного обобщения. Именно эта формула во многом определит понимание познавательных, нравственных и гражданско-эсте- тических функций искусства.

Платон видит в произведении искусства лишь эманацию сверхличностной духовной субстанции, а не образ действительности.

Идеи античного философа во многом определили специфику выяснения проблемы отношения искусства к действительности.

Искусство определяется Аристотелем как подражание человеческой природе, общественной жизни. Но это — подражание, а не зеркальное воспроизведение. Его цель — не фиксация «действительно случившегося» в его случайной единичности, а воплощение того, что «возможно по вероятности или необходимости».

Слово «катарсис» в философии Аристотеля отмечено неясностью и многозначностью, что в результате породило огромное количество теорий — религиозных, эстетических, эстетико-эти- ческих, медицинских. Причина неоднозначности трактовки понятия объяснима фрагментарностью дошедшего до нас текста «Поэтики», а также вполне очевидной сложностью моделями современного сознания реконструировать духовный облик «свободного гражданина» древности. В общем виде под «катарсисом» подразумевается «очищение через страдание и страх», то есть речь идет об особом воздействии искусства на зрителя и о том художественном эффекте искусства, который свидетельствует о его преобразующей воспитательной функции.

Категория катарсиса тесно связана с понятием «калокагатия» (от греческих слов «каллон» и «кагатон» — красота и добро), предполагающим единство истины, добра и красоты, моральных и эстетических оценок.

На основе мысли о миметическом характере искусства Г. В. Ф. Гегель, Г. Э. Лессинг, Д. Дидро, И. В. Гете и И. Кант развивают основные положения эстетики — соотношение реальности и литературы и понятие «художественная правда».

Определение литературы как специфического творческого воспроизведения реальности имеет особое значение для понимания литературного творчества. Представить произведение словесности исключительно как субъективное намерение автора или как иррациональную способность духа, эстетическую игру — значит игнорировать связь художественного творчества с реальностью.

Задача литературы не сводится к соответствию образа единичному предмету, это рождение нового образа, его материали- чация в произведении. Литература является воплощением типичного, сущностей, закономерностей через их абстрагирование, обобщение, идеализацию или, напротив, посредством создания трагических картин. Это составляет основной момент в усилиях писателя философско-эстетически освоить реальность — познать, осмыслить, преобразить и художественно претворить.

Литература отмечена творческим, моделирующим, преобразующим характером.

Литература не регистрирует все стороны реальности, а лишь иоспроизводит те, которые соответствуют ее возможностям, природе, предназначению. Нельзя предъявлять повышенных требований к художественному творчеству как к исчерпывающему отражению действительности, как энциклопедическому воспроизведению всех его сторон и особенностей жизни в художественном образе. Избирательность, единичность и индивидуализированность — характерные черты художественного изображения.

Понятие «художественное мышление» имеет сравнительно позднее происхождение и отделено значительной исторической дистанцией от обозначаемого им явления. Специфика художественной литературы чаще всего возводится к особенностям писательского мышления. Под творчеством подразумевается уникальный художественный опыт писателя, воплощающийся в создании произведения искусства, которое отражает определенные аспекты и закономерности индивидуально-духовного, социального и общечеловеческого развития, отвечает определенным философским и эстетическим потребностям читателя.

Свобода творчества несводима к демонстрации беспредельных возможностей поэта и писателя, и не следует возводить их н ранг выразителей истины. Художественное творчество, безусловно, содействует переосмыслению действительности с позиций высоких требований и бескомпромиссных рекомендаций. Автор моделирует реальность в соответствии со своим эстетическим идеалом, ужасается несовершенству мира, формирует в читателе определенную оценку реальности.

Литература является частью исторического процесса освоения действительности, однако это освоение часто связано и с сознательным обособлением автора от злободневных проблем, попыткой изобразить общие закономерности феномена человека. И в этом случае иллюзия присутствия в произведении узнаваемого читателем мира не только не нарушится, но и будет убедительна.

Многообразны определения литературного творчества: создание новых, общественно-значимых художественных ценностей, самоцельная игра человеческих сил и способностей, приводящая к возникновению новых завершенных систем или гипотетических проектов. Творчество есть преобразование природной и социальной действительности, создание новой реальности в соответствии с субъективными представлениями писателя о закономерностях мира, который изменяется и пересоздается. Это и мистическая способность человека извлекать феноменальное из эмпирики действительности, с помощью самых провокационных методик постигать случайные свойства человека и общие закономерности жизни.

Литературное творчество процессуально, оно фиксирует и познает динамику преобразования природной и общественной действительности, вскрывает противоречивую сущность явлений либо мистифицирует их, и тогда реальность существования становится проблемой, требующей поиска новых решений, в итоге расширяются представления человека о самом себе.

Художественная литература в этом смысле способствует пониманию жизни и общественных отношений, позволяет избегать волнений или, напротив, становится источником изменения окружающей физической и психической среды. Социальные и психологические метаморфозы персонажей, обнаруженные или подсказанные авторами, побуждают читателя к созданию новых связей с миром, расширяют диапазон читательского соучастия в жизни, возводят случайное в степень всеобщего, приобщают личность читателя к человеческой родословной.

Писатель высказывает свое отношение к окружающему — людям, нравам, обычаям, выражает взгляды определенной социальной среды, дает философские и этические оценки, он соотносит мораль, исповедуемую персонажами, с этическими нормами классических произведений и своей эпохи.

Ф. Феллини упрекали, что в одном из фильмов он вывел только отрицательных персонажей. Режиссер ответил: «Хватит того, что положителен я сам!»

Иными словами, позиция, с которой художник критикует общество, должна быть нравственна, и этого достаточно. Нередко положительным героем становится сам автор, его кредо, критическое отношение, нежелание равнодушно мириться с недостатками современности.

Навязывание литературе роли иллюстратора заранее сформулированных тезисов приводит к столкновению текста с динамикой самой жизни. Подлинное искусство всегда стремилось быть актуальным. Трудность заключается в том, что идеалы меняются слишком быстро и часто красивые ориентиры одной эпохи становятся непонятными и неживыми рекомендациями в другие времена.

При исследовании психологии художественного творчества необходимо учитывать не только внутренний субъективный процесс, но и особую структуру творческой личности, изучать отношения, закономерности, в силу которых автор спонтанно или осознанно воспринимает и создает эстетические ценности.

Главным героем произведения может быть странник, мать семейства, старик, юноша. Главный герой может страстно проповедовать идеи, бояться жизни, отличаться великодушием или низостью, смущаться громкого слова или быть звонким певцом перемен. Он может направить всю свою жизненную активность на любовь к женщине или исповедовать ригоризм и аскетизм.

Концепция положительного героя, как показывает литературная практика, отмечена противоречивостью. Высокий моральный статус ходульного образа, с одной стороны, минимизирует возможность критического взгляда, с другой — увеличивает разрыв между реальностью и идеалом.

Об этом писал В. А. Жуковский: «Вальтер Скотт изображал нравственное безобразие во всех его видах; но, читая его, я утешен им самим; в душе его идеал прекрасного». Близкую мысль высказывал А. С. Пушкин: «...описывать слабости, заблуждения и страсти человеческие не есть безнравственность, так же как анатомия не есть убийство».

Эстетическое чувство вызывается и декларативным отстаиванием идеала, и антитетическим изображением величественного и ничтожного, возвышенного и лживого, героического и повседневного.

Одним из условий писательского труда является свобода творчества, под которой подразумевается открытое выражение критической мысли, восприятие мира сквозь призму определенных философско-эстетических взглядов.

Объект изображения (действительность) независим от сознания писателя и является материалом изображения. Субъективное (авторское) становится способом оценки в толковании реальности. Авторское начало выявляет позиции и интересы писателя, делается источником интерпретации тех или иных ситуаций действительности. Субъективное — это и сложившаяся форма ограничения искусства, и та атмосфера, которой пронизано раскрытие смысла вещей и хода событий.

Результат художественного акта, созданный писателем субъективный мир книги, предлагается читателю в виде объективного документа, претендующего на право быть безотносительной реальностью.

Художественное произведение становится своеобразной моделью социальных и межличностных отношений и вызывает переживания, которые были и остаются предметом изучения исторической поэтики.

Объективная реальность художественной литературы — это произведение.

Объективность текста создается благодаря узнаваемости образов и ситуаций, наличию в них качеств, тождественных читательским представлениям о реальности собственных ценностных потребностей. Читательское сознание соотносит художественный образ с объектами реальности и своей художественной деятельностью объективирует вымысел. В результате художественная условность становится формой выявления жизненной правды в искусстве.

Художественная литература — это духовно-практический процесс, динамичная структура объяснения и изменения мира. Обобщение закономерностей и принципов литературного творчества позволяет сделать вывод о многообразии функций литературы.

Познавательная функция: литература помогает познать природу, человека, общество, придать им «человеческое измерение».

Другая функция литературы — коммуникативная. Художественный язык литературы, основываясь на исторически сложившейся системе знаков и символов, становится эффективнейшим средством общения между людьми, поколениями и народами.

Оценочная функция литературы заключается в том, что каждое произведение прямо или косвенно дает оценку современности, вскрывает негативные либо позитивные аспекты социальных отношений, событий, философских идей.

Эстетическая функция литературы состоит в ее способности воздействовать на взгляды людей, формировать эстетический вкус, активизировать творческие способности читателя и побуждать его к эстетическому самовыражению в каких бы областях деятельности и знаний они ни проявлялись. Литература, без принуждения и минуя утилитарность, предлагает читателю эстетический идеал, эталон прекрасного и образ низменного.

Эмоциональная функция. Литература оказывает воздействие на чувства читателя. Она облагораживает внутренний мир человека, вызывает переживания, становится источником эстетического наслаждения.

Одно из основных назначений литературы — воспитательное. Книга несет в себе бесценные духовные знания, формирует индивидуальное и общественное сознание человека, она воздействует на человека, не претендуя на то, чтобы ее содержание воспринимали за действительность. Произведение отражает опыт самого писателя, других людей, оно открыто для соучастия и для соавторства в познании добра и зла.

Чтобы воспринимать текст, читатель должен обладать известной подготовкой. Сложно определить необходимый минимум, потребный для того, чтобы заложенные в тексте идеи писателя были восприняты читателем адекватно.

Содержание произведения «воспроизводится», воссоздается самим читателем — по ориентирам, данным в самом произведении, но с конечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной деятельностью читателя. Сотворчество автора и читателя становится возможным при соблюдении следующего условия: читатель не должен воспринимать изображенную действительность как непосредственную реальность и в то же время относиться к миру, воплощенному в литературном произведении, как к своеобразной действительности, развивающейся по своим законам, отличным от тех, которые определяют ход жизни.

2. Литература и наука

Художественное творчество и научный поиск объединяются задачей с помощью воображения и анализа возвыситься над горизонтом фактов, наметить пути глубокого и всестороннего исследования вечных вопросов и проблем действительности, постигнуть феномен красоты и смысла бытия.

При очевидных отличиях науки от художественного творчества можно найти и много общих черт. Мыслители древности обращались к языку поэзии и точных цифр, отдавая им равное предпочтение. Пифагор воспринимал число как главный структурный принцип построения космоса. Гераклит основой мироздания называл слово. Языком математики философы стремятся исследовать основные проблемы бытия. И напротив, Лукреций, не находя более убедительной формы, пишет научный трактат в стихах.

Единство числа и слова в античности характеризует качественную устойчивость вещей и квалифицируется как воплощение божественного ума и красоты. Поэзия часто обращается к методикам научного обобщения. Философия с помощью точных измерений постигает тайну сверхчувственной красоты. «Красота у Платона, — пишет А. Ф. Лосев, — в последнем счете есть не что иное, как мера, соразмерность, симметрия, гармония, порядок и вообще все то, что сводится к числу или числовой упорядоченности».

Творить — значит делать прагматический и бессознательный выбор, руководствуясь при этом чувством красоты и мыслью о восхождении от частного к всеобщему. В платоновском диалоге «Пир» звучит вдохновенный гимн творчеству, который в равной степени характеризует процесс художественного и научного познания. Для того чтобы понять красоту в ее всеобщности, убежден античный мыслитель, следует перейти от созерцания «одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел — к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов — к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это — прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе только и может жить человек».

Иными словами, красота не равнозначна знанию, красота — в обретении знания, в особой организации научных и художественных доказательств, которые позволяют обнаружить единство там, где его можно было лишь предполагать.

Мыслитель раннего Средневековья Аврелий Августин пишет сочинение «О прекрасном и соответственном». Прекрасное одобряется и противопоставляется «постыдному». Эстетические и философские взгляды Блаженного Августина основываются на математических исчислениях: идеал красоты и равенства — круг, и он, убежден философ, «справедливее» квадрата, потому что в нем нет разницы между диагоналями и сторонами. В трактате «О музыке» излагаются научные рассуждения о числах в контексте идеи соразмерности: числа звучащие, числа судящие.

Согласно учению Бл. Августина «число лежит в основе всякого восприятия красоты. Только в том случае, когда само ощущение удовольствия преисполнено определенных чисел, оно способно одобрять равные интервалы и отвергать беспорядочное».

На представлениях о числовой природе красоты основывается философская концепция «Божественной комедии» Данте. Постигая высший смысл мироздания, поэт расшифровывает сущность слов и явлений, стремится рационально объяснить картину мира.

Натурфилософия, наука и культура эпохи Возрождения часто объединяются в эксперименте, цель которого доказать совершенную логическую схему построения здания мира. Научно-ху- дожественная активность мыслителя Возрождения — это не простое объединение профессиональных определений, как «художник, ученый, скульптор, поэт» — для Микеланджело, «художник, ученый, естествоиспытатель» — для Леонардо да Винчи.

Их творчество несводимо к сумме профессиональных интересов и идей. Многомерность титанов Возрождения заключается в пересечении различных координат: Микеланджело и Леонардо познают мир с помощью науки и преобразуют его языком искусства.

Логика разума, руководящая волевыми актами, — одна из ведущих идей эстетики классицизма. Проблема взаимоотношений художественного творчества и логического мышления все же не была решена классицистами. Философско-теоретическая посылка о роли рационального мышления становится обязательным предписанием, сконструированным умозрительным каноном — основой схемы, которая методично и скрупулезно соотносится с природой.

Дифференциальными исчислениями и аналитической механикой отмечены многие философские и литературные труды эпохи Просвещения. Концепция художественного творчества в научно-теоретической мысли эпохи Просвещения противоречива, о чем свидетельствует эволюция кантовского определения прекрасного, движение философско-эстетической мысли Д. Дидро от «Бесед о "Побочном сыне"» к «Парадоксу об актере». Проповедь приоритета «разума» в начале века сменяется в период «Бури и натиска» «возмущением чувств», абсолютизацией «неясных стремлений». Симпатии культуры к рационализму логических схем, к интеллектуализму, рассудочности уживаются с иррационалистическими тенденциями.

Противоречие эпохи выразилось в попытке создать единую и всеобщую концепцию искусства, в стремлении раскрыть сущность художественного творчества путем теоретического научного анализа, в определении специфики и назначения творчества среди других видов человеческой деятельности. Эпоха отказалась от создания свода правил, расписывания художественно-норма- гивных функций феномена художественного творчества. Она задалась целью создать общую теорию искусства, в которой одной из центральных стала проблема соотношения чувственного и рационального начала в художественном творчестве.

Д. Локк говорил: «Нет ничего в интеллекте, чего бы ранее не было в чувствах». Философ отверг возможность существования неконтролируемой психической деятельности, назвал главным инструментом научного синтеза спонтанную силу продуктивного воображения, слияние чувственности и рассудка.

До И. Канта воображение считалось сферой торжества поэтического мышления. Философ утверждал, что интеллект — свободный художник, а чувства — «мертвое зеркало». В качестве доказательства тезиса «рассудок больше всего действует в темноте» И. Кант предлагает представить музыканта, импровизирующего на органе и одновременно разговаривающего с человеком, стоящим подле него. Сыграв пьесу, музыкант подчас не в состоянии записать ее нотными знаками. На основании этого примера делается вывод: бессознательное — это «акушерка мыслей». Аналогично, по И. Канту, осуществляется порой и деятельность ученого.

Близкая мысль звучит в XX столетии. «Для меня не подлежит сомнению, — пишет А. Эйнштейн, — что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно».

А. Пуанкаре, размышляя о бессознательной составляющей научного поиска, предлагает представить некие «атомы», которые до начала умственной работы находятся в неподвижном состоянии. Затем сознание ученого мобилизует внимание на проблеме — «атомы» подсознания приходят в движение: «После того импульса, который им был сообщен по нашей воле, атомы больше не возвращаются в свое первоначальное неподвижное состояние». Они свободно «продолжают свой танец», пока не обнаружится удовлетворительное решение проблемы.

Все экстраординарные научные открытия — это свидетельства новых возможностей человеческого мышления и действия, объединение трезвого расчета и интуиции. Они раскрывают взаимодействие сознания и бессознательных психических процессов.

Ученый руководствуется целью, задачей и проблемой. Ход исследования связан с выбором объекта, исходными данными, средствами, последовательностью действий, промежуточными задачами, стратегией поиска. Другим важным компонентом научного поиска является исследовательская позиция ученого, включающая в себя общетеоретические и методологические принципы, а также совокупность знаний. Ученый не должен считать безошибочной выбранную им логику поиска, ему следует до некоторой степени сомневаться в ее правильности. Он обязан, кроме того, допускать возможность появления неожиданных эффектов, указывающих на вмешательство иных явлений. Ученый должен уметь вовремя подметить проявления новой логики и перевести исследование на путь, подсказываемый ею.

А. Эйнштейн называл историю науки драмой идей. Если взять за основу эту мысль, то историю литературы можно назвать драмой идей и образов.

О человеке и о мире можно говорить в категориях точных и естественных наук, языком психологии или сложными понятиями философского порядка. Можно упиваться страхом перед непознаваемостью жизни или с гордостью утверждать идею рациональной очевидности происходящего и поведения, основанных на подлинном знании. Писатели ставят героев перед лицом неизбежной необходимости действовать, побуждают их руководствоваться социальными мотивами или иррациональными побуждениями, заставляют их становиться жертвами собственных иллюзий. Литература выявляет необходимые и безусловные условия человеческого существования, соотносит их с мыслительным социальным опытом читателя, проектирует читательские устремления в виде определенной модели осуществленного прошлого или ожидаемого будущего, формулирует их в контексте избранного художественного метода и жанра.

Научный эксперимент основывается на фактах, в рамках которых он проводится. Деятельность ученого часто исключает все, что может считаться субъективным и произвольным. Несомненной целью эксперимента является достижение объективной научной истины. Однако зачастую к ней ведет субъективный путь познания, интуиция, которая при успешном стечении обстоятельств и результатов сделается аксиомой и станет для последователей моделью наблюдений и парадигмой, ибо наука стремится игнорировать все частные ситуации. Именно на этой основе она и зиждется.

Мир, открывшийся в результате научной деятельности, и мир, ставший итогом литературного творчества, отмечены различиями. Для автора художественного произведения, в отличие от ученого, не бывает «случайных» фактов. Действительность настолько противоречива, что трудно предположить, какой ее элемент следует предпочесть, а какой игнорировать. Реальность во всей пестроте разнообразия или, напротив, усеченная до фрагментов переносится в книгу и пребывает в ней в неравновесном единстве.

Многообразные факты, представленные в тексте, создают иллюзию целостно воспроизведенного мира. Границы художественно осмысленной реальности не менее произвольны, чем исходный материал. Использованные средства художественной выразительности отмечены субъективными авторскими задачами. Однако нельзя свести произведение к случайному и интуитивному изъявлению писательских намерений. Любая художественная новация или феномен творческой произвольности отбора материала и его художественного освоения обусловлены психологией художника, его вкусами, пристрастиями, идеологической позицией, моральными предпочтениями писателя, который интерпретирует мир в соответствии с объемом знаний и с определенных философско-эстетических позиций. Кроме того, литературное произведение развивается по законам жанра и стиля. Творческой основой для автора становятся распространенные в ту или иную эпоху стиль, метод, поэтика, определяющие границы соответствующей традиции.

При всей случайности отбора писателем материала, условности и субъективности творчества — стихийность предпочтения тех или иных фактов, произвольность комментария, парадоксальность временной последовательности и т. д. — его конечная цель — предложить читателю образ реальности, в которой «случайное» станет импульсом для осмысления вероятностной природы частных явлений и человеческого бытия.

В результате художественного обобщения достигается эффект правдоподобия, узнаваемости читателем мира, созданного автором. Художественное творчество не исключает, а часто даже подразумевает провокационные формы изображения действительности. Прерывистая и на первый взгляд хаотическая для каждого человека реальность событий и ощущений приобретает в книге логическую картину. Читатель воспринимает образ действительности, созданный художественным сознанием автора, как один из гипотетических вариантов мироосуществления, которого следует остерегаться либо надлежит переносить в реальность собственного существования.

Бытие героев, отмеченное печатью уникальности, делается основой «достоверных» читательских представлений о жизни. В этом смысле литературу можно назвать проективной моделью читательского бытия и отчасти соотнести с результатами научного эксперимента: опыт литературных героев становится эталонным образцом или ложной философской посылкой для жизненного проекта читателя. Знания, полученные из книги, человек соотносит с собственным существованием, переживает их, осмысливает, корректирует окружающую действительность соответственно художественному миру. Литература становится источником читательской интуиции и субъективных оценок, обобщающих реальность.

Безусловно, интерпретация любого опыта в основном зависит от накопленных человеком знаний. Процесс влияния литературы на человека может быть осмысленным и бессознательным, автор в произведении выявляет многообразные связи читателя с окружающим миром.

Человек принимает ежедневные решения, определяющиеся опытом, извлеченным из осуществленных событий. Тем не менее любой познавательный акт является отчасти и результатом проекции литературных ситуаций на действительность. Поведение направляется интуицией, которая основана на синтезе субъективного знания (жизненном опыте) с объективным знанием ситуаций, предложенных литературой. Мир, представленный в книге, противоречив, однако логические границы изложения — композиция, жанр, стиль, завершенные образы, авторские рассуждения, движение и развязка конфликта — выступают в качестве гарантии определенного мирового порядка. Каждое произведение, таким образом, несет печать упорядоченности, относительной стабильности, что побуждает читателя соотнести свою жизнь с миром, художественно созданным писателем. Отсюда исключительная важность литературы как институции, предлагающей процессуальную реальность в виде осуществленных и завершенных моделей, определяющих место человека не только в физическом, социальном, но и духовном мире.

Не следует преувеличивать влияние науки на литературу. И все же известны случаи, когда научные открытия подготавливали те или иные оригинальные художественные решения. Поэты барокко, классицизма, эпохи Просвещения, восторгаясь всемогуществом науки, вводят в свои произведения образы измерительных инструментов. М. В. Ломоносов сочиняет «Письмо о пользе стекла». О. де Бальзак основывает замысел «Человеческой комедии» на естественно-научных теориях. Позитивизм О. Конта — отказ от метафизических претензий на раскрытие причин и сущностей — во многом сформировал эстетику натурализма. Идеи Н. Лобачевского повлияли на философскую концепцию лирики «поэта-любомудра» Д. Веневитинова. Научные идеи стали отправной точкой художественных экспериментов Л. Кэрролла, фантастических проектов Г. Уэллса, поэтических поисков В. Хлебникова. Модель мироздания на основе биосферной концепции В. Вернадского повлияла на художественные искания русских писателей.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒