{268} 6 Перед заходом солнца История одной драмы 4 страница

Трагедии Лорки принадлежат 30‑м годам в такой же степени, что и драмы Брехта и Ануя. Каждый из них внял призыву истории, все трое обнаружили глубокое понимание своего времени и своей судьбы.

{315} По сравнению с театром Брехта и Ануя поэтический театр Гарсиа Лорки и более прост, и более сложен. Казалось бы, его крестьянские трагедии — с простонародными, жестко очерченными характерами, с ясной композицией и резкой романтической светотенью — не нуждаются в расшифровке и специальных толкованиях. На самом деле понять их нелегко. Хотят комментировать сюжеты Гарсиа Лорки — традиционные кровавые сюжеты испанского быта, а также его метафоры и поэтические мотивы. Но театр Лорки весь — метафора своего времени, он нуждается в целостном и адекватном истолковании. (Из‑за своей двузначной, в обе стороны разветвленной образности, включающей в себя мифологию фольклора и новейшие средства выразительности, из-за доверчивой, открытой, почти простодушной поэтической интонации и поражающих воображение андалузских реалий искусство Лорки беззащитно перед пошлыми и произвольными толкованиями.)

Лорка хотел создать театр, связанный с национальной традицией, обращенный к народным массам. Он испытывал неприязнь к модному в его годы проблемному театру, который он презрительно называл «полуинтеллектуальным». Но, если бы он тяготел только к народной традиции, к постоянным мотивам испанского искусства и испанской истории (как об этом говорят люди, завороженные местным колоритом его Драм, путающие канонические мотивы и изобразительные средства его произведений с их истинным содержанием), он создал бы театр столь же искусственный и никому, в сущности говоря, не нужный, как и третируемый им «полуинтеллектуальный» театр его времени. Но уже начиная с «Цыганского роман серо» в творчестве поэта гармонически соединяются «цыганское мифологическое с откровенно обыденным наших дней…»[157]. Современность дала Лорке не одни сюжеты и краски обыденности, но и особую жизненную атмосферу, свойственную 30‑м годам. «Чувствуется, — говорил он за два года до смерти, — что весь мир напрягается, чтобы развязать тугой, неподдающийся узел»[158]. Ощущение крайней напряженности, близости некоего рокового рубежа, за {316} которым — страшная катастрофа или освобождение от косного гнетущего существования, придает совсем иной — провидческий — характер традиционным испанским мотивам театра Гарсиа Лорки.

В частности, привычный для испанского искусства мотив насильственной смерти в поэзии Лорки звучит с таким постоянством, с такой сомнамбулической отчетливостью (одно из стихотворений прославленного «Цыганского романсеро» так и названо «Сомнамбулический романс»), что иногда он кажется навязчивым и стилизованно-мистическим. Но скорее мистической может показаться провидческая зоркость, с какой поэт предвидел свою трагическую судьбу и судьбу своего народа, в этом смысле никак не отделяя их друг от друга. Насильственная смерть приобретает у Лорки самые различные и самые отчетливые воплощения: то это гитара, бедная жертва «пяти проворных кинжалов», то зловещий городской перекресток («Восточный ветер. Фонарь и дождь. И прямо в сердце — нож… Со всех сторон, куда ни пойдешь, прямо в сердце — нож»), то встревоженные кони с молчаливыми неподвижными седоками («Кони мотают мордами. Всадники мертвые»), то неизвестный, зарезанный посреди улицы («На улице он лежит, с ножом в груди. Никто его здесь не знает»), то погоня, несущаяся вслед за влюбленными («дальним собачьим лаем за нами гналась округа»), то, наконец, жандармы, «черные стражи», несущие смерть ночному городу («От них никуда не деться — мчат, затая в глубинах тусклые зодиаки призрачных карабинов»). А поверх этих отчетливых и навязчивых видений, над головами загнанных, настигнутых, подкарауленных, попавших в засаду, тайно схваченных, застреленных, зарезанных — как заклинание, как сдавленный прерывистый вопль приговоренного — несется напрасная мольба поэта, чтобы проворный кинжал, вонзающий в сердце «свой лемех стальной», миновал его:

НЕТ.
НЕ В МЕНЯ.
НЕТ.

Что говорить, Федерико Гарсиа Лорка обладал магическим даром предчувствия, свойственным в такой мере разве что нашим великим поэтам — Пушкину, Лермонтову, {317} Блоку. Но в отличие от Пушкина и Лермонтова, угадавших свой трагический конец, и от Блока, провидевшего будущее России, у испанского поэта в его стихах и драмах предчувствие собственной трагической судьбы воспринимается как предчувствие судьбы народа: смертельная опасность нависла над ними обоими. И в этом смысле предсказания Лорки, как известно, сбылись самым точным образом: он был убит в первые дни антинародного мятежа[159].

(Когда в творчестве Лорки зазвучал традиционный испанский мотив насильственной смерти, он мог показаться излишне литературным — своего рода эффектным испытанным поэтическим приемом. В 30‑е годы, уже после смерти поэта, обнаружился — и потряс современников — вещий смысл его трагических предчувствий. Позднее мотив насильственной смерти стал привычным для европейской литературы, въелся в житейский обиход, совершенно утратив свой экзотический и сенсационный характер.

В «Кровавой свадьбе», «Иерме», «Доме Бернарды Альбы» живописно и достоверно инсценированы уголовные истории, случившиеся в Андалузии, — Лорка узнавал о них из газет или рассказов друзей — а между тем эти пьесы воспринимаются как внезапные лирические откровения. Собственно, это слияние лирического и повествовательно-драматического начал, возникшее в результате отождествления своей судьбы с судьбой Испании, именно это, а не что-либо иное, обеспечило Лорке возможность создать поэтический народный театр.

От пьесы к пьесе драматургия Лорки все больше проникается трагической поэзией — по мере того как склоняется к прозе. Выразившаяся в «Марьяне Пинеде» в лирических стихах, а в «Кровавой свадьбе» — в фольклорной песенности, трагическая поэзия в «Доме Бернарды Альбы» проступает сквозь жестокую обыденную прозу, раскаленную высоким напряжением страсти, скрепленную мощными, фатально нагнетенными ритмами. Драматургия Гарсиа Лорки открывает нам одну из {318} закономерностей нынешнего поэтического театра: как правило, он строится из материала, доставляемого прозой, и к прозе тяготеет, переосмысливая и перерабатывая ее в собственных целях.

* * *

Всего за год до того, как была написана «Кровавая свадьба», с которой начался главный период театральной деятельности Лорки, вышла в свет книга Хемингуэя «Смерть после полудня» — обширное рассуждение о бое быков в Испании. «Войны кончились, — пишет Хемингуэй, объясняя происхождение своей книги, — и единственное место, где можно было видеть жизнь и смерть, то есть насильственную смерть, была арена боя быков, и мне очень хотелось побывать в Испании, чтобы увидеть это своими глазами». «Смерть после полудня» — это трактат о насильственной смерти и о стране, где народ интересуется смертью, где для нее всегда находится арена. И Хемингуэй в своей аналитической прозе, где речь идет о приемах тавромахии и литературного ремесла, и Лорка в своей романтической трагедии о кровавой розни между двумя крестьянскими родами — оба предвосхищают близкие времена, когда насильственная смерть снова, как в годы первой мировой войны, перестанет быть экзотикой и короткое знакомство с нею сделается обязанностью целых поколений. «Смерть после полудня» и «Кровавая свадьба» — это предварительные, заблаговременно осуществленные исследования о жизни и смерти, сделанные в стране, где насильственной смерти предстояло вскоре разгуляться.

Хемингуэй жалуется в своей книге, что коррида вырождается и приходит в упадок. Матадоры новой школы, искусники и виртуозы, оскорбляют ситуацию смертельной опасности, они дразнят ее, играют с нею, вместо того чтобы ей противостоять. Раньше быка вели к решающей схватке прямым и опасным путем, а теперь искусственно удлиняют и украшают этот путь, превращая в цель то, что должно служить всего лишь подготовкой к моменту истины, заключительному удару шпагой. Лорка следует духу старой традиции, сохраняя мудрость и чистоту классического стиля. Он направляет своих героев к моменту истины самой короткой дорогой, а если нам и кажется порою, как, например, в «Иерме», {319} что он медлит, то лишь настолько, чтобы успеть подготовить театральных персонажей к трагической развязке, проведя их от надежды к отчаянию, ярости и последнему смертельному броску. Время в драмах Лорки длится ровно столько, сколько нужно, чтобы в душном, застывшем мареве сгустились тучи и разразилась гроза, чтобы послеполуденный зной сменился знобящей прохладой ночи, чтобы всадник, мчащийся навстречу своему счастью, доскакал до безглазой смерти, — сколько требуется опытному матадору старой классической школы, чтобы подготовить быка, мощно выбежавшего на арену, к заключительной схватке. Коррида в известной мере определила структуру театра Лорки, а не только его мотивы, связанные с противоборством человека и смерти, с атмосферой нервной тревоги и душевного подъема. Драмы Лорки развиваются по классическим законам самого популярного в Испании зрелища: действующие лица появляются перед нами в расцвете сил, в боевой готовности, чтобы на наших глазах пройти неизбежные этапы рокового поединка; ни один из них нельзя миновать или ускорить. Коррида осмыслена у Лорки скорее в духе позднего Пикассо, нежели раннего Хемингуэя: менее спортивно и торжественно, более трагично и широко. Неясно, какая роль предназначена его герою: матадора или быка, обречен он на подвиг или на закланье. Кто он: боец, победитель или жертва, невинный мученик, распятый на кресте, как матадор на рисунках Пикассо?

О корриде Лорка говорит: «У быка своя орбита, у тореро — своя, и между этими двумя орбитами находится точка смерти, где достигает апогея грозная игра»[160]. Также и в его собственных драмах человек и рок движутся каждый по своей собственной орбите, все время в виду друг друга, пересекаясь лишь в финале — в точке смерти. Бой быков для Лорки не поэтическая тема, но модель, по которой он строит свой театр. Коррида, по Лорке, — это и «национальное зрелище», и «подлинная драма», где нужно не погрешить против художественной истины, где человек борется и со смертью, и с рассудочностью: он должен выйти победителем в своем опасном поединке, не унижая себя, однако, мелочной осмотрительностью, {320} не лишая свою борьбу, основанную на расчете, на геометрии, естественного и вольного развития, оставив простор для стихийной игры жизни и смерти, свободы и предопределенности.

В «Смерти после полудня» Хемингуэй перечисляет условия, необходимые для удачной корриды, и на первое место ставит солнце. «… Солнце — это очень важно. Теория, практика и зрелище боя быков создавались в расчете на солнце, и когда солнце не светит, коррида испорчена». Трагедия насильственной смерти развертывается на арене в ярком свете послеполуденного солнца, позволяющем видеть каждое движение матадора. У Хемингуэя, мы знаем, цвет трагедии — белый, как солнечный свет, отвесно падающий на арену, как бесстрастные вечные снега Килиманджаро[161]. И у Лорки добела раскаленный андалузский полдень невыносимо трагичен в своей ослепительной ясности. В «Кровавой свадьбе» женщины говорят о выжженной солнцем земле, где люди чахнут, а стены пышут огнем. Знойное полуденное солнце накаляет страсти, придает происходящему на сцене невыносимую отчетливость, делает явным все скрытое, выжигает полутона и недоговоренности, не оставляет места для спасительного сумеречного полумрака, для подтекста, для отдохновения, для иллюзий и недомолвок. Белый мрак заливает трагедии Гарсиа Лорки.

Рафаэль Альберти, как и Лорка, не только поэт, но и живописец, с той же повышенной чуткостью к цвету, когда думал в эмиграции о давно покинутой им Андалузии, вспоминал прежде всего белые домики, захлебывающиеся от темного страха. Книгу стихов, посвященную Андалузии, молодой поэт назвал «Белые стены тьмы». И у Лорки во вступительной ремарке к «Дому Бернарды Альбы» — самой мрачной и душной из его трагедий — прежде всего говорится о толстых, тщательно выбеленных стенах. Про несчастную Иерму и молчаливых золовок Иермы, приставленных к ней в качестве {321} тюремщиц, соседки рассказывают: «… целый день они втроем белят стены…». Толстые белые стены — стены тюрьмы, в которой заперты героини Гарсиа Лорки[162].

В «Смерти после полудня» Хемингуэй воспевает Мадрид, корриду, матадоров, истинные воплощения испанского народного духа, и с презрением, как о фальшивой экзотике, как об отвратительных подделках, отзывается о белых цыганских пещерах в Гранаде. Всего через год Лорка заканчивает народную трагедию, действие которой происходит в этих пещерах. (После «Кровавой свадьбы» экзотикой может показаться скорее арена боя быков, чем жилище андалузца. Оказалось, что и в Испании коррида — не единственное, а может быть, и не главное место трагического действия.) Хемингуэй увлечен корридой, потому что она подчинена строгим, от века установленным правилам. Белый солнечный свет, который заливает арену, — символ чистоты и честности древнего ритуала, устанавливающего равные шансы быку и человеку, ограждающего трагическую ситуацию смертельной схватки от подлой ситуации убийства. Трагические ситуации нашего времени виделись Хемингуэю в границах опасной схватки и смертельного риска; к ним следует заблаговременно привыкнуть, тренируя свои физические и нравственные силы, постоянно держа себя в состоянии боевой готовности. А в творчестве Лорки наряду с толкованием насильственной смерти как схватки, в которой противники одинаково подвергаются опасности, существует и толкование ее как простого убийства. В наступающих временах он предчувствовал возможность не только смертельной схватки, но и убийства — подлого, тайного ночного убийства, когда человека захватывают врасплох и лишают возможности сопротивляться. У Лорки цвет трагедии и белый, и черный. Два цвета трагедии взаимопроникают: на белом — мрачные тени, а темнота светится жидким лунным светом. По ходу действия нежное розовое утро сгущается в белую тьму, чтобы в финале смениться таинственным блеском луны; в ее зыбком равнодушном свете и происходит {322} убийство. Солнце утомляет и взвинчивает героев, доводит до белого каления, но какое страшное успокоение приносит холодный, мертвенный свет луны!

В рассказе «Ди Грассо», описывая сицилийскую народную драму, близкую по своему темпераменту, человеческим типам и простому сюжету крестьянским трагедиям Лорки, проницательный Бабель говорит о «солнце Сицилии» и «сумрачных людях», о пыльном розовом зное, о том, что итальянцы играли «историю обыкновенную, как смена дня и ночи». В борьбе солнечных и сумрачных тонов, в смене раскаленного дня и темной ночи движутся вперед трагедии Гарсиа Лорки.

Предчувствие надвигающейся катастрофы окутано у Лорки неизбежным налетом романтической тайны, но и пейзаж, и люди на фоне пейзажа, и отношения между людьми показаны с ослепительной отчетливостью. Эта контрастная светотень, это соединение предельной ясности с недосказанностью, с романтической тайной, составляющее, по мнению знатоков, главное обаяние лирических стихов Гарсиа Лорки, в его театральных произведениях, как и в классической испанской живописи — от Веласкеса до Гойи, приобретает крайне напряженный и трагический характер.

Как и другие театральные новаторы нашего века, Лорка преобразовал традицию экспрессионизма, восприняв ее через опыт сюрреалистов, соединив ее с новыми веяниями времени и с фольклорной испанской песенностью. С экспрессионизмом его театр сближается предельным напряжением страсти, постоянным ощущением угрозы и близкого взрыва, слиянием трагических и фарсовых мотивов — то, что испанцы называют «гойизмом»; от сюрреализма в его произведениях — ощущение некоторой призрачности происходящего, возникающее время от времени, при ослепительной четкости деталей и предельной достоверности общего фона. Раскаленная белая тьма, окутывающая театр Гарсиа Лорки, делает все происходящее то нестерпимо отчетливым, то фантастическим и невесомым.

Трагедии Лорки часто объясняют в духе традиционных почвенных идей. Поверхностный характер этого рода толкований становится еще более очевиден, когда мы вспоминаем, что герои Лорки, при всей их жгучей простонародности, пребывают на некоторой воздушной {323} высоте, в знойном мареве; они приподняты над землей, над «почвой», едва касаются ее. Косная сила тяжести в драмах Лорки борется с невесомостью и побеждает ее (Бабель описывает Ди Грассо в роли пастуха в народной сицилийской драме — как тот стоял, задумавшись, опустив голову, а потом улыбнулся, «поднялся в воздух, перелетел сцену городского театра…»). Это страсть поднимает героев над землей, дает им крылья и несет вперед в освободительном и страшном полете.

* * *

При том что драмы Лорки проникнуты тревожным ощущением надвигающейся катастрофы и их трагическая развязка с самого начала представляется неизбежной, они заражают нас своею мощной энергией. Ведь у Лорки не смерть подкрадывается к театральным героям, неподвижно и обреченно ждущим ее прихода, как это имеет место, например, в пьесах Метерлинка или Беккета, а сами герои очертя голову бросаются навстречу собственной гибели; они сближаются со смертью, как бык и тореро, — каждый чувствует себя хозяином положения. Смертельная опасность угнетает драматических героев Лорки — но и влечет к себе, вселяет тревогу — но и завораживает, притягивает как магнит. Что-то странное, столь же тягостное, сколь и упоительное, ощущается в этой зловещей и возбуждающей, в этой отталкивающей и пьянящей ситуации, такой характерной для начала 30‑х годов, в этой жизни, смело шествующей по обрыву — у «бездны мрачной на краю» — в преддверии неизбежной и близкой гибели.

Следовательно, нуждается в серьезном уточнении привычное представление о трагическом роке, тяготеющем над персонажами испанского поэта, о ритмах рока, пронизывающих его драмы[163]. Можно сказать, разумеется, что развитие действия у Лорки состоит в фатальном приближении опасности, но можно сказать и по-другому: действие в его драмах движется вперед ростом страсти, {324} которая бросает вызов опасности. Трагические ритмы театра Гарсиа Лорки — это не только шаги насильственной смерти, приближающейся к человеку, но и поступь человека, бесстрашно идущего ей навстречу. С мерными, безличными, убыстряющимися ритмами катастрофы спорит прихотливый, пульсирующий, одновременно напряженный и раскованный ритм трагического героя; до самого финала они противоборствуют, а не то чтобы один ритм нагнетался, а другой — затухал и стушевывался. Проблему рока Лорка воспринимает гораздо ближе к духу греческой трагедии, чем другие авторы нашего времени, казалось бы устанавливающие прямую связь с античной театральной традицией (например, символисты или Юджин О’Нил). В греческой трагедии испанский поэт уловил не только те властные и непреклонные ритмы, которые связывают всех персонажей общей долей, но и другие ритмы, присущие каждому герою в отдельности, дающие ему свободу движений. В этом гибком соединении коллективных и индивидуальных ритмов, в подвижном и гармоничном согласовании всеобщих и личностных тенденций берет начало греческое искусство и греческая демократия, равно как и вся европейская культура в противовес безжизненной и тяжеловесной монотонности восточных деспотий.

Лорка восстановил и усилил эту свободную игру ритмов в состязании человека с судьбой. Он сделал это более чем вовремя, в годы, когда роль личности по сравнению с властью всеобщих роковых сил многим казалась ничтожной и унизительной, когда возможность дальнейшего развития европейской цивилизации на исконных ее гуманистических основах была поставлена под сомнение.

Есть у Лорки пьеса, которая стоит особняком среди других, — «Донья Росита, или язык цветов»; она следует традиции, более привычной европейскому театру XX в. В пьесе находят следы влияния Чехова, в частности «Вишневого сада». С пьесами Чехова «Донью Роситу» сближает развитие действия от надежды к разочарованию, от юного расцвета к медленному увяданию, о «Вишневом саде» напоминает и время действия — девятисотые годы, и утонченная оранжерейная атмосфера, и драматические герои — легкомысленные изящные {325} интеллигенты, не приспособленные к житейской практике; в финале они покидают свое разоренное гнездо, свои цветочные оранжереи, так же как чеховские герои — свой вишневый сад. Донья Росита — благородная, мечтательная, романтически настроенная девушка; долгие годы она терпеливо ждет своего жениха, уехавшего в Латинскую Америку. Жених из-за денег обманул и бросил ее, а она все ждет его, все чахнет в напрасном одиночестве. Донья Росита губит свою жизнь на испанский лад — не по Чехову, но по воле обстоятельств, которые она не в силах превозмочь, не из-за пошлой, затхлой среды, хотя показаны и эти обстоятельства, и эта среда, а из-за чести, во имя данного когда-то слова; пусть жених недостоин ее, она гордится тем, что не изменила обету. В «Донье Росите» драматический поэт пытается найти иной путь, нежели тот, который он перед тем открыл для себя в «Кровавой свадьбе» и «Иерме» и которым последовал позже, в «Доме Бернарды Альбы». Эта тонкая меланхолическая пьеса — испанская фантазия на чеховские темы — прекрасно оттеняет героические черты главных театральных произведений Гарсиа Лорки. Обычно театральные персонажи Лорки не терпят, а восстают, не увядают, а гибнут в расцвете сил, не ждут приближения катастрофы, а сами торопят ее. Чеховские персонажи, хотя порою и пробуют вырваться из-под власти обстоятельств, не могут этого сделать — обстоятельства сильнее их жизненных порывов, и они вырабатывают в себе, как донья Росита, стойкое терпение — особую форму противостояния обыденности. А трагические герои Лорки, хотя порою и пытаются терпеть — «умей нести свой крест и веруй», — не в состоянии этого сделать: гордая, страстная натура рано или поздно не выдерживает поставленных ей преград. Они бросаются навстречу опасности, ставят свою голову на кон в игре с судьбой, лишь бы не портить, не отягощать, не отравлять терпением свою кровь.

Герой рассказа Чехова «Соседи» Петр Михайлыч Ивашин — добродушный, вялый, интеллигентный помещик двадцати восьми лет, сильно не в духе: его сестра, девушка, ушла к женатому человеку. Петр Михайлыч решается наказать обольстителя и водворить сестру обратно в отчий дом. «Я им докажу, что они не правы!.. Они будут говорить, что это свободная любовь, свобода {326} личности; но ведь свобода в воздержании, а не в подчинении страстям».

А вот что говорит по этому поводу андалузец Леонардо: «Молча сгорать — это самая страшная кара, которой мы можем подвергнуть себя. Разве мне помогла моя гордость, помогло ли мне то, что я не видел тебя, а ты не спала по ночам? Ничуть. Я был весь в огне — вот чего я этим достиг! Ты думаешь, что время лечит, а стены скрывают все, но это не так».

Свобода личности у Лорки — в подчинении страстям, а не в воздержании. Лорка ведет речь не о стоическом терпении, рассчитанном на годы, а о страстном жизненном порыве, подвигающем человека на смертельный риск. Его герои знают, чем грозит осуществление желаний, но пренебрегают угрозой. Они охвачены тревогой, чувствуя приближение опасности, и сами спешат ей навстречу. Осуществить жизненный порыв можно только не дорожа жизнью — они и не дорожатся. Они не хитрят с судьбой, не ждут ее коварных поползновений, не бегут от нее, а устремляются ей наперерез. Готовность пожертвовать собою — самая меньшая цена, которую приходится платить за то, что даешь волю своим страстям; что же, они не торгуются, не сбивают цену. Попытка уклониться от этой единственно возможной платы, предложив вместо нее другую, издавна принятую в обществе, делает театрального героя фарсовым персонажем. Но самый нелепый и жалкий человек становится романтическим героем, Дон Кихотом, если не жалеет жизни для осуществления своей мечты. На этих; превращениях построен лубочный трагифарс «Любовь дона Перлимплина».

В пьесе развивается неоднократно использованный Лоркой фарсовый мотив — женитьба старика на молодой. Традиционная ситуация в «Доне Перлимплине» гротескно обострена: герой унижен, как ни один из его фарсовых предшественников, старых ревнивых мужей. В брачную ночь красавица Белиса изменяет утомленному свадебной церемонией дону Перлимплину с пятью кавалерами, они забираются к ней через пять балконных дверей. «Пять человек, подумать только! — докладывает поутру служанка дона Перлимплина. — Пять человек разных рас и из разных земель. Один — европеец с бородой, другой — индеец, третий — негр, {327} четвертый — желтый, а пятый — американец из Северной Америки. А вы и не заметили». Когда же на рассвете пятидесятилетний супруг открывает глаза и направляется к молодой жене, она засыпает, утомленная бурной ночью. Вот с этой низкой — ниже которой быть не может — точки падения и начинается превращение дона Перлимплина из фарсового персонажа он вырастает в романтического героя. Чтобы заслужить любовь обожаемой Белисы, старый муж переодевается в юношу и преследует жену на улице, шлет ей страстные письма. Белиса без памяти влюбляется в таинственного незнакомца и, наконец, добивается с ним ночного свидания; юноша появляется перед ней окровавленный, с кинжалом в груди — алый плащ откинут, и Белиса узнает своего старого мужа. Дон Перлимплин торжествует: он убил себя, но заслужил все-таки любовь Белисы, пробудил возвышенные чувства в этой страстной, необработанной натуре, знавшей только волнения тела, — никогда теперь Белиса не забудет юношу в алом плаще.

«Дон Перлимплин» начинается как фарс, а кончается как романтическая трагедия[164]. Пока пятидесятилетний воздыхатель надеялся приобрести любовь красавицы, соблазнив ее деньгами и нарядами, он был комическим персонажем, достойным жестоких надругательств; чтобы стать романтическим героем, ему пришлось пожертвовать жизнью. Наивного, робкого мечтателя уговорили купить любовь молодой женщины за обычную цену, своим богатством он должен искупить свою дряхлость. Дон Перлимплин — единственный из героев Лорки, кто захотел было — по неведению — отдать за любовь меньше положенного, но и он быстро одумался. Решаясь умереть ради любви, старый муж чувствует себя уже не посмешищем, а доблестным героем, он возвышается над другими людьми, над принятыми у них понятиями и нравами.

Старый муж жизнью должен заплатить за любовь красавицы жены, потому что он стар и немощен. Другие герои Лорки обречены погибнуть из-за обстоятельств, из-за нежелания смириться с обстоятельствами. {328} Персонажи «Кровавой свадьбы», «Иермы», «Дома Бернарды Альбы» живут, как в тюрьме, — под гнетом религиозных запретов, косного быта, деспотических нравственных установлений. Ситуация несвободы, которая в европейской драме возникает несколькими годами позже, в связи с исключительными условиями войны, оккупации и концлагеря, для театральных персонажей Лорки — привычная и неотъемлемая часть житейского обихода. Все они подопечны и поднадзорны. За Марьяной Пинедой шпионит полицейский чин, за Леонардо подозрительно наблюдают жена и теща, муж Иермы учреждает за нею слежку с помощью своих сестер — трех мрачных, одетых в черное ханжей, Бернарда Альба и вовсе превращает свой дом в тюремный замок. В последней драме Гарсиа Лорки пафос слежки охватывает всех персонажей и достигает гомерических размеров: Бернарда надзирает за дочками и прислугой, прислуга выведывает секреты дочерей и хозяйки, изуродованные затворничеством незамужние дочери шпионят друг за другом. Неизбежность трагической развязки возникает, таким образом, из-за несвободы. Рок у Лорки — это отсутствие свободы. (Трагические протагонисты у него, как правило, женщины, потому что они в большей мере лишены свободы и больше слушаются голоса страсти.) Вот почему герои Лорки направляются навстречу смерти: они не хотят пресечь свой жизненный порыв, а осуществить его можно, только если не трястись над жизнью, не оценивать ее, такую, как она есть, слишком высоко. Они не попадают в ситуацию, пограничную со смертью, а сами ввергают себя в нее. Острота ситуации усугубляется особым нравственным комплексом, связанным с традиционным испанским понятием чести.

Строго говоря, герои Лорки могли бы удовлетворить свою страсть и другой ценой, не рискуя жизнью, но в гном случае им пришлось бы поступиться честью. Столкновение страсти и чести остро проявляется в «Иерме» (пьеса написана не без влияния Унамуно, с характерной для этого писателя склонностью к умозрительному, стерильно поставленному психологическому эксперименту, и кажется несколько искусственной — слишком отчетливой и наглядной — рядом с остальными театральными произведениями Лорки) Одержимая желанием стать матерью, Иерма могла бы зачать ребенка и не от скопидома-мужа — {329} ему дети не нужны. Но она хочет детей только от законного супруга. Иерма не может изменить Хуану, она предпочитает его задушить[165].

Леонардо, Иерма, Адела — младшая непокорная дочь Бернарды Альбы — поднимаются на сценические подмостки Испании в те же годы, когда парижане знакомятся с персонажами раннего Ануя. В пьесах обоих драматургов — похожие ситуации. Лирические герои французского автора, оказываясь перед выбором, тоже стремятся следовать велениям чувств, а не традиционным доводам господствующей морали и здравого смысла. Однако же после долгой внутренней борьбы (после унизительной торговли с другими и самими собой) они капитулируют или спасаются бегством. А герои Лорки, сколько бы ни понуждали себя к рассудительности и компромиссу, неизбежно следуют зову страсти. Одни не могут приучить себя к свободе, другие — к отсутствию свободы.

В 1938 г. в Париже, в театре Ателье, была поставлена «Кровавая свадьба». В трагических персонажах испанского поэта французы, судя по всему, нашли для себя нечто такое, чего им недоставало, в чем они остро нуждались. Интерес довоенной Франции к Лорке и вообще к Испании в известном смысле аналогичен увлечению Стендаля Италией, ее героическими и страстными характерами. «Кровавая свадьба» шла в Париже с успехом вплоть до начала второй мировой войны.

⇐ Предыдущая 37 38 39 40 414243 44 45 46 Следующая ⇒