{268} 6 Перед заходом солнца История одной драмы 2 страница

Но тут обнаружилось, что он опоздал на праздник своей жизни, что ему не удалось его торжество — царственное осеннее его цветение, что рядом с Маттиасом Клаузеном есть и другие, те, кто составляет окружающую среду; они по-своему распорядятся его последними годами.

* * *

Известно, новая драма возникла, когда появилось понятие о среде, влияющей на судьбу драматического героя, когда герой осознал себя в конфликте с окружающими. В этом смысле Гауптман — один из первых европейских драматургов, пьесы которого расположены целиком в границах современной театральной системы. В отличие от протагонистов Ибсена, которые часто ведут себя самостоятельно и самонадеянно, главные действующие лица в пьесах Гауптмана предстают перед нами людьми среды, ее героями, пленниками и жертвами.

Учение о среде, разработанное в эстетике натурализма, отнюдь не означало, как порою полагают, что человек должен быть показан некоей функцией от внешних условий существования. Напротив, первоначальное представление о среде, каким оно сложилось в новой драме, подразумевало, что есть некто, стоящий отдельно — поодаль — от нее, кто смотрит на нее со стороны и противится ее давлению. Среда в новой драме это то, что окружает героя, отдельного; она его давит и засасывает, а он противостоит ее давлению и пытается над нею подняться. Как только исчезает понятие об отдельном (индивидуалисте), так тотчас же расплываются и представления о среде; их невозможно представить себе друг без друга, как нельзя вообразить себе тень без света или остров без омывающей его воды (в пьесах {285} Чехова среды, как ее понимали натуралисты, строго говоря., нет, потому что нет героя-индивидуалиста. Понятие среды растворяется у Чехова в понятии жизни, а жизнь вмещает в себя кое-что и помимо среды. Только в «Иванове», ранней чеховской пьесе, где действует герой с чертами индивидуалиста, имеется «среда», да в водевилях). И в пьесах Гауптмана, едва заходит речь о среде, — появляется герой, который хочет от нее освободиться. Однако же характер противостояния личности и среды, а также соотношение борющихся сил существенно менялись на протяжении десятилетий, в течение которых Гауптман писал свои пьесы.

(Лот, герой первой пьесы Гауптмана «Перед восходом солнца», чувствует себя по отношению к среде совершенно независимым. Он приезжает в глухой угольный район в качестве журналиста, чтобы собрать материал о бедственном положении шахтеров; Лот приближается к среде лишь на короткий срок — на время своей командировки.) В ранних пьесах Гауптмана среда выглядит косной, отсталой, но и трогательной; мелочной, узкой, но и добропорядочной; может быть, и несносной в своей провинциальной навязчивости, но не лишенной обаяния, доброты, скромного чувства собственного достоинства. В «Одиноких» среда — это хлопотливая мать Иоганнеса Фокерата — «почтенная женщина лет пятидесяти», «старое верное сердце», это его отец, веселый крепкий старик, лучащийся «любовью и, дружелюбием», это, наконец, его жена Кете, кроткая женщина с нежным слабым голосом; Кете мучается от того, что недостаточно образованна и не пара своему мужу; он скоро станет выдающимся ученым, а она всего только «глупая ограниченная женщина». Видя, что Иоганнес увлечен другой, Кете молчит, чахнет, а по ночам тайно плачет над фотографиями любимого мужа. В «Потонувшем колоколе» жалкая долина, которую оставляет мастер Генрих, чтобы подняться высоко в горы и там лить свои колокола, — это его деревенский дом — уютный и поместительный дом немецкого ремесленника, горница с цветными стеклами в окнах, с раскрашенной деревянной фигурой Христа на самом видном месте, с большим очагом, над которым висит медный котел, это простой семейный стол, а на столе — кувшин молока, кружки и коврига хлеба, это празднично одетые {286} мальчики Генриха и его жена Магда, преданная, любящая, красивая, ждущая мужа с букетом цветов в руках. Иоганнес предпочитает лучше уйти из жизни, чем обидеть бедняжку Кете, а мастер Генрих замучен угрызениями совести, ему мерещатся его несчастные брошенные мальчики; усталые, измученные, одетые в рубище, они несут в горы кувшин со слезами матери, утопившейся с горя.

Близкие люди чувствуют, что недостойны героя, его яркой исключительности, его высокой судьбы, и об одном просят — о снисхождении; у героя не хватает духу отшвырнуть их от себя. Он сдается не из страха — из сострадания. Среда губит героя любовью, убийственной своей кротостью и добротой. В «Одиноких», «Потонувшем колоколе» среда показана сирой, застенчивой, коленопреклоненной. Своею покорностью она гасит честолюбивые порывы героя.

Но уже в «Возчике Геншеле» (1898) среда теряет патриархальный колорит, перестает молить и унижаться. После смерти жены возчик Геншель женится на молодой служанке, девушке из народа. Она оказывается наглой, лживой мещанкой, жадной до денег и плотских удовольствий. Действие пьесы происходит в мрачном гостиничном полуподвале и захудалой пивной, в среде кучеров, барышников, официантов, мелких торговцев, отставных актеров, разорившихся бар и спившихся крестьян — среди неудачников и подонков, осевших в курортном городе. Геншель — смелый, простодушный человек, но и он изнемог, сбитый с толку, запуганный, заверченный своим ужасным окружением.

В «Михаэле Крамере» (1900) среду представляют тупые, самодовольные мещане, постоянные посетители провинциального ресторанчика, они глумятся над Арнольдом Крамером, несчастным юношей с задатками гения. В «Одиноких», «Потонувшем колоколе» герой хотел покинуть обывательскую среду, а она удерживала его в своих любящих объятиях, теперь герой, терзаемый сознанием одиночества, хотел бы слиться со средой, приобщиться к ее банальным радостям, а его осмеивают и вышвыривают вон. В «Доротее Ангерман» (1925) люди среды — что гангстеры, что служители культа — ведут себя цинично и напористо, совершенно в духе двадцатых годов, хотя действие пьесы и отнесено к концу {287} прошлого века. В этой мелодраматической и сентиментальной пьесе среда — это «зловонная жижа, содомское скопище, ров с голодными зверьми», трясина, «над которой буржуазный мир разлился как радужная лужа». В пьесе «Перед заходом солнца» среда — стая гончих псов, она преследует, травит и загрызает свою жертву. Соотношение сил меняется постепенно, из пьесы в пьесу. Когда-то, давным-давно — в «Одиноких» — Иоганнеса Фокерата раздражало в жене ее святое терпение. Он все уговаривал Кете набраться сил, не быть такой робкой, не уступать ему так покорно. В более поздних пьесах Гауптмана герой молит близких о другом — чтобы они не угнетали его своею безжалостной, своею зверской силой. Чем дальше, тем агрессивнее становятся окружающие и тем труднее приходится отдельному: среда выходит у него из повиновения, теснит его и давит. В «Одиноких» герой кончал самоубийством, не найдя в себе достаточно жестокости, чтобы совершить насилие над средой, в пьесе «Перед заходом солнца» герой кончает самоубийством, потому что среда совершает насилие над ним. Охваченный восторгом индивидуализма, герой раннего Гауптмана полагал, что ему в силу его выдающихся качеств дозволено все, а среде — ничего, и если он не осуществлял своих исконных прав, то из одного только человеколюбия. — Выяснилось, что это среде все дозволено, а человеку именно и нельзя ничего: ни свободно творить, ни жить с любимой женщиной, ни разделить с другими тривиальные житейские радости — ни пальцем пошевелить. Герой был убежден, что имеет право отбросить общепринятую мещанскую мораль и упрекал себя за то, что не в силах этого сделать, но ему и в голову не приходило, что среда может присвоить себе такие же исключительные права, что и она в состоянии возыметь честолюбивые сверхчеловеческие притязания. Неврастеничный, нерешительный, легко ранимый, герой Гауптмана — одинокий интеллигент, все пытался стать холодным и надменным, никак не предполагая, что и среда может стать холодной и надменной. Герой готовил себя к роли ницшеанца, триумфатора и с отчаянием убеждался, что не годится для нее — чересчур совестлив и человеколюбив; вдруг обнаружилось, что ему уготована совсем другая роль, не победителя, но побежденного — раба с колодкой на шее. Он {288} все грезил, все размышлял о силе, все горевал, что у него не хватает жестокости и воли для осуществления своей исключительности; пришло время, и он встретил эту силу, но она оказалась на стороне мещанской среды — не на его стороне. Можно предположить — среда от героя заразилась ницшеанством. Столько говорили о силе, так долго и униженно, с такой надеждой взывали к ней, что в конце концов вызвали ее к жизни, только явилась она не там, где ее ждали. Ницшеанская идея имморализма герою не далась, зато далась среде. Тут уж герой, этот неврастеник, этот гуманист, этот паршивый интеллигент, принялся было — ввиду наступающих 30‑х годов — молить о милосердии — не тут-то было! Он-то не переступил, а среда переступила, без зазрения совести — без сантиментов.

Хотели устроить свою жизнь вне и помимо среды, поднявшись над нею, удалившись высоко в горы (как мастер Генрих), в свою художественную мастерскую (как Михаэл Крамер), мечтали (как Иоганнес Фокерат) укрыться в большом парке, отгороженном высокой стеной — «В такой обстановке ничто не мешает жить своими интересами», или в Швейцарии, в старом уединенном доме на берегу озера (как Маттиас Клаузен), — ничего из этого не вышло. Оставленная было далеко позади, на произвол судьбы, среда, как баскервильский пес, несколькими свирепыми прыжками настигла героя и сбила его с ног, жестоко отомстив за проявленное к ней снисходительное пренебрежение.

В первых пьесах Гауптмана герой хотел быть индивидуалистом, а среда пребывала в состоянии патриархальной косности; в «Доротее Ангерман», в «Перед заходом солнца» — масса проявляет себя оголтело индивидуалистической, а в герое олицетворяются мирные, гармонические и прочные начала жизни.

Томас Манн в статье «Германия и немцы» говорит о мещанском индивидуализме своих соотечественников по отношению к внешнему миру, к Европе, а Гауптман в своих пьесах говорит об индивидуализме немецкой мещанской среды по отношению к отдельному человеку. Томас Манн рассуждает об «индивидуализме нации», об индивидуалистической идее порабощения мира одним народом, Гауптман — об индивидуалистической идее порабощения личности воинствующей мещанской {289} средой. Одно связано с другим: нация, заносчивая, недоверчивая и нетерпимая относительно внешнего, закордонного мира, и мещанская среда, заносчивая, недоверчивая и нетерпимая по отношению к человеку, пребывающему за ее пределами, вне ее рядов. Понятие о воинствующем индивидуализме, традиционно связанное с притязаниями много возомнившей о себе личности, в драматургии Гауптмана постепенно переходит с человека на филистерскую среду, превращаясь в «истерическое варварство, в безумие расизма и жажду убийства»[145].

… В истории новой драмы Гауптману принадлежит по крайней мере два открытия: в конце XIX в. он вслед за Ибсеном ввел в европейский театр понятие среды и нашел ей противника-интеллигента, индивидуалиста-неврастеника; в канун 30‑х годов он показал, что среда приобрела оголтело-индивидуалистический характер и повела тотальное наступление на личность, имея целью подчинить ее себе и свести на нет.

* * *

Перегруппировка враждующих сил, неуклонно, в течение десятилетий происходившая в драматургии Гауптмана, в пьесе «Перед заходом солнца» завершается, наконец. Герой и среда стоят здесь друг против друга в воинственной и непреклонной позиции. На этот раз отношения между ними, так же как и итоги предстоящего сражения, выясняются абсолютно исчерпывающе, не оставляя нам никаких загадок, не допуская возможности каких-либо иных, не предусмотренных автором толкований. Проблемы, казавшиеся прежде безнадежно запутанными, непоправимо сложными, не подвластными никакому слишком определенному решению, в пьесе «Перед заходом солнца» разъясняются с крайней отчетливостью — безжалостно и бесповоротно. На этот раз престарелый писатель с его обычной неуверенностью в решении кардинальных вопросов жизни оказался на уровне времени, обнаружив, как и другие драматические авторы тридцатых годов, дар ясновидца.

Силы, собирающиеся на стороне среды, и силы, которыми еще располагает герой, показаны такими неравными {290} и неравноценными, что с самого начала оказываются предрешенными и наши симпатии и исход быстро развивающихся событий. Столкнувшись с агрессивными действиями окружающих, Маттиас Клаузен после решительной, но безнадежной борьбы обращается в бегство, а его недруги, воодушевленные своим численным превосходством, почуяв запах крови, устремляются за ним вслед, издавая воинственные клики, рыча и улюлюкая. Склоняющаяся к фашизму филистерская среда в пьесе «Перед заходом солнца» приходит в состояние ажиотации, обнаруживает диктаторские притязания и командный повелительный тон.

Между героем и ближайшей к нему средой — его семейным кругом — разверзается пропасть, — кажется, только что они стояли рядом, на одном клочке земли, как вдруг между ними пролегли неисчислимые расстояния; словно какая-то страшная сейсмическая катастрофа разбросала их в разные стороны, и они принуждены напряженно и бессмысленно вглядываться, чтобы разглядеть друг друга в дальней дали. Маттиас Клаузен пребывает в одной исторической эпохе, его дети и наследники — в другой, как бы отстоящей на столетия. Время героя заканчивается, а время среды, объединившейся в некое целое — в волчью стаю, только начинается. По этому поводу предводитель среды Кламрот, зять Маттиаса Клаузена, неоднократно делает соответствующие заявления: «Стрелку часов вам не повернуть назад!», «Вы не понимаете духа времени». Кламрот презирает своих противников, потому что они устарели и не понимают духа времени, а он понимает и действует соответственно. В свою очередь семидесятилетний Маттиас Клаузен, появляясь на сцене, говорит о закате, о своих уходящих годах, убывающих силах — и о новом, тревожном и трудном времени, требующем от человека совсем других качеств, которых у него нет. Старое время, находящееся на ущербе, он воспринимает как свет, а новое — как тьму, смена времен оказывается сменой дня и ночи. Маттиас Клаузен ощущает себя человеком, который стоит на краю дня и ночи, в его душе чередуются светозарные райские видения и темные предчувствия адских нечеловеческих страданий. Новое время, к которому взывает его зять, он видит в черном свете, он чует его запах — страшный убойный запах горелого {291} мяса и крови. Маттиас Клаузен мог бы сказать своим детям, как Иисус — своим преследователям: «Теперь ваше время и власть тьмы». Ощущая себя человеком роковой переломной эпохи, которому суждено увидеть и отблеск вчерашнего дня, и мрак надвигающейся ночи, он некоторое время бодрится, утверждает, что никому не позволит погасить свет своей жизни, а потом, сломленный, униженный, оскорбленный, торопит свой закат.

Разницу между умирающим и нарождающимся временем Маттиас Клаузен пытается осмыслить не в одних лишь эсхатологических понятиях, он способен и к более конкретным наблюдениям, указывая на воинствующий практицизм нового времени, когда повсюду только и говорят, что о «готовых товарах, полуфабрикатах и сырье». В свою очередь Кламрот говорит о практическом духе времени и своей непоколебимой воле, имея в виду, что непоколебимая железная воля это и есть лучшее выражение духа времени — начала 30‑х годов. Впрочем, кое-что о старом и новом времени мы узнаем из пьесы и помимо самопризнаний Клаузена и Кламрота. Пьеса начинается с торжества, устроенного в честь юбилея Маттиаса Клаузена. Когда-то в «Одиноких» Иоганнес Фокерат, молодой, безвестный ученый, мечтал о доме, окруженном парком и высокой стеной, за которой можно укрыться от житейской суеты. Гости Клаузена восхищаются роскошным парком, расположенным вокруг его дома, — парк защищает от прохожих и городского шума. Но из парка, как об этом неоднократно говорится в авторских ремарках, доносятся лихие звуки джаза. Младший сын Клаузена назван Эгмонтом — в честь героя Гете, а вырос из него спортсмен-автомобилист. Эпоха Гете и Бетховена сталкивается в пьесе с эпохой джаз-банда и автомобильных гонок.

«Новое время», о котором говорит Кламрот, обрисовано в пьесе рядом внешних черт и подробностей, но главным образом через свой бандитский образ действий. Люди нового времени, рвущиеся в свои 30‑е годы, прущие к власти, действуют коварно и безжалостно, не зная нравственных запретов, ни перед чем не останавливаясь. Среди преследователей Маттиаса Клаузена конфузливые профессоры и корректные юристы, сентиментальные романтики и утонченные светские дамы — действуя {292} скопом, защищая свой общий интерес, они поступают, как варвары, все вокруг себя сокрушая и затаптывая.

Гауптман как-то сказал, что его эпоха начинается с 1870 г., а кончается поджогом рейхстага. Эти слова мог бы произнести и его герой Маттиас Клаузен. Однако же время, стоящее за его спиной, как неоднократно указывалось, — куда обширнее, чем исторический период, непосредственно предшествующий 1933 г. Различными способами автор дает понять, как велика и насколько протяженна эпоха, от имени которой действует его герой. Дети Клаузена носят имена персонажей Гете; любовные сцены с Инкен напоминают о «Фаусте» и «Страданиях юного Вертера»[146], гневное трагическое объяснение с детьми соответствует аналогичному эпизоду в «Короле Лире»; в последней сцене Клаузен и выглядит, как король Лир — полубезумный, едва одетый, спасающийся бегством от собственных детей, преследуемый ветрами и грозами. Время героя, идущее на слом, — это и недавний период немецкой истории, занимающий несколько десятилетий, и вся классическая немецкая культура, весь традиционный европейский гуманизм, немецкий и ненемецкий. (Так у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» патриархальный мир детства и отрочества Адриана Леверкюна показан расширительно, обнимая собою всю немецкую культуру: она предстает перед нами в своих традиционных направлениях, грандиозных впечатляющих итогах и в своей исчерпанности. Многим европейским художникам, действовавшим в 20 – 30‑е годы, было свойственно сознание того, что идет к концу не просто их собственная эпоха — время их жизни, — но огромный всемирно-исторический период, охватывающий эпохи и столетия.)

Уплывающее, уходящее из-под ног время гуманистической культуры показано у Гауптмана цитатно, через монтаж демонстративно заимствованных, искусно вкрапленных эпизодов, методом, который можно уподобить коллажу в живописи: одна сцена из Гете, другая — из Шекспира, один диалог — о Сенеке и Марке Аврелии, {293} другой — о старых голландцах и художнике Фридрихе Августе Каульбахе[147]. Показано, что традиционный европейский гуманизм переходит из сферы жизненных отношений в область философии и искусствоведения и существует скорее как героическое воспоминание, нежели как жизненная реальность. По своим интимным занятиям Маттиас Клаузен — книжник, библиофил, также и гуманистическая культура, последние отблески которой догорают в пьесе, кажется, стала достоянием пожелтевших книжных страниц, напоминая о себе драматическим героям чаще литературными реминисценциями, чем живыми впечатлениями бытия. Гуманизм постепенно оттесняется в сферу человеческой памяти и светит отраженным светом, доходящим до нас издалека, со страниц старых толстых книг и полуистлевших манускриптов. И любовь семидесятилетнего Маттиаса Клаузена к юной Инкен, и сама Инкен, с ее почтенной матерью, добропорядочным дядей-садовником, показаны с известной степенью литературной условности, входя в пьесу как некое романтическое предание о старой честной патриархальной Германии — своего рода утопический мотив, обращенный однако же не в будущее, а в прошлое. (Старое итоговое время вообще показано в пьесе более условно, а новое, казалось бы не вполне оперившееся, — детальнее и резче. При всей традиционности избранной им театральной формы Гауптман предстает в данном случае более изощренным мастером, чем это кажется на первый взгляд.)

Гауптман не хочет признать, что традиционная гуманистическая культура Европы одряхлела и изжила себя. Цветущая крепкая старость Маттиаса Клаузена, способного не только влюбляться, но и вызывать к себе лирические чувства, мало похожа, например, на одинокую дряхлую старость писателя Густава фон Ашенбаха, героя «Смерти в Венеции», новеллы, написанной Томасом Манном еще перед первой мировой войной. Последние дни Ашенбаха — это медленное убывание сил, согретое не совсем естественной, но тем не менее прекрасной любовью к мальчику идеальной красоты. В умирании старого {294} писателя, которое происходит в старом Адриатическом городе, на фоне страшной, внезапно вспыхнувшей эпидемии, в его просветленной и нечистой страсти, в его величественном и жалком угасании, озаренном предсмертным восторгом перед красотой, предсказана неизбежная и близкая гибель культурного западного мира. У Гауптмана ведется речь не об умирании — о подлом безжалостном убийстве[148]. Глядя на мертвого Клаузена, его старый друг говорит: «У меня такое чувство, будто я вижу жертву, сраженную из-за угла». В пьесе «Перед заходом солнца» старая культура гибнет не оттого, что истончилась, одряхлела и лишилась воли к жизни, а оттого, что враждебные силы теснят ее и гонят. К тому же Гауптман еще ничего не знает — и знать не хочет — ни о каком «новом гуманизме» (о котором неотступно думал Томас Манн), который должен был возникнуть по ту сторону отчаяния и, выстраданный, зажечься, как одинокий дрожащий луч в ночи, В пьесе Гауптмана об этом новом гуманизме и речи нет. Есть Гете — и бандиты, Шекспир — и бандиты, старый добрый гуманизм — и бандиты, есть Маттиас Клаузен и его зять Кламрот, фашист, из бандитов бандит.

{295} Таким образом, столкновение отца с детьми сразу же приобретает всеобъемлющий характер, связываясь в нашем сознании, да и в восприятии самих действующих лиц, с противоборством двух общественных эпох и мировоззрений. Но в таком случае, может быть, Гауптман не вполне удачно на этот раз избрал форму семейно-психологической пьесы, поддавшись инерции жанра, столь привычного для него, — как и для всех театральных авторов, начинавших на рубеже XIX и XX вв.? В самом деле, уже с первой постановки «Перед заходом солнца», осуществленной Максом Рейнгардтом в 1932 г., в пьесе Гауптмана часто видят не совсем то, что в ней написано: привычная форма семейной драмы, традиционная борьба за наследство легко наводят на ложный след[149]. И все же Гауптман знал, что делал, когда придал пьесе, столь широкой по своему идейному и историческому содержанию, форму традиционной семейной драмы. Конфликт, разгорающийся в «Перед заходом солнца», — это, действительно, семейное дело. Собственно, через интимную форму этой пьесы мы только и добираемся до ее последнего, затаенного смысла.

{296} * * *

При том, что между Клаузеном и его детьми разверзлась пропасть, при том, что за ним — века европейского гуманизма, а они — новые варвары, он добр и великодушен, а они — наглецы и злодеи, он — незаурядная личность, а они — всего лишь молекулы среды, — при всем том Маттиас Клаузен и его недруги связаны кровными узами.

Конечно же, неумно и бессердечно искать трагическую вину Клаузена, такого просвещенного, такого деятельного, такого благородного человека. И тем более — укорять его самого в случившемся с ним несчастье. Но ведь это Клаузен, а не кто-нибудь другой пригласил Кламрота директорствовать в своем издательстве, хотя он с самого начала не заблуждался по поводу нравственных свойств своего зятя, да и трудно было заблуждаться. «Мне он не нравится, — без обиняков говорит Клаузен. — Но я признаю, что для пользы дела он необходим». Ситуация, показанная в пьесе, живо напоминает нам об известных исторических обстоятельствах, не только увиденных, но и предвосхищенных Гауптманом. Клаузен «для пользы дела» приглашает своего грубого и циничного зятя (которого он презирает и побаивается) управлять своим предприятием, точно так же как немецкие капиталисты пригласили Гитлера (которого они презирали и побаивались) править Германией. Как ни чрезмерна, как ни обидна для Клаузена эта аналогия, от нее трудно удержаться, тем более что к ней возвращает нас дальнейшее драматическое развитие событий.

Маттиас Клаузен совершает ошибку, которая не один раз повторяется в истории 20 – 30‑х годов. Блистательный, энергичный человек, основатель знаменитого и процветающего предприятия, он добровольно передает свое дело в руки весьма неприятного для себя человека — серой, неотесанной личности, обладающей зато «непоколебимой волей».

Как всегда у Гауптмана, герой, недовольный плоской и грязной житейской практикой, ею обманутый и ею брезгующий, решает от нее обособиться, замкнувшись в сфере духа — в себе самом, в своих чувствах и интеллектуальных досугах. Таким образом в последней предфашистской {297} пьесе Гауптмана совершается возвращение к исходной коллизии всей его драматургии (на этот раз она проявляется скрытно, больше на втором, чем на первом плане) — к постоянной коллизии немецкой истории. После того как он разочаровался в деле своей жизни и почувствовал, что ему не по душе новое время, Клаузен решил освободиться от руководящих обязанностей и удалиться в Швейцарию, препоручив, однако же, более современному бизнесмену вести и опекать начатое им дело, подыскав себе преемника, не столь щепетильного на счет житейской практики. Коммерции советник заботится об интересах дела — и о собственных интересах, улавливая, как сказал бы Кламрот, дух нового прагматического времени, не слишком отягощенного нравственными проблемами. Кламрот призван делать предложенную ему черную работу, не выходя из границ порученной ему роли, давая патрону возможность блистать и представительствовать, заниматься своими научными изысканиями и своею журналистикой, оставляя за ним во всех важных случаях последнее слово. Как мы знаем из пьесы — и помимо пьесы, — все вышло не совсем так, как предполагал Клаузен. Его зять — его серая лошадка — захотел не только управлять, но и править, из помощника, порученца, хорошего организатора превратился в хозяина дела — хозяина положения, оттеснив своего патрона и поручителя, захватив власть в свои руки.

Духовная связь Клаузена со своими наследниками — своими убийцами — и, следовательно, его личная вина в постигшей его трагедии не исчерпывается, однако же, тем очевидным, хотя и упускаемым из виду обстоятельством, что он сам позвал Кламрота управлять своим предприятием.

… И Клаузен, и его друзья все не могут взять в толк, отчего Вольфганг и Оттилия, его сын и дочь, обзавелись собственными семьями столь неподобающим образом: Вольфганг, мягкий интеллигентный человек, кабинетный ученый, женился на дочери прусского полковника — злобной, грубой, мужеподобной особе с резкими чертами лица и шеей стервятника. Оттилия — утонченная, избалованная девушка — «хрупкая фарфоровая куколка» — бросилась на шею Кламроту — «настоящему ломовому извозчику» — и обожает этого «неуклюжего молодчика». {298} Непонятные, странные, почти что извращенные вкусы детей Маттиаса Клаузена находят объяснение в традициях этой семьи, — о которых можно судить по первым же эпизодам пьесы.

Нечто неприятное, провинциально-затхлое, одновременно подобострастное и чванливое чувствуется в торжестве, которое власти города устраивают в честь советника Клаузена — и в том, как дети принимают оказанные отцу почести. Клаузен рассказывает, как боготворит его Беттина, старшая дочь; отец для нее — божество, фетиш, нерукотворный кумир. Юбиляр говорит об этом сентиментальном и истерическом культе с легкой иронией и с тревогой, как о чем-то, что может быть чревато для него неожиданными последствиями. Дети чтут в нем силу, авторитет, выдающегося и властного человека. Про него с уважением говорят, что он привык к власти — и окружающие привыкли перед ним преклоняться.

В «Перед заходом солнца», как и в других пьесах Гауптмана, ведется спор о сильной личности, о том, у кого на что хватит сил. Клаузен говорит о своих «уходящих силах» и натиске «молодых сил», о том, у кого достанет, а у кого не достанет сил быть «кормчим» в новые времена; он без конца заклинает себя и свою возлюбленную: «если бы у меня хватило силы», «настанет час, в который мы оба должны быть сильными». В свою очередь Кламрот, готовясь к решающей битве, все похваляется, как мы помним, своею непоколебимой, волей. Культ силы, постоянно царивший в просвещенном доме Клаузенов, — вот что заставило его интеллигентных детей сделать столь непонятный на первый взгляд выбор; они взяли себе в спутники жизни «сильных людей»: Вольфганг — прусского полковника в юбке, Оттилия — неотесанного хамоватого молодчика. «Ангелы, которые становятся вампирами», мерещащиеся Клаузену в страшных пророческих видениях, — это его собственные дети. Узнав об их жестоком отцеубийственном замысле, потрясенный Клаузен спрашивает своих детей, как король Лир: «Разве я ваше создание?». Он не подозревает, какая горькая правда скрыта в его вопросе. Клаузен, действительно, в некотором роде создание своих детей — он ими вознесен и свергнут. А злодеи-дети — его собственные, взлелеянные им создания. Вот почему {299} драма, которая происходит в доме Клаузенов, это, говоря желчными словами Достоевского из «Карамазовых», — «история одной семейки».

Клаузен и сам чувствует, что в его жизни было что-то не то, ценности этой долгой, прекрасной жизни, воплощенные в его положении и богатстве, теперь для коммерции советника не имеют никакого значения. Он тяготится и своим нынешним положением триумфатора, и своим завидным прошлым, привычной ролью сильного, преуспевающего человека. Драма начинается с того, что увенчанный лаврами семидесятилетний Маттиас Клаузен решает изменить свою жизнь. Новые люди вызывают у него отвращение, воспоминания о прошедшей жизни его не радуют, он хочет зажить совсем по-другому, «обрубив канат», который привязывает его к старому кораблю, — к прежнему курсу. Но поздно. Дети единодушно восстают против отца, как только он пожелал стать не гордостью дома, не украшением семейных традиций, а просто человеком, свободным от иерархии силы, которая принята в обществе и которой он сам с успехом следовал всю жизнь. Клаузен нужен своим детям как кумир, олицетворение возможностей сильного человека, — как частное лицо, просто человек, он никому не дорог. Они согласны чтить его, но не хотят с ним считаться. Не случайно Беттина, самая ревностная его поклонница, впоследствии оказывается и самым яростным его противником. Она ненавидит в отце святотатца, оскорбившего ее бога.

⇐ Предыдущая 35 36 37 38 394041 42 43 44 Следующая ⇒