{268} 6 Перед заходом солнца История одной драмы 5 страница

А в пьесах военных лет французские авторы сами показали героев, которые смерть предпочитают компромиссу. Но какой трудный путь нужно будет пройти французам, какой горестный душевный опыт придется им приобрести, чтобы достичь, наконец, нравственных норм, для героев Лорки естественных и неизменных.

{330} * * *

Лорка требовал максимализма чувств от своих героев — и от своего искусства, будучи убежден, что иначе не выразить трагический дух эпохи.

С чувством чрезвычайной трагической напряженности времени связана идея Лорки о напряженности в искусстве, подробно рассмотренная в лекции «Теория и игра беса». Лекция была написана в 1933 г., тогда же, когда и «Кровавая свадьба», — в переломный, роковой момент современной истории.

Пытаясь объяснить, что такое «бес» и «игра беса», Лорка вспоминает слова Гете об игре Паганини («Таинственная сила, которую все чувствуют, но ни один философ не может определить») и слова цыганки танцовщицы о музыке Баха (однажды она слушала отрывок из его пьесы и воскликнула: «Оле! Тут есть бес!» — между тем цыганка скучала, когда играли Глюка, Брамса и Дариуса Мийо). Больше всего знают о бесе «великие артисты Южной Испании, цыгане и андалузцы» — гениальные певцы и танцоры, а также народный зритель, которого нельзя обмануть имитацией. Русский читатель, следуя за ходом этих рассуждений, может вспомнить тургеневских «Певцов». Лорке приходит на память случай с андалузской певицей Пасторой Павон.

«Однажды андалузская певица Пастора Павон по прозвищу Девушка с гребнями — сумрачный испанский гений, равный по силе фантазии Гойе или Рафаэлю Эль Гальо, — пела в одной таверне Кадиса. Она играла своим грудным голосом, тягучим, как расплавленное олово, мягким, будто утопающим во мху; она гасила его в прядях волос, окунала в мансанилью, уводила его в далекие, угрюмые заросли. Но все было бесполезно: слушатели молчали. […] Пастора Павон закончила свою песню при полном молчании. Только какой-то человек, похожий на тех резвых чертенят, что вдруг выскакивают из водочной бутылки, саркастически произнес тихим голосом: “Да здравствует Париж!” — как бы говоря: здесь не нужны ни способности, ни техника, ни мастерство. Нам нужно другое.

Тогда Девушка с гребнями вскочила в бешенстве, волосы ее спутались, как у средневековой плакальщицы, она залпом выпила стакан огненной касальи и снова {331} запела, без голоса, без дыхания, без оттенков, обожженным горлом, но… с бесом. Ей удалось смести все украшения песни, чтобы проложить дорогу яростному, огнедышащему бесу, побратиму песчаных бурь, который заставил зрителей рвать на себе одежды почти так же, как рвут их, столпившись перед образом св. Варвары, антильские негры-сектанты.

Пасторе Павон пришлось сорвать свой голос, потому что она знала: ее слушает взыскательная публика, и этим людям нужна не форма, но самый нерв формы, чистая музыка в легкой оболочке, способная парить в воздухе. Певице пришлось отказаться от своих испытанных приемов, то есть прогнать музу и остаться без защиты, чтобы явился бес и удостоил ее рукопашной схватки. Но как она пела! Голос ее уже не играл, голос ее стал потоком крови, бесподобным в своей искренней муке, он тянулся, как тянется к пригвожденным, но полным бури, ступням Иисуса рука с десятью пальцами в скульптуре Хуана де Хуни»[166].

Игра беса — это то, что отличает искусство сотворенное от сделанного, каким бы изысканным и совершенным оно ни было. Где бес — там свобода, простор, неслыханная свежесть и полнота чувств, «как будто распустилась роза или совершилось чудо». Бес, сказал бы Бертольт Брехт, — это то, что разнит подлинную страсть от актерского темперамента. Бес проводит магический круг, обозначает роковую границу —

И тут кончается искусство,
И дышит почва и судьба.

Чтобы представить себе, в каком обличье явился бес испанскому поэту, нужно хоть раз в жизни самому увидеть гордую и напряженную спину андалузской танцовщицы, ее позу, в которой спорят фатальная обреченность — и вызов року, ожидание смертельного удара — и пренебрежение смертельной опасностью. Для этого надо хоть раз в жизни услышать чечетку андалузского танцовщика — бесовский ритм человека, движущегося по краю бездны, спешащего навстречу своей темной судьбе: он не хочет торговаться со смертью и не может ее избежать, он смотрит ей в лицо бесстрашно и завороженно. Конечно, {332} какая-нибудь энглизированная буржуазка с севера, из Мадрида, может обучиться в балетной школе движениям и позам андалузского фламенко, но кто научит ее игре беса, с рождения ведомой андалузской цыганке? Заезжая виртуозка в состоянии безупречно передать форму андалузского танца, но как передать нерв этой формы? Можно запомнить мелодию и ритм саэты или цыганской сигерийи — куда труднее постичь ее мистериальную глубину, вибрирующую напряженность, тяготение к вечности — все, что рождается в смелой рукопашной схватке человека с бесом: «… нет карты и нет науки, как найти беса. Известно только, что он, как толченое стекло, сжигает кровь; что он изматывает артиста; что он отвергает заученную, приятную сердцу геометрию; что он нарушает все стили; что он заставил Гойю, непревзойденного мастера серых и серебристо-розовых тонов в духе лучшей английской живописи, писать коленями и кулаками, размазывая безобразные краски цвета вара…»[167].

Игра беса — это то, что нельзя сделать руками.

Суждения испанского поэта не совпадают с традиционным романтическим представлением о демонизме художественного творчества. Высшее воплощение колдовской силы искусства Лорка видит в искусстве не только Паганини, но и Баха, не только Гойи, но и Сурбарана с его простонародной патетикой, стремлением к объемной и устойчивой форме. В известном смысле идеи Лорки имеют отношение ко всякому гениальному трагическому искусству.

Лорка обдумывает свою «теорию беса» в те же годы, когда Бертольт Брехт выстраивает концепцию эпического театра, обращенного к критическому разуму зрителя, когда Антонен Арто пытается создать сюрреалистский театр жестокости, основанный на разрушительных импульсах и ритуале. Арто мечтает пробудить в театральной публике стихийные экстремистские страсти, а Брехт хочет, чтобы зритель в его театре сидел, покуривая, поглядывая, спокойно и независимо оценивая происходящее на сцене. И в том и в другом случае преследуется цель выбить обывателя из привычного равнодушия к окружающей действительности. Лорка ищет третий путь, более подобающий, как он полагает, испанскому {333} художественному сознанию. Он размышляет об искусстве, в котором наличествуют крайняя, режущая глаза, отчетливость — и романтическая недоговоренность; глухая, предельная сдержанность, классическая устойчивость — и постоянная готовность к неистовству, к жестокому взрыву страсти. Свои идеи Лорка осуществил в «Кровавой свадьбе», «Иерме», «Доме Бернарды Альбы». (В более поздние годы, в ином историческом контексте искусство, в котором волнующе и тревожно, самым жестоким и непостижимым образом сопрягались бы классическая гармония и неудержимая тяга к взрыву, хотел создать другой знаменитый испанец, сверстник и сотоварищ Лорки — Луис Бунюэль.)

В статье «Теория и игра беса» сведены и соотнесены друг с другом мысли поэта об испанской национальной традиции и возможностях современного искусства. Главные мотивы творчества и эстетики Лорки открываются нам здесь наиболее сжато и впечатляюще. Написанная в канун последнего периода творчества, когда были созданы его главные произведения — три народные трагедии, статья служит своего рода манифестом, предваряющим высший, трагически оборванный взлет его музы.

Лорка не любил, когда его называли крестьянским поэтом. Столь же настороженно воспринимал он попытки истолковать его стихи в понятиях сюрреалистской эстетики, точно указывая границу, которая отделяет его поэзию от смутных разрушительных видений сюрреализма. В письме, помеченном 1928 г., он говорит о своих новых произведениях и новой манере: «… чистая эмоция без плоти, освобожденная от контроля логики, но — внимание, внимание! — со строжайшей поэтической логикой. Это не сюрреализм — внимание! — их освещает самое ясное сознание»[168]. Поэт ищет точку пересечения фольклора, высокой классики и современных художественных открытий, видя в этом тройственном союзе важнейшую цель своей поэтической деятельности.

Как и другие художники тех лет, Лорка ищет опоры в бессмертной народной стихии. В годы, когда враги культуры делали ставку на мутные страсти и стадные инстинкты толпы, он находит в глубинах народного {334} бытия бескомпромиссную твердость духа и вольнолюбивую энергию. Надо ли говорить, какой актуальный смысл имели искания поэта? Надо ли удивляться беспощадному максимализму, которого Лорка требует от искусства? Мысли поэта, при всем народническом энтузиазме, окрашены в мрачные тона и окутаны трагическими предчувствиями: союз с народной стихией завязывается перед лицом надвигающейся угрозы, в виду бесчеловечных кровавых сил уничтожения; и в самой этой стихии Лорка, лишенный каких бы то ни было почвеннических иллюзий, видит противоречащие друг другу начала — борьбу высокого поэтического сознания и прозаической реальности повседневной жизни.

Лорка твердит о бесе и об игре беса — в противовес блестящим способностям и мастерству, о нерве формы — в противовес культу формы, для того чтобы указать грань, которая отделяет подлинное искусство от виртуозной подделки.

Он боится, что нынешние служители Аполлона, связанные с суетной и эфемерной рыночной цивилизацией, лишенные почвы, а также навыков органического творчества, но зато обладающие отлично развитыми способностями, тщательно отработанной профессиональной техникой, — что служители эти имеют слишком большие и соблазнительные возможности для создания высококачественных подделок. Он подозревает, что может наступить эпоха великого блефа, и блефом, липой, иллюзией может стать само искусство.

Он влюблен в творчество народных певцов и танцовщиц — как и в Сурбарана, Гойю и Рембо, и презирает «пошлых ремесленников», «портных от литературы», старательно кладущих стежок к стежку, стремящихся искусной выработкой возместить нехватку подлинной страсти.

Он ценит андалузскую песню за ее чистоту, за то, что в ней нет «ни единого элегантного, то есть сознательного ритма». И он презирает искусство, в котором сознательный, элегантный ритм призван скрыть отсутствие подлинного духа музыки, — искусство щегольское и анемичное, тщательно отделанное и расплывчатое, ползущее под руками, не выдерживающее долгого рассмотрения, искусство мастеров блефа, которые никогда не знали и не узнают — не сподобятся — игры беса. Пропащие {335} люди, они обманывают публику, предлагая ей форму вместо нерва формы. И чем меньше в их опусах настоящего нерва, тем нагляднее становится форма. Свои обкатанные, зализанные или же нарочито раздерганные — высиженные, вымученные произведения они выдают за вольный поток импровизации, а элегантный, т. е. сознательный, ритм — за дух музыки.

Постепенно вырисовывается отношение Лорки к таланту и красоте. Никто из его современников — испанских поэтов не был так разнообразно талантлив, никто не обладал таким счастливым, поистине моцартианским даром, не чувствовал красоту так безошибочно. И никто не был так равнодушен к искусству, смысл которого можно исчерпать словами: талантливо и красиво. Может быть, Лорка не фетишизировал эти качества потому, что ему самому они давались легко, без натуги. Скорее всего он понимал: в нынешние времена искусству недостаточно быть красивым и талантливым, чтобы быть истинным и духовно свободным. По Лорке, искусство красивое и талантливое, однако же лишенное игры беса, легко усваивается и присваивается салонными интеллектуалами, просвещенными дельцами и преуспевающими дантистами. Этому искусству он противополагал — на равных основаниях — древние народные песни и музыку Баха, живопись Сурбарана и поэзию Рембо, танец андалузской цыганки и игру Элеоноры Дузе.

Одновременно с Лоркой ту же проблему решает и Хемингуэй с его идеалом «честной прозы», свободной от излишеств декаданса и шаблонов чересчур гладкого ремесленного профессионализма; и Брехт, выдвинувший против канонов благополучного буржуазного эстетизма свою нарочитую грубость и свой циничный юмор, через голову изощренной буржуазной цивилизации обратившийся к опыту старинного площадного театра; и Пикассо, искавший путей к новой красоте через безжалостные разрушительные деформации; и строгий классик Мандельштам: в зрелые годы он говорил, что больше всего ценит в литературном тексте «дикое мясо».

«Теория беса» Гарсиа Лорки приводит на ум беседы с чертом немецкого композитора Адриана Леверкюна. И тут и там речь идет о стремлении художника подняться Над уровнем заурядности, о путях, ведущих к вершинам {336} творчества. Но между «теорией беса» и идеями, внушенными чертом Адриану Леверкюну, мало общего. Немецкий черт, бес мучительных язвящих сомнений и брезгливой нечеловеческой гордыни, впервые (напоминает нам Томас Манн) явился Лютеру. А Лорка в своей лекции специально предупреждает: «Я не хочу, чтобы вы спутали моего беса с теологическим бесом сомнения, в которого Лютер с вакхической страстью запустил чернильницей в Нюрнберге»[169].

Хмельная радость творчества, сверхчеловеческие свершения даются Адриану Леверкюну ценой отказа от жизни, от любви, от людей. У Лорки, напротив, игру беса познает художник, способный к духовному единению с человечеством. «Певцы, — говорит Лорка, — это попросту медиумы, лирические очаги нашего народа»[170], подразумевая под певцами не только народных кантаоров, но и поэтов. Игра беса — это полнота проявления жизненных сил, это высшая форма экстаза, охватывающего публику и артиста, сливающая их в одно целое.

Черт призывает Адриана Леверкюна порвать не только с теми, кто его окружает, но и с теми, кто ему предшествовал — со старой классической традицией. Немецкий композитор обречен на одиночество. А по Лорке, игра беса доступна лишь искусству, уходящему в глубокую почву культурной традиции. Можно сказать, что немецкий черт Томаса Манна — порождение заносчивого индивидуализма, а испанский бес является тому, кто сумел стать «лирическим очагом» своего народа. А можно повернуть дело и другой стороной, сказав: «теория беса» Гарсиа Лорки имеет моцартианский характер в противовес сальеристским разглагольствованиям черта в «Докторе Фаустусе». Помимо прочего, «теория беса» несет на себе отблеск испанских 30‑х годов, пронизанных максимальным напряжением рвущихся на свободу народных сил, а горячечный опустошительный роман с чертом композитора Адриана Леверкюна, как известно, напоминает о воспаленном пьяном разгуле и горьком похмелье немецкой истории военных и предвоенных лет…

{337} * * *

В своих художественных истоках театр Лорки восходит к андалузскому народному пению в стиле канте хондо, в котором игра беса выражена с предельной силой, и старинному испанскому романсу — к балладам «о королях и маврах, рыцарях и пастухах, о любви и о смерти»[171]. Не только поэт и живописец, но и профессиональный музыкант, Лорка, как известно, был великолепным исполнителем народных песен и романсов, так же как и собственных сочинений; он охотно декламировал свои стихи и неохотно их печатал. Традиция канте хондо (наиболее древней группы андалузских песен, уводящих в глухую старину, к таинственному Востоку, к магическим первоосновам искусства) отразилась в его стихах и драмах.

Эмоциональное воздействие народного андалузского пения и театральных произведений Лорки в сущности одно и то же: в равной мере им свойственна магическая заразительность, способность довести огромную аудиторию до экстаза и при этом сохранить у нее ощущение ритуальной торжественности происходящего (в наши дни это чаще удается не искусству, а спортивным состязаниям). На сцене развертываются скрытые театральные возможности канте хондо: страстный драматизм, тяготение к длительной временной протяженности; что там, в пении, подразумевается, имеется в виду, то здесь является нам воочию. Что в саэте или цыганской сигерийе передано сухим, рыдающим, неожиданно и напряженно вибрирующим голосом певца-кантаора, идущим поверх и вокруг текста, обвивающим мелодию и текст внезапно удвоенными и утроенными гласными, то в драмах поэта осуществляется через слова и ритмы театрального действия. От канте хондо в драмах Лорки — традиционные темы и стиль, отмеченный выжженной ясностью, глубоким надрывом и трагической простотой. Уроки канте хондо, соединяющего в себе обнаженное чувство и ясное поэтическое сознание, дали возможность поэту, вплотную приближаясь к сюрреализму, не переступить, {338} однако же, опасную грань его анархических и зыбких сновидений. Для Лорки «главная ценность андалузской музыки в ее чистоте, в кубистском инстинкте к отточенной и нерасплывчатой линии. Линии прихотливой, своевольной, но, как арабский орнамент, неизменно, неумолимо составленной из прямых»[172]. Через песенный андалузский фольклор мы получаем самый короткий доступ к театральному стилю Гарсиа Лорки. И лучший способ постичь сущность поэтического театра Гарсиа Лорки — это послушать настоящее канте хондо с его строгой эпической сдержанностью и внезапным трагическим криком, предельным накалом и максимальной сдержанностью чувств, с его мерными роковыми ритмами и вибрирующей клокочущей страстью, с присущей ему драматической борьбой мелодии и текста.

Пение кантаора — это душераздирающее лирическое откровение, но и рассказ о постороннем событии; оно рассчитано на каждого слушателя в отдельности и на) огромную аудиторию — на площадь, на весь свет: поют напряженным гортанным голосом, так, что, кажется, сейчас кровь хлынет горлом, но при этом остраненно и закованно; это скорее показ трагедии, чем сама трагедия. Театрализация чувства происходит, таким образом, уже в самом канте хондо — она не убивает чувства, но придает ему мистериальную глубину и бесконечную протяженность во времени. И пению кантаора, и драмам Лорки свойственно долгое стояние на одной точке, завороженное кружение вокруг нее, так же как и неровное, точно огонь свечи, мерцание чувства: то оно разгорается, то вдруг меркнет, тускло колеблется. И в песенном андалузском фольклоре, и в андалузских трагедиях Лорки происходит сближение человеческой страсти с надличным зовом судьбы, страсть становится равной судьбе, а судьба очеловечивается, олицетворяется. От традиции старинного андалузского пения идет у Лорки и этот надрыв, усугубляющийся по ходу действия, распаляющий себя с какой-то надсадностью, с едва заметной трещиной: надрыв как надорванность. С народным романсом поэзию Лорки сближает ощущение неизбежной слитности лирики и сюжетного повествования о посторонних героях и событиях, когда личность {339} поэта полностью совпадает с историей народа и растворяется в ней, сохраняя свою неповторимую, неделимую, никак не ослабленную сущность. Речь идет, следовательно, о глубоко личностном начале испанской народной песни и о том, что можно назвать хоровым началом поэзии Лорки, что русские символисты называли соборностью.

Фольклор для Лорки — не только способ поэтической обработки жизненного материала, но и сам этот материал — историческая память народа, древнейший кодекс нравственности, художественно запечатленный и осмысленный образ народной судьбы. Через фольклор и проступающий в нем простонародный быт Лорка ищет путей к первоначальным, почвенным, языческим слоям истории общества, к органической и целостной народной жизни — к античности, как делает это, скажем, Шагал в костюмах и декорациях к «Дафнису и Хлое».

Лорка в одиночку повторяет путь, пройденный когда-то искусством древней Греции: от лирической народной поэзии и древних обрядов (столько же способствующих появлению этой поэзии, сколько и сковывающих ее) он движется к трагедии, к развернутому театральному действу Он сумел выполнить свою задачу, потому что ему была поразительно близка народная песенность и потому что в фольклорных формах испанской поэзии уже содержится замысел драматического повествования К античной трагедии Лорка нашел доступ со стороны ее музыкального духа, через фольклорные мелодии и ритмы. (В те же годы, что и Лорка, аналогичные опыты делал у нас режиссер Сандро Ахметели; из народных сюжетов, ритмов и ритуалов он стремился выстроить грузинский трагический спектакль. В более позднее время, уже после второй мировой войны, в постановках греческого Пирейского театра была предпринята попытка решить эту проблему применительно к самой древней трагедии. Режиссер Димитриос Рондирис разгадывает Софокла с помощью песен и танцев, сохранившихся в селениях современной Греции. В постановках греческой трагедии он реконструирует ее фольклорные первоосновы, древний миф он опрощает, видя в его героях не столько царей и придворных, сколько сельских жителей, земледельцев и пастухов, руководимых своими вождями. Во всех этих опытах — в отличие от того, что делалось {340} в начале нашего века, — чувствуется стремление истолковать античную трагедию и трагедию вообще с точки зрения свободы, а не только с точки зрения рока, в духе естественных начал жизни, а не в духе крайних и необузданных ее проявлений.)

Как и другие театральные новаторы нашего времени, Лорка обращается за поддержкой к старой классической традиции. Он заходит в этом смысле, может быть, дальше других. Через посредство своих старших коллег и учителей, андалузских поэтов Хуана Рамона Хименеса и Антонио Мачадо, так же как и романтиков XIX в. и далее через Лопе де Вега с его народностью и динамизмом, через Кальдерона с его грандиозными, четко очерченными коллизиями, Лорка укрепляет связи современной драмы с фольклорной поэзией и с ее помощью — с театром античности. Но если бы он прибегнул только к культурным реминисценциям, то создал бы театр стилизаторский, маложизненный. (Успешные действия Лорки в том и состоят, что приемы и традиции старинного театра, взятые вплоть до фольклорных истоков, он использовал в соответствии с законами новой драмы и новой театральной системы, открытой на рубеже XIX и XX вв.) Театр Лорки не может быть объяснен только в терминах классической театральной культуры, так же как и в одних лишь понятиях современной театральной культуры, в связи с именами Ибсена, Чехова или Пиранделло. Из его пьес наиболее близкая к античности — «Дом Бернарды Альбы», она же и самая современная. Она развивается в духе музыки, свойственной греческой трагедии, в ней всего сильнее звучит тема борьбы человека с роком, но в ней также (сильно и сжато) даны итоги предшествующего Лорке психологического и бытового реализма. Дочери Бернарды Альбы — и трагические героини, и подобие хора в античной трагедии; вместе с тем они представляют собою «группу лиц», испытывающую на себе действие общих законов жизни, — что Мейерхольд считал важнейшим признаком характеристики театральных персонажей в новой драме[173]. {341} На экзотическом фоне андалузского быта Гарсиа Лорка по-своему излагает главные мотивы драмы нашего века, обусловленные проблемой свободы человека в строго детерминированном обществе. И чем более экзотически обряжены его театральные произведения, будь это «Дон Перлимплин» или «Кровавая свадьба», чем сильнее чувствуется в них классическая и фольклорная традиция, тем резче проступают в них черты современной театральной культуры, определенным образом развитой и переосмысленной.

Фольклорная стихия, пронизывающая драмы Гарсиа Лорки, воплощает в себе единство народного духа, коллективные воззрения и навыки, естественную, ничем не потревоженную связь между людьми и природой. Духовная целостность народа особенно стойко проявляется в канонических обрядовых формах, касающихся искусства в такой же степени, как и жизни. Сюжетом «Кровавой свадьбы» движет ритуал, который предполагает определенную последовательность событий: сначала сватовство, потом приготовление невесты и, наконец, свадьба. Брачный обряд фатально пересекается с таким же древним обрядом кровной мести. С траурного обряда начинается «Дом Бернарды Альбы». «Обряд — дело великое: это художественный символ внутреннего единства»[174]. Но внутреннее единство в драмах Лорки сильно подорвано. На этот счет наш романтический поэт чужд каких бы то ни было утопий: народная стихия у него далеко не однозначна. Его герои — носители героического песенного народосознания, но и жадные собственники, темные обыватели, угнетенные вековыми предрассудками, невежеством, рутинным бытом, властью косных традиций и чужого мнения (соседских пересудов).

От пьесы к пьесе фольклорные силы уходят, уступая место уродливой реальности.

Конфликт между стихийными силами жизни и извне навязанными ей, стесняющими ее деспотическими установлениями обозначен уже в «Кровавой свадьбе». Леонардо в свое время оказался слишком беден для невесты, его отвергли, и он вынужден был жениться на другой; теперь невесте предстоит выйти за нелюбимого. {342} Во время сватовства мать жениха и отец невесты говорят не о чувствах детей — о виноградниках, урожаях, выгодных земельных участках. Хозяйственные интересы гнетут любовную страсть, не принимают ее в расчет. В «Иерме» материнскому инстинкту героини противостоит крестьянское скопидомство ее мужа. Земледельческий труд показан здесь как нечто изнурительное, непосильное, истощающее человеческую природу. В «Доме Бернарды Альбы» народная низовая жизнь показана со стороны ее мелкобуржуазности.

Соответственно меняется и стилистика театра Гарсиа Лорки. В «Марьяне Пинеде» любовно-героическая поэзия отодвигает быт на задний план и делает его малосущественным, он просвечивает едва-едва, как бы сквозь кисею. В «Кровавой свадьбе» фольклорная поэзия и житейская реальность движутся рядом, между ними соблюдается напряженное равновесие. В этой крестьянской трагедии мир предстает катастрофически удвоенным: легендарным, песенным — и жестоко обыденным. Вслед за колыбельной, где говорится о высоком плачущем коне, на котором бегут от погони влюбленные, тотчас же появляется и сам влюбленный, Леонардо. Между действующими лицами завязывается бытовой, прозаический, полный вещего значения разговор о коне, которого Леонардо загнал в дальних отлучках. Конь из легенды оборачивается взмыленным, обессиленно растянувшимся на дворе конем Леонардо: вскоре Леонардо сделает то, о чем поется в песне, — поступит как песенный герой. Сюжет «Марьяны Пинеды» и «Кровавой свадьбы», прежде чем развернуться перед нами, излагается в романсе, в песне, потому что это песенный сюжет. Фольклором проверяется реальность, находящаяся у нас перед глазами, фольклор дает ей истинную цену. В обряде, в песне — жизнь, какой она, может быть, была когда-то, какой отложилась в народной памяти; в реальности драматического действия показано, какова она на самом деле, в нынешние времена.

Праздничная, восходящая к язычеству свадебная обрядовость служит поэтическим контрастом трагической судьбе Леонардо и невесты. И зеленый венок на голове невесты, и величальные песни гостей, и веселые утренние хороводы юношей и девушек — все рассчитано на то, что жених и невеста любят друг друга. В старинных {343} песнях говорится об оливковой роще, апельсиновом саде, об утренней цветущей любви — а любви нет. Невеста любит не жениха, а Леонардо, чужого мужа. Свадебные песни и танцы воспринимаются как надругательство над невестой; на фоне древнего ритуала, следующего своим чередом, видно, как искажена народная жизнь, как далеко ушла от своих естественных первооснов. Когда же Леонардо и невеста ломают ритуал — бегут со свадьбы, когда ради своей любви они бросают вызов смерти, тогда и реальность дорастает до фольклорной поэзии и снова, как в достославные времена, сливается с нею. В «Иерме» фольклорные мотивы еще дальше расходятся с жизнью драматических героев. Веселые крестьянки, полощущие белье у ручья, поют о счастливой семейной жизни, о мужьях и детях — о радостях, недоступных бездетной Иерме; где-то вдали раздается нежная песнь пастуха, которого Иерма, не признаваясь самой себе, тайно любит; на языческой маскарадной вакханалии, возглавляемой Самцом и Самкой, мужчины и женщины исполняют гимны соитию и оплодотворению. А в реальности — жизнь Иермы взаперти, под надзором трех старых дев, с угрюмым мужем, который изнуряет себя работой и из жадности отказывается иметь детей. Из «Дома Бернарды Альбы» фольклорная стихия и вовсе изгнана, для нее не находится больше места. Призывное ликующее пение жнецов доносится до несчастных девушек издалека, как голос вольности до узниц. (Очевидцы рассказывают, что, читая друзьям эту трагедию, Лорка часто останавливался и восклицал восторженно: «Ни капли поэзии! Реальность! Реализм!»[175].)

Поэтическая фольклорная стихия свободы и мрачная прозаическая стихия деспотизма определенным образом располагаются в пространстве, у каждой своя преимущественная сфера влияния. Действие в драмах Лорки происходит в доме и вне дома. Белые толстые стены дома стискивают человека, указывают предел его возможностей. В доме течет стесненная, несвободная, мелочная жизнь; только вовне, за стенами, есть еще простор, {344} вольная воля. Туда, на волю, в густой спасительный лес, умчал Леонардо чужую невесту; там, на свободе, в горах, бродит со своими овцами Виктор, которого любит Иерма; оттуда к дому Бернарды Альбы, на тайное свидание с Аделой скачет ночью на быстром коне Пепе-Цыган. Дом противостоит всему, что за домом, — голубым небесам, высоким горам, рекам, полям, виноградникам.

Чудесная башмачница (героиня одноименного «жестокого фарса»), своевольная деревенская красавица, не может ужиться в городском доме своего старого мужа, рядом со своими соседками и заказчицами — святошами, лгуньями, сплетницами, бесстыдно подглядывающими в замочную скважину. Она согласна заботиться о доме, блюсти его честь — лишь бы не подчиняться его обычаям. В чужой дом она входит со своим уставом: «Я на все согласна — только не быть рабой! Пусть меня никто не неволит». Весь город ополчается против чудесной башмачницы: мужчины, тщетно искавшие ее расположения, женщины, завидующие ее красоте и гордому нраву. На угрозы горожан — людей дома и улицы, ничего не видевших в жизни, кроме своих и соседских домов, башмачница отвечает решительно: «Пусть только они попробуют войти. Они забыли, что я из семьи объездчиков, которые не раз без седла переваливали через горный хребет на своих скакунах». Башмачница еще помнит о воле, о крутых горах и резвых скакунах, да и другие персонажи Гарсиа Лорки о ней не забыли, хотя и стараются забыть.

⇐ Предыдущая 38 39 40 41 424344 45 46 47 Следующая ⇒