{310} 7 Театр и эстетика Гарсиа Лорки 2 страница

Герой рассказа Чехова «Соседи» Петр Михайлыч Ивашин — добродушный, вялый, интеллигентный помещик двадцати восьми лет, сильно не в духе: его сестра, девушка, ушла к женатому человеку. Петр Михайлыч решается наказать обольстителя и водворить сестру обратно в отчий дом. «Я им докажу, что они не правы!.. Они будут говорить, что это свободная любовь, свобода {326} личности; но ведь свобода в воздержании, а не в подчинении страстям».

А вот что говорит по этому поводу андалузец Леонардо: «Молча сгорать — это самая страшная кара, которой мы можем подвергнуть себя. Разве мне помогла моя гордость, помогло ли мне то, что я не видел тебя, а ты не спала по ночам? Ничуть. Я был весь в огне — вот чего я этим достиг! Ты думаешь, что время лечит, а стены скрывают все, но это не так».

Свобода личности у Лорки — в подчинении страстям, а не в воздержании. Лорка ведет речь не о стоическом терпении, рассчитанном на годы, а о страстном жизненном порыве, подвигающем человека на смертельный риск. Его герои знают, чем грозит осуществление желаний, но пренебрегают угрозой. Они охвачены тревогой, чувствуя приближение опасности, и сами спешат ей навстречу. Осуществить жизненный порыв можно только не дорожа жизнью — они и не дорожатся. Они не хитрят с судьбой, не ждут ее коварных поползновений, не бегут от нее, а устремляются ей наперерез. Готовность пожертвовать собою — самая меньшая цена, которую приходится платить за то, что даешь волю своим страстям; что же, они не торгуются, не сбивают цену. Попытка уклониться от этой единственно возможной платы, предложив вместо нее другую, издавна принятую в обществе, делает театрального героя фарсовым персонажем. Но самый нелепый и жалкий человек становится романтическим героем, Дон Кихотом, если не жалеет жизни для осуществления своей мечты. На этих; превращениях построен лубочный трагифарс «Любовь дона Перлимплина».

В пьесе развивается неоднократно использованный Лоркой фарсовый мотив — женитьба старика на молодой. Традиционная ситуация в «Доне Перлимплине» гротескно обострена: герой унижен, как ни один из его фарсовых предшественников, старых ревнивых мужей. В брачную ночь красавица Белиса изменяет утомленному свадебной церемонией дону Перлимплину с пятью кавалерами, они забираются к ней через пять балконных дверей. «Пять человек, подумать только! — докладывает поутру служанка дона Перлимплина. — Пять человек разных рас и из разных земель. Один — европеец с бородой, другой — индеец, третий — негр, {327} четвертый — желтый, а пятый — американец из Северной Америки. А вы и не заметили». Когда же на рассвете пятидесятилетний супруг открывает глаза и направляется к молодой жене, она засыпает, утомленная бурной ночью. Вот с этой низкой — ниже которой быть не может — точки падения и начинается превращение дона Перлимплина из фарсового персонажа он вырастает в романтического героя. Чтобы заслужить любовь обожаемой Белисы, старый муж переодевается в юношу и преследует жену на улице, шлет ей страстные письма. Белиса без памяти влюбляется в таинственного незнакомца и, наконец, добивается с ним ночного свидания; юноша появляется перед ней окровавленный, с кинжалом в груди — алый плащ откинут, и Белиса узнает своего старого мужа. Дон Перлимплин торжествует: он убил себя, но заслужил все-таки любовь Белисы, пробудил возвышенные чувства в этой страстной, необработанной натуре, знавшей только волнения тела, — никогда теперь Белиса не забудет юношу в алом плаще.

«Дон Перлимплин» начинается как фарс, а кончается как романтическая трагедия[164]. Пока пятидесятилетний воздыхатель надеялся приобрести любовь красавицы, соблазнив ее деньгами и нарядами, он был комическим персонажем, достойным жестоких надругательств; чтобы стать романтическим героем, ему пришлось пожертвовать жизнью. Наивного, робкого мечтателя уговорили купить любовь молодой женщины за обычную цену, своим богатством он должен искупить свою дряхлость. Дон Перлимплин — единственный из героев Лорки, кто захотел было — по неведению — отдать за любовь меньше положенного, но и он быстро одумался. Решаясь умереть ради любви, старый муж чувствует себя уже не посмешищем, а доблестным героем, он возвышается над другими людьми, над принятыми у них понятиями и нравами.

Старый муж жизнью должен заплатить за любовь красавицы жены, потому что он стар и немощен. Другие герои Лорки обречены погибнуть из-за обстоятельств, из-за нежелания смириться с обстоятельствами. {328} Персонажи «Кровавой свадьбы», «Иермы», «Дома Бернарды Альбы» живут, как в тюрьме, — под гнетом религиозных запретов, косного быта, деспотических нравственных установлений. Ситуация несвободы, которая в европейской драме возникает несколькими годами позже, в связи с исключительными условиями войны, оккупации и концлагеря, для театральных персонажей Лорки — привычная и неотъемлемая часть житейского обихода. Все они подопечны и поднадзорны. За Марьяной Пинедой шпионит полицейский чин, за Леонардо подозрительно наблюдают жена и теща, муж Иермы учреждает за нею слежку с помощью своих сестер — трех мрачных, одетых в черное ханжей, Бернарда Альба и вовсе превращает свой дом в тюремный замок. В последней драме Гарсиа Лорки пафос слежки охватывает всех персонажей и достигает гомерических размеров: Бернарда надзирает за дочками и прислугой, прислуга выведывает секреты дочерей и хозяйки, изуродованные затворничеством незамужние дочери шпионят друг за другом. Неизбежность трагической развязки возникает, таким образом, из-за несвободы. Рок у Лорки — это отсутствие свободы. (Трагические протагонисты у него, как правило, женщины, потому что они в большей мере лишены свободы и больше слушаются голоса страсти.) Вот почему герои Лорки направляются навстречу смерти: они не хотят пресечь свой жизненный порыв, а осуществить его можно, только если не трястись над жизнью, не оценивать ее, такую, как она есть, слишком высоко. Они не попадают в ситуацию, пограничную со смертью, а сами ввергают себя в нее. Острота ситуации усугубляется особым нравственным комплексом, связанным с традиционным испанским понятием чести.

Строго говоря, герои Лорки могли бы удовлетворить свою страсть и другой ценой, не рискуя жизнью, но в гном случае им пришлось бы поступиться честью. Столкновение страсти и чести остро проявляется в «Иерме» (пьеса написана не без влияния Унамуно, с характерной для этого писателя склонностью к умозрительному, стерильно поставленному психологическому эксперименту, и кажется несколько искусственной — слишком отчетливой и наглядной — рядом с остальными театральными произведениями Лорки) Одержимая желанием стать матерью, Иерма могла бы зачать ребенка и не от скопидома-мужа — {329} ему дети не нужны. Но она хочет детей только от законного супруга. Иерма не может изменить Хуану, она предпочитает его задушить[165].

Леонардо, Иерма, Адела — младшая непокорная дочь Бернарды Альбы — поднимаются на сценические подмостки Испании в те же годы, когда парижане знакомятся с персонажами раннего Ануя. В пьесах обоих драматургов — похожие ситуации. Лирические герои французского автора, оказываясь перед выбором, тоже стремятся следовать велениям чувств, а не традиционным доводам господствующей морали и здравого смысла. Однако же после долгой внутренней борьбы (после унизительной торговли с другими и самими собой) они капитулируют или спасаются бегством. А герои Лорки, сколько бы ни понуждали себя к рассудительности и компромиссу, неизбежно следуют зову страсти. Одни не могут приучить себя к свободе, другие — к отсутствию свободы.

В 1938 г. в Париже, в театре Ателье, была поставлена «Кровавая свадьба». В трагических персонажах испанского поэта французы, судя по всему, нашли для себя нечто такое, чего им недоставало, в чем они остро нуждались. Интерес довоенной Франции к Лорке и вообще к Испании в известном смысле аналогичен увлечению Стендаля Италией, ее героическими и страстными характерами. «Кровавая свадьба» шла в Париже с успехом вплоть до начала второй мировой войны.

А в пьесах военных лет французские авторы сами показали героев, которые смерть предпочитают компромиссу. Но какой трудный путь нужно будет пройти французам, какой горестный душевный опыт придется им приобрести, чтобы достичь, наконец, нравственных норм, для героев Лорки естественных и неизменных.

{330} * * *

Лорка требовал максимализма чувств от своих героев — и от своего искусства, будучи убежден, что иначе не выразить трагический дух эпохи.

С чувством чрезвычайной трагической напряженности времени связана идея Лорки о напряженности в искусстве, подробно рассмотренная в лекции «Теория и игра беса». Лекция была написана в 1933 г., тогда же, когда и «Кровавая свадьба», — в переломный, роковой момент современной истории.

Пытаясь объяснить, что такое «бес» и «игра беса», Лорка вспоминает слова Гете об игре Паганини («Таинственная сила, которую все чувствуют, но ни один философ не может определить») и слова цыганки танцовщицы о музыке Баха (однажды она слушала отрывок из его пьесы и воскликнула: «Оле! Тут есть бес!» — между тем цыганка скучала, когда играли Глюка, Брамса и Дариуса Мийо). Больше всего знают о бесе «великие артисты Южной Испании, цыгане и андалузцы» — гениальные певцы и танцоры, а также народный зритель, которого нельзя обмануть имитацией. Русский читатель, следуя за ходом этих рассуждений, может вспомнить тургеневских «Певцов». Лорке приходит на память случай с андалузской певицей Пасторой Павон.

«Однажды андалузская певица Пастора Павон по прозвищу Девушка с гребнями — сумрачный испанский гений, равный по силе фантазии Гойе или Рафаэлю Эль Гальо, — пела в одной таверне Кадиса. Она играла своим грудным голосом, тягучим, как расплавленное олово, мягким, будто утопающим во мху; она гасила его в прядях волос, окунала в мансанилью, уводила его в далекие, угрюмые заросли. Но все было бесполезно: слушатели молчали. […] Пастора Павон закончила свою песню при полном молчании. Только какой-то человек, похожий на тех резвых чертенят, что вдруг выскакивают из водочной бутылки, саркастически произнес тихим голосом: “Да здравствует Париж!” — как бы говоря: здесь не нужны ни способности, ни техника, ни мастерство. Нам нужно другое.

Тогда Девушка с гребнями вскочила в бешенстве, волосы ее спутались, как у средневековой плакальщицы, она залпом выпила стакан огненной касальи и снова {331} запела, без голоса, без дыхания, без оттенков, обожженным горлом, но… с бесом. Ей удалось смести все украшения песни, чтобы проложить дорогу яростному, огнедышащему бесу, побратиму песчаных бурь, который заставил зрителей рвать на себе одежды почти так же, как рвут их, столпившись перед образом св. Варвары, антильские негры-сектанты.

Пасторе Павон пришлось сорвать свой голос, потому что она знала: ее слушает взыскательная публика, и этим людям нужна не форма, но самый нерв формы, чистая музыка в легкой оболочке, способная парить в воздухе. Певице пришлось отказаться от своих испытанных приемов, то есть прогнать музу и остаться без защиты, чтобы явился бес и удостоил ее рукопашной схватки. Но как она пела! Голос ее уже не играл, голос ее стал потоком крови, бесподобным в своей искренней муке, он тянулся, как тянется к пригвожденным, но полным бури, ступням Иисуса рука с десятью пальцами в скульптуре Хуана де Хуни»[166].

Игра беса — это то, что отличает искусство сотворенное от сделанного, каким бы изысканным и совершенным оно ни было. Где бес — там свобода, простор, неслыханная свежесть и полнота чувств, «как будто распустилась роза или совершилось чудо». Бес, сказал бы Бертольт Брехт, — это то, что разнит подлинную страсть от актерского темперамента. Бес проводит магический круг, обозначает роковую границу —

И тут кончается искусство,
И дышит почва и судьба.

Чтобы представить себе, в каком обличье явился бес испанскому поэту, нужно хоть раз в жизни самому увидеть гордую и напряженную спину андалузской танцовщицы, ее позу, в которой спорят фатальная обреченность — и вызов року, ожидание смертельного удара — и пренебрежение смертельной опасностью. Для этого надо хоть раз в жизни услышать чечетку андалузского танцовщика — бесовский ритм человека, движущегося по краю бездны, спешащего навстречу своей темной судьбе: он не хочет торговаться со смертью и не может ее избежать, он смотрит ей в лицо бесстрашно и завороженно. Конечно, {332} какая-нибудь энглизированная буржуазка с севера, из Мадрида, может обучиться в балетной школе движениям и позам андалузского фламенко, но кто научит ее игре беса, с рождения ведомой андалузской цыганке? Заезжая виртуозка в состоянии безупречно передать форму андалузского танца, но как передать нерв этой формы? Можно запомнить мелодию и ритм саэты или цыганской сигерийи — куда труднее постичь ее мистериальную глубину, вибрирующую напряженность, тяготение к вечности — все, что рождается в смелой рукопашной схватке человека с бесом: «… нет карты и нет науки, как найти беса. Известно только, что он, как толченое стекло, сжигает кровь; что он изматывает артиста; что он отвергает заученную, приятную сердцу геометрию; что он нарушает все стили; что он заставил Гойю, непревзойденного мастера серых и серебристо-розовых тонов в духе лучшей английской живописи, писать коленями и кулаками, размазывая безобразные краски цвета вара…»[167].

Игра беса — это то, что нельзя сделать руками.

Суждения испанского поэта не совпадают с традиционным романтическим представлением о демонизме художественного творчества. Высшее воплощение колдовской силы искусства Лорка видит в искусстве не только Паганини, но и Баха, не только Гойи, но и Сурбарана с его простонародной патетикой, стремлением к объемной и устойчивой форме. В известном смысле идеи Лорки имеют отношение ко всякому гениальному трагическому искусству.

Лорка обдумывает свою «теорию беса» в те же годы, когда Бертольт Брехт выстраивает концепцию эпического театра, обращенного к критическому разуму зрителя, когда Антонен Арто пытается создать сюрреалистский театр жестокости, основанный на разрушительных импульсах и ритуале. Арто мечтает пробудить в театральной публике стихийные экстремистские страсти, а Брехт хочет, чтобы зритель в его театре сидел, покуривая, поглядывая, спокойно и независимо оценивая происходящее на сцене. И в том и в другом случае преследуется цель выбить обывателя из привычного равнодушия к окружающей действительности. Лорка ищет третий путь, более подобающий, как он полагает, испанскому {333} художественному сознанию. Он размышляет об искусстве, в котором наличествуют крайняя, режущая глаза, отчетливость — и романтическая недоговоренность; глухая, предельная сдержанность, классическая устойчивость — и постоянная готовность к неистовству, к жестокому взрыву страсти. Свои идеи Лорка осуществил в «Кровавой свадьбе», «Иерме», «Доме Бернарды Альбы». (В более поздние годы, в ином историческом контексте искусство, в котором волнующе и тревожно, самым жестоким и непостижимым образом сопрягались бы классическая гармония и неудержимая тяга к взрыву, хотел создать другой знаменитый испанец, сверстник и сотоварищ Лорки — Луис Бунюэль.)

В статье «Теория и игра беса» сведены и соотнесены друг с другом мысли поэта об испанской национальной традиции и возможностях современного искусства. Главные мотивы творчества и эстетики Лорки открываются нам здесь наиболее сжато и впечатляюще. Написанная в канун последнего периода творчества, когда были созданы его главные произведения — три народные трагедии, статья служит своего рода манифестом, предваряющим высший, трагически оборванный взлет его музы.

Лорка не любил, когда его называли крестьянским поэтом. Столь же настороженно воспринимал он попытки истолковать его стихи в понятиях сюрреалистской эстетики, точно указывая границу, которая отделяет его поэзию от смутных разрушительных видений сюрреализма. В письме, помеченном 1928 г., он говорит о своих новых произведениях и новой манере: «… чистая эмоция без плоти, освобожденная от контроля логики, но — внимание, внимание! — со строжайшей поэтической логикой. Это не сюрреализм — внимание! — их освещает самое ясное сознание»[168]. Поэт ищет точку пересечения фольклора, высокой классики и современных художественных открытий, видя в этом тройственном союзе важнейшую цель своей поэтической деятельности.

Как и другие художники тех лет, Лорка ищет опоры в бессмертной народной стихии. В годы, когда враги культуры делали ставку на мутные страсти и стадные инстинкты толпы, он находит в глубинах народного {334} бытия бескомпромиссную твердость духа и вольнолюбивую энергию. Надо ли говорить, какой актуальный смысл имели искания поэта? Надо ли удивляться беспощадному максимализму, которого Лорка требует от искусства? Мысли поэта, при всем народническом энтузиазме, окрашены в мрачные тона и окутаны трагическими предчувствиями: союз с народной стихией завязывается перед лицом надвигающейся угрозы, в виду бесчеловечных кровавых сил уничтожения; и в самой этой стихии Лорка, лишенный каких бы то ни было почвеннических иллюзий, видит противоречащие друг другу начала — борьбу высокого поэтического сознания и прозаической реальности повседневной жизни.

Лорка твердит о бесе и об игре беса — в противовес блестящим способностям и мастерству, о нерве формы — в противовес культу формы, для того чтобы указать грань, которая отделяет подлинное искусство от виртуозной подделки.

Он боится, что нынешние служители Аполлона, связанные с суетной и эфемерной рыночной цивилизацией, лишенные почвы, а также навыков органического творчества, но зато обладающие отлично развитыми способностями, тщательно отработанной профессиональной техникой, — что служители эти имеют слишком большие и соблазнительные возможности для создания высококачественных подделок. Он подозревает, что может наступить эпоха великого блефа, и блефом, липой, иллюзией может стать само искусство.

Он влюблен в творчество народных певцов и танцовщиц — как и в Сурбарана, Гойю и Рембо, и презирает «пошлых ремесленников», «портных от литературы», старательно кладущих стежок к стежку, стремящихся искусной выработкой возместить нехватку подлинной страсти.

Он ценит андалузскую песню за ее чистоту, за то, что в ней нет «ни единого элегантного, то есть сознательного ритма». И он презирает искусство, в котором сознательный, элегантный ритм призван скрыть отсутствие подлинного духа музыки, — искусство щегольское и анемичное, тщательно отделанное и расплывчатое, ползущее под руками, не выдерживающее долгого рассмотрения, искусство мастеров блефа, которые никогда не знали и не узнают — не сподобятся — игры беса. Пропащие {335} люди, они обманывают публику, предлагая ей форму вместо нерва формы. И чем меньше в их опусах настоящего нерва, тем нагляднее становится форма. Свои обкатанные, зализанные или же нарочито раздерганные — высиженные, вымученные произведения они выдают за вольный поток импровизации, а элегантный, т. е. сознательный, ритм — за дух музыки.

Постепенно вырисовывается отношение Лорки к таланту и красоте. Никто из его современников — испанских поэтов не был так разнообразно талантлив, никто не обладал таким счастливым, поистине моцартианским даром, не чувствовал красоту так безошибочно. И никто не был так равнодушен к искусству, смысл которого можно исчерпать словами: талантливо и красиво. Может быть, Лорка не фетишизировал эти качества потому, что ему самому они давались легко, без натуги. Скорее всего он понимал: в нынешние времена искусству недостаточно быть красивым и талантливым, чтобы быть истинным и духовно свободным. По Лорке, искусство красивое и талантливое, однако же лишенное игры беса, легко усваивается и присваивается салонными интеллектуалами, просвещенными дельцами и преуспевающими дантистами. Этому искусству он противополагал — на равных основаниях — древние народные песни и музыку Баха, живопись Сурбарана и поэзию Рембо, танец андалузской цыганки и игру Элеоноры Дузе.

Одновременно с Лоркой ту же проблему решает и Хемингуэй с его идеалом «честной прозы», свободной от излишеств декаданса и шаблонов чересчур гладкого ремесленного профессионализма; и Брехт, выдвинувший против канонов благополучного буржуазного эстетизма свою нарочитую грубость и свой циничный юмор, через голову изощренной буржуазной цивилизации обратившийся к опыту старинного площадного театра; и Пикассо, искавший путей к новой красоте через безжалостные разрушительные деформации; и строгий классик Мандельштам: в зрелые годы он говорил, что больше всего ценит в литературном тексте «дикое мясо».

«Теория беса» Гарсиа Лорки приводит на ум беседы с чертом немецкого композитора Адриана Леверкюна. И тут и там речь идет о стремлении художника подняться Над уровнем заурядности, о путях, ведущих к вершинам {336} творчества. Но между «теорией беса» и идеями, внушенными чертом Адриану Леверкюну, мало общего. Немецкий черт, бес мучительных язвящих сомнений и брезгливой нечеловеческой гордыни, впервые (напоминает нам Томас Манн) явился Лютеру. А Лорка в своей лекции специально предупреждает: «Я не хочу, чтобы вы спутали моего беса с теологическим бесом сомнения, в которого Лютер с вакхической страстью запустил чернильницей в Нюрнберге»[169].

Хмельная радость творчества, сверхчеловеческие свершения даются Адриану Леверкюну ценой отказа от жизни, от любви, от людей. У Лорки, напротив, игру беса познает художник, способный к духовному единению с человечеством. «Певцы, — говорит Лорка, — это попросту медиумы, лирические очаги нашего народа»[170], подразумевая под певцами не только народных кантаоров, но и поэтов. Игра беса — это полнота проявления жизненных сил, это высшая форма экстаза, охватывающего публику и артиста, сливающая их в одно целое.

Черт призывает Адриана Леверкюна порвать не только с теми, кто его окружает, но и с теми, кто ему предшествовал — со старой классической традицией. Немецкий композитор обречен на одиночество. А по Лорке, игра беса доступна лишь искусству, уходящему в глубокую почву культурной традиции. Можно сказать, что немецкий черт Томаса Манна — порождение заносчивого индивидуализма, а испанский бес является тому, кто сумел стать «лирическим очагом» своего народа. А можно повернуть дело и другой стороной, сказав: «теория беса» Гарсиа Лорки имеет моцартианский характер в противовес сальеристским разглагольствованиям черта в «Докторе Фаустусе». Помимо прочего, «теория беса» несет на себе отблеск испанских 30‑х годов, пронизанных максимальным напряжением рвущихся на свободу народных сил, а горячечный опустошительный роман с чертом композитора Адриана Леверкюна, как известно, напоминает о воспаленном пьяном разгуле и горьком похмелье немецкой истории военных и предвоенных лет…

{337} * * *

В своих художественных истоках театр Лорки восходит к андалузскому народному пению в стиле канте хондо, в котором игра беса выражена с предельной силой, и старинному испанскому романсу — к балладам «о королях и маврах, рыцарях и пастухах, о любви и о смерти»[171]. Не только поэт и живописец, но и профессиональный музыкант, Лорка, как известно, был великолепным исполнителем народных песен и романсов, так же как и собственных сочинений; он охотно декламировал свои стихи и неохотно их печатал. Традиция канте хондо (наиболее древней группы андалузских песен, уводящих в глухую старину, к таинственному Востоку, к магическим первоосновам искусства) отразилась в его стихах и драмах.

Эмоциональное воздействие народного андалузского пения и театральных произведений Лорки в сущности одно и то же: в равной мере им свойственна магическая заразительность, способность довести огромную аудиторию до экстаза и при этом сохранить у нее ощущение ритуальной торжественности происходящего (в наши дни это чаще удается не искусству, а спортивным состязаниям). На сцене развертываются скрытые театральные возможности канте хондо: страстный драматизм, тяготение к длительной временной протяженности; что там, в пении, подразумевается, имеется в виду, то здесь является нам воочию. Что в саэте или цыганской сигерийе передано сухим, рыдающим, неожиданно и напряженно вибрирующим голосом певца-кантаора, идущим поверх и вокруг текста, обвивающим мелодию и текст внезапно удвоенными и утроенными гласными, то в драмах поэта осуществляется через слова и ритмы театрального действия. От канте хондо в драмах Лорки — традиционные темы и стиль, отмеченный выжженной ясностью, глубоким надрывом и трагической простотой. Уроки канте хондо, соединяющего в себе обнаженное чувство и ясное поэтическое сознание, дали возможность поэту, вплотную приближаясь к сюрреализму, не переступить, {338} однако же, опасную грань его анархических и зыбких сновидений. Для Лорки «главная ценность андалузской музыки в ее чистоте, в кубистском инстинкте к отточенной и нерасплывчатой линии. Линии прихотливой, своевольной, но, как арабский орнамент, неизменно, неумолимо составленной из прямых»[172]. Через песенный андалузский фольклор мы получаем самый короткий доступ к театральному стилю Гарсиа Лорки. И лучший способ постичь сущность поэтического театра Гарсиа Лорки — это послушать настоящее канте хондо с его строгой эпической сдержанностью и внезапным трагическим криком, предельным накалом и максимальной сдержанностью чувств, с его мерными роковыми ритмами и вибрирующей клокочущей страстью, с присущей ему драматической борьбой мелодии и текста.

Пение кантаора — это душераздирающее лирическое откровение, но и рассказ о постороннем событии; оно рассчитано на каждого слушателя в отдельности и на) огромную аудиторию — на площадь, на весь свет: поют напряженным гортанным голосом, так, что, кажется, сейчас кровь хлынет горлом, но при этом остраненно и закованно; это скорее показ трагедии, чем сама трагедия. Театрализация чувства происходит, таким образом, уже в самом канте хондо — она не убивает чувства, но придает ему мистериальную глубину и бесконечную протяженность во времени. И пению кантаора, и драмам Лорки свойственно долгое стояние на одной точке, завороженное кружение вокруг нее, так же как и неровное, точно огонь свечи, мерцание чувства: то оно разгорается, то вдруг меркнет, тускло колеблется. И в песенном андалузском фольклоре, и в андалузских трагедиях Лорки происходит сближение человеческой страсти с надличным зовом судьбы, страсть становится равной судьбе, а судьба очеловечивается, олицетворяется. От традиции старинного андалузского пения идет у Лорки и этот надрыв, усугубляющийся по ходу действия, распаляющий себя с какой-то надсадностью, с едва заметной трещиной: надрыв как надорванность. С народным романсом поэзию Лорки сближает ощущение неизбежной слитности лирики и сюжетного повествования о посторонних героях и событиях, когда личность {339} поэта полностью совпадает с историей народа и растворяется в ней, сохраняя свою неповторимую, неделимую, никак не ослабленную сущность. Речь идет, следовательно, о глубоко личностном начале испанской народной песни и о том, что можно назвать хоровым началом поэзии Лорки, что русские символисты называли соборностью.

Фольклор для Лорки — не только способ поэтической обработки жизненного материала, но и сам этот материал — историческая память народа, древнейший кодекс нравственности, художественно запечатленный и осмысленный образ народной судьбы. Через фольклор и проступающий в нем простонародный быт Лорка ищет путей к первоначальным, почвенным, языческим слоям истории общества, к органической и целостной народной жизни — к античности, как делает это, скажем, Шагал в костюмах и декорациях к «Дафнису и Хлое».

Лорка в одиночку повторяет путь, пройденный когда-то искусством древней Греции: от лирической народной поэзии и древних обрядов (столько же способствующих появлению этой поэзии, сколько и сковывающих ее) он движется к трагедии, к развернутому театральному действу Он сумел выполнить свою задачу, потому что ему была поразительно близка народная песенность и потому что в фольклорных формах испанской поэзии уже содержится замысел драматического повествования К античной трагедии Лорка нашел доступ со стороны ее музыкального духа, через фольклорные мелодии и ритмы. (В те же годы, что и Лорка, аналогичные опыты делал у нас режиссер Сандро Ахметели; из народных сюжетов, ритмов и ритуалов он стремился выстроить грузинский трагический спектакль. В более позднее время, уже после второй мировой войны, в постановках греческого Пирейского театра была предпринята попытка решить эту проблему применительно к самой древней трагедии. Режиссер Димитриос Рондирис разгадывает Софокла с помощью песен и танцев, сохранившихся в селениях современной Греции. В постановках греческой трагедии он реконструирует ее фольклорные первоосновы, древний миф он опрощает, видя в его героях не столько царей и придворных, сколько сельских жителей, земледельцев и пастухов, руководимых своими вождями. Во всех этих опытах — в отличие от того, что делалось {340} в начале нашего века, — чувствуется стремление истолковать античную трагедию и трагедию вообще с точки зрения свободы, а не только с точки зрения рока, в духе естественных начал жизни, а не в духе крайних и необузданных ее проявлений.)

Как и другие театральные новаторы нашего времени, Лорка обращается за поддержкой к старой классической традиции. Он заходит в этом смысле, может быть, дальше других. Через посредство своих старших коллег и учителей, андалузских поэтов Хуана Рамона Хименеса и Антонио Мачадо, так же как и романтиков XIX в. и далее через Лопе де Вега с его народностью и динамизмом, через Кальдерона с его грандиозными, четко очерченными коллизиями, Лорка укрепляет связи современной драмы с фольклорной поэзией и с ее помощью — с театром античности. Но если бы он прибегнул только к культурным реминисценциям, то создал бы театр стилизаторский, маложизненный. (Успешные действия Лорки в том и состоят, что приемы и традиции старинного театра, взятые вплоть до фольклорных истоков, он использовал в соответствии с законами новой драмы и новой театральной системы, открытой на рубеже XIX и XX вв.) Театр Лорки не может быть объяснен только в терминах классической театральной культуры, так же как и в одних лишь понятиях современной театральной культуры, в связи с именами Ибсена, Чехова или Пиранделло. Из его пьес наиболее близкая к античности — «Дом Бернарды Альбы», она же и самая современная. Она развивается в духе музыки, свойственной греческой трагедии, в ней всего сильнее звучит тема борьбы человека с роком, но в ней также (сильно и сжато) даны итоги предшествующего Лорке психологического и бытового реализма. Дочери Бернарды Альбы — и трагические героини, и подобие хора в античной трагедии; вместе с тем они представляют собою «группу лиц», испытывающую на себе действие общих законов жизни, — что Мейерхольд считал важнейшим признаком характеристики театральных персонажей в новой драме[173]. {341} На экзотическом фоне андалузского быта Гарсиа Лорка по-своему излагает главные мотивы драмы нашего века, обусловленные проблемой свободы человека в строго детерминированном обществе. И чем более экзотически обряжены его театральные произведения, будь это «Дон Перлимплин» или «Кровавая свадьба», чем сильнее чувствуется в них классическая и фольклорная традиция, тем резче проступают в них черты современной театральной культуры, определенным образом развитой и переосмысленной.

⇐ Предыдущая 41 42 43 44 454647 48 49 50 Следующая ⇒