{218} 5 Случай «Трехгрошовой оперы» У истоков эпического театра 5 страница

Вот почему Арнольд Крамер, юноша с задатками гения, бежит из мастерской своего отца в кабацкое пивное логово, — раз уж приходится выбирать между «горой» и «долиной». Там, наверху, в самодовольном и самоубийственном затворничестве годами создается — вылизывается, вымучивается — сомнительный шедевр — картина на евангельский сюжет, здесь, внизу, в ресторанном чаду, под хамский гогот завсегдатаев гениальный молодой человек своим молниеносным карандашом рисует карикатуры на застольных соседей. У Гауптмана гений — это Арнольд Крамер, тот, кто неизбежно тянется к жизни, {280} какова бы она ни была, а его отец лишен подлинного дара. Другое дело, что полнокровная всечеловеческая жизнь, о которой мечтает Арнольд Крамер, оказывается невыносимо пошлой, она жестоко глумится над теми, кто к ней стремится и возлагает на нее надежды. Положение отца и сына в равной мере трагично отец, поставивший себя над жизнью, удалившийся в свою мастерскую, как в монастырь, обрекает себя на доктринерство, на душевное оскудение и сальеризм, сомнительно, чтобы он создал нечто выдающееся, а сын, моцартианская, хотя и изувеченная уже натура, «гуляка праздный», — обречен погибнуть, задыхаясь в мещанской среде, вдобавок еще и отвергнутый ею, вышвырнутый вон[138].

{281} Но видел ли Гауптман какой-нибудь выход из этой тягостной и безнадежной ситуации? Видел: в старости.

* * *

По Гауптману, настоящая, неискаженная старость — это благословенная пора, когда естественнее всего преодолевается разрыв между стремлениями духа, теряющими нездоровую чрезмерность молодости, и потребностями материально-практической жизни, приобретающими умеренный и просветленный характер. Старость у Гауптмана сильнее молодости. Вообще он полагал, что человеку следует жить долго, год за годом укрепляя свои телесные и душевные силы, устанавливая гармонические отношения между собой и окружающим миром, между своими желаниями и своими возможностями, — и сам старался следовать этому правилу. Томас Манн и Луначарский оставили восхищенные воспоминания об импозантной и величественной старости Гергарта Гауптмана: в преклонные годы он походил на Гете и всячески лелеял это льстившее ему сходство. Луначарский замечает, что сходство старика Гауптмана с Гете, вероятно культивируемое, носило не один внешний характер, оно сказывалось «в крупности масштаба, в значительности анатомии, в ритме»[139]. А Томас Манн, впервые увидевший Гауптмана в 20‑е годы, когда тому шел уже седьмой десяток, утверждает, что с возрастом «биологическое начало в нем крепло, становилось здоровее, величественнее»[140]. Год за годом он преодолевал свою болезненность и превратился «в широкоплечего, коренастого и гордого жизнью мужчину… в крепкого, как дуб, и по-королевски величественного старца…»[141] И в его пьесах рядом с нервическими болезненно-уязвленными и болезненно-честолюбивыми молодыми людьми появляются крепкие духом старики. Царственная старость Гете, которую Гауптман хотел повторить в нашем веке, — одно из заветных преданий немецкой культуры. Пусть молодость — тяжкая пора самопознания и становления раздвоенной чувствительной души — годы страданий юного Вертера, зато долгая счастливая старость озарена душевной {282} гармонией и мудрой примиренностью с жизнью. Герцен замечает, что «Гейне было противно на ярко освещенной морозной высоте, на которой величественно дремал под старость Гете»[142].

Однако же поэт Генрих Гейне — особый случай в немецкой культурной традиции, к тому же он знал, что долго не проживет. В острой фразе Герцена знаменательны невзначай брошенные слова о «морозной высоте», на которой дремал старик Гете, — вспомним, что черт звал Адриана Леверкюна к студеным вершинам духа. Молодости морозная высота дается трудно, ценою больших жертв и дьявольских усилий, зато величественной бестрепетной старости подъем наверх так естествен и прост — так безболезнен. В одной из ранних статей, «Старик Фонтане», — об одном из любимых своих писателей, который прожил большую и славную жизнь, Томас Манн, как бы предвосхищая будущий очерк о Гауптмане, любовно живописует этот характерный для Германии духовный тип. Он заворожен зрелищем, «какое являет престарелый Фонтане, стареющий годами, но непрерывно молодеющий творчески, умственно, душевно, в преклонные лета переживающий вторую, подлинную юность и зрелость»[143]. В молодости Фонтане, как и Вагнер, чувствовал себя обремененным своею духовной ношей, терзался нервным недугом и неразрешимым вопросом о смысле бытия, был чересчур вял и чересчур сентиментален; настоящий расцвет пришел к нему в поздние годы, когда он обрел, наконец, способность взирать на мир «уверенно, ласково и весело». Его жизнь, заключает Томас Манн, «словно учит нас, что, лишь созрев для смерти, человек по-настоящему зрел для жизни. Все более свободной, все более мудрой становится эта редкостная, достойная любви натура…»[144]. Восторженные слова, сказанные Манном по адресу старика Фонтане и старика Гауптмана, могут быть целиком отнесены и к Маттиасу Клаузену.

Из скупых, но достаточно важных замечаний, разбросанных в пьесе «Перед заходом солнца», можно сделать вывод, что в свои семьдесят лет — столько же было и {283} Гауптману, когда он писал свою пьесу, — Маттиас Клаузен нашел не только возлюбленную, но и самого себя; в этом возрасте он достиг — говоря словами Манна о старике Фонтане — «своего наивысшего совершенства», вступив, наконец, в лучшее время своей жизни. Энергичный предприниматель и ученый, общественный деятель и знаток искусства, добрый отец семейства и пылкий влюбленный, человек, обретший на склоне лет ясность духа и телесную крепость, Маттиас Клаузен — это осуществленный, наконец, гауптмановский идеал гармонической личности, чувствующей себя уверенно и в эмпиреях духа, и в сфере жизненной практики. Рассказывая старому другу о нынешнем направлении своих мыслей, Маттиас Клаузен упоминает Сенеку и Марка Аврелия; он ссылается на библейского мудреца Иисуса Сираха и на старых философов, которые говорили «о блаженстве и счастье». Мудрость, к которой он пришел в конце жизни, — это некое соединение из учения стоиков и эпикурейцев.

На склоне лет Маттиас Клаузен удаляется из шумного города, от дел и почестей в уединенный дом на берегу швейцарского озера, как Гораций — из императорского Рима в свое маленькое сабинское поместье. У древних Клаузен учится душевной ясности, независимости от внешних обстоятельств и чрезмерного напряжения страстей, умению достойно жить и достойно умереть. Теперь, в старости, он ставит превыше всего тепло искренних дружеских чувств и ровное безмятежное состояние духа; суетные стремления к богатству и славе потеряли в его глазах всякую цену. Если бы коммерции советник Маттиас Клаузен вздумал писать философский трактат, он мог бы назвать его, как Марк Аврелий: «О душевном спокойствии».

Прекрасная, поистине гетевская старость Маттиаса Клаузена — это время, когда смягчаются крайности и сближаются противоположности жизни, когда жизнь перестает дробиться — рябить в глазах — и не приходится больше выбирать между ее односторонностями, когда она дается, наконец, целиком, и человек не терзается больше сознанием неразрешимости противоречий между своим внутренним миром и окружающими, найдя равновесие между ними, объединив их своею мудрой кротостью. Судя по всему, Маттиас Клаузен до старости {284} и не жил по-настоящему, хотя, кажется, чувствовал себя счастливым в своей семье — он был слишком занят издательскими делами, домашними приемами, светской женой, — как король Лир до преклонных лет все был занят своими войнами и своим государством, как Фауст — своею пытливой наукой. Вот почему, оставив позади семьдесят долгих лет, тяжело перенеся утрату любимой жены, переболев и перестрадав, Маттиас Клаузен словно только собирается жить, охваченный восторгом любви и блаженной радостью бытия.

Но тут обнаружилось, что он опоздал на праздник своей жизни, что ему не удалось его торжество — царственное осеннее его цветение, что рядом с Маттиасом Клаузеном есть и другие, те, кто составляет окружающую среду; они по-своему распорядятся его последними годами.

* * *

Известно, новая драма возникла, когда появилось понятие о среде, влияющей на судьбу драматического героя, когда герой осознал себя в конфликте с окружающими. В этом смысле Гауптман — один из первых европейских драматургов, пьесы которого расположены целиком в границах современной театральной системы. В отличие от протагонистов Ибсена, которые часто ведут себя самостоятельно и самонадеянно, главные действующие лица в пьесах Гауптмана предстают перед нами людьми среды, ее героями, пленниками и жертвами.

Учение о среде, разработанное в эстетике натурализма, отнюдь не означало, как порою полагают, что человек должен быть показан некоей функцией от внешних условий существования. Напротив, первоначальное представление о среде, каким оно сложилось в новой драме, подразумевало, что есть некто, стоящий отдельно — поодаль — от нее, кто смотрит на нее со стороны и противится ее давлению. Среда в новой драме это то, что окружает героя, отдельного; она его давит и засасывает, а он противостоит ее давлению и пытается над нею подняться. Как только исчезает понятие об отдельном (индивидуалисте), так тотчас же расплываются и представления о среде; их невозможно представить себе друг без друга, как нельзя вообразить себе тень без света или остров без омывающей его воды (в пьесах {285} Чехова среды, как ее понимали натуралисты, строго говоря., нет, потому что нет героя-индивидуалиста. Понятие среды растворяется у Чехова в понятии жизни, а жизнь вмещает в себя кое-что и помимо среды. Только в «Иванове», ранней чеховской пьесе, где действует герой с чертами индивидуалиста, имеется «среда», да в водевилях). И в пьесах Гауптмана, едва заходит речь о среде, — появляется герой, который хочет от нее освободиться. Однако же характер противостояния личности и среды, а также соотношение борющихся сил существенно менялись на протяжении десятилетий, в течение которых Гауптман писал свои пьесы.

(Лот, герой первой пьесы Гауптмана «Перед восходом солнца», чувствует себя по отношению к среде совершенно независимым. Он приезжает в глухой угольный район в качестве журналиста, чтобы собрать материал о бедственном положении шахтеров; Лот приближается к среде лишь на короткий срок — на время своей командировки.) В ранних пьесах Гауптмана среда выглядит косной, отсталой, но и трогательной; мелочной, узкой, но и добропорядочной; может быть, и несносной в своей провинциальной навязчивости, но не лишенной обаяния, доброты, скромного чувства собственного достоинства. В «Одиноких» среда — это хлопотливая мать Иоганнеса Фокерата — «почтенная женщина лет пятидесяти», «старое верное сердце», это его отец, веселый крепкий старик, лучащийся «любовью и, дружелюбием», это, наконец, его жена Кете, кроткая женщина с нежным слабым голосом; Кете мучается от того, что недостаточно образованна и не пара своему мужу; он скоро станет выдающимся ученым, а она всего только «глупая ограниченная женщина». Видя, что Иоганнес увлечен другой, Кете молчит, чахнет, а по ночам тайно плачет над фотографиями любимого мужа. В «Потонувшем колоколе» жалкая долина, которую оставляет мастер Генрих, чтобы подняться высоко в горы и там лить свои колокола, — это его деревенский дом — уютный и поместительный дом немецкого ремесленника, горница с цветными стеклами в окнах, с раскрашенной деревянной фигурой Христа на самом видном месте, с большим очагом, над которым висит медный котел, это простой семейный стол, а на столе — кувшин молока, кружки и коврига хлеба, это празднично одетые {286} мальчики Генриха и его жена Магда, преданная, любящая, красивая, ждущая мужа с букетом цветов в руках. Иоганнес предпочитает лучше уйти из жизни, чем обидеть бедняжку Кете, а мастер Генрих замучен угрызениями совести, ему мерещатся его несчастные брошенные мальчики; усталые, измученные, одетые в рубище, они несут в горы кувшин со слезами матери, утопившейся с горя.

Близкие люди чувствуют, что недостойны героя, его яркой исключительности, его высокой судьбы, и об одном просят — о снисхождении; у героя не хватает духу отшвырнуть их от себя. Он сдается не из страха — из сострадания. Среда губит героя любовью, убийственной своей кротостью и добротой. В «Одиноких», «Потонувшем колоколе» среда показана сирой, застенчивой, коленопреклоненной. Своею покорностью она гасит честолюбивые порывы героя.

Но уже в «Возчике Геншеле» (1898) среда теряет патриархальный колорит, перестает молить и унижаться. После смерти жены возчик Геншель женится на молодой служанке, девушке из народа. Она оказывается наглой, лживой мещанкой, жадной до денег и плотских удовольствий. Действие пьесы происходит в мрачном гостиничном полуподвале и захудалой пивной, в среде кучеров, барышников, официантов, мелких торговцев, отставных актеров, разорившихся бар и спившихся крестьян — среди неудачников и подонков, осевших в курортном городе. Геншель — смелый, простодушный человек, но и он изнемог, сбитый с толку, запуганный, заверченный своим ужасным окружением.

В «Михаэле Крамере» (1900) среду представляют тупые, самодовольные мещане, постоянные посетители провинциального ресторанчика, они глумятся над Арнольдом Крамером, несчастным юношей с задатками гения. В «Одиноких», «Потонувшем колоколе» герой хотел покинуть обывательскую среду, а она удерживала его в своих любящих объятиях, теперь герой, терзаемый сознанием одиночества, хотел бы слиться со средой, приобщиться к ее банальным радостям, а его осмеивают и вышвыривают вон. В «Доротее Ангерман» (1925) люди среды — что гангстеры, что служители культа — ведут себя цинично и напористо, совершенно в духе двадцатых годов, хотя действие пьесы и отнесено к концу {287} прошлого века. В этой мелодраматической и сентиментальной пьесе среда — это «зловонная жижа, содомское скопище, ров с голодными зверьми», трясина, «над которой буржуазный мир разлился как радужная лужа». В пьесе «Перед заходом солнца» среда — стая гончих псов, она преследует, травит и загрызает свою жертву. Соотношение сил меняется постепенно, из пьесы в пьесу. Когда-то, давным-давно — в «Одиноких» — Иоганнеса Фокерата раздражало в жене ее святое терпение. Он все уговаривал Кете набраться сил, не быть такой робкой, не уступать ему так покорно. В более поздних пьесах Гауптмана герой молит близких о другом — чтобы они не угнетали его своею безжалостной, своею зверской силой. Чем дальше, тем агрессивнее становятся окружающие и тем труднее приходится отдельному: среда выходит у него из повиновения, теснит его и давит. В «Одиноких» герой кончал самоубийством, не найдя в себе достаточно жестокости, чтобы совершить насилие над средой, в пьесе «Перед заходом солнца» герой кончает самоубийством, потому что среда совершает насилие над ним. Охваченный восторгом индивидуализма, герой раннего Гауптмана полагал, что ему в силу его выдающихся качеств дозволено все, а среде — ничего, и если он не осуществлял своих исконных прав, то из одного только человеколюбия. — Выяснилось, что это среде все дозволено, а человеку именно и нельзя ничего: ни свободно творить, ни жить с любимой женщиной, ни разделить с другими тривиальные житейские радости — ни пальцем пошевелить. Герой был убежден, что имеет право отбросить общепринятую мещанскую мораль и упрекал себя за то, что не в силах этого сделать, но ему и в голову не приходило, что среда может присвоить себе такие же исключительные права, что и она в состоянии возыметь честолюбивые сверхчеловеческие притязания. Неврастеничный, нерешительный, легко ранимый, герой Гауптмана — одинокий интеллигент, все пытался стать холодным и надменным, никак не предполагая, что и среда может стать холодной и надменной. Герой готовил себя к роли ницшеанца, триумфатора и с отчаянием убеждался, что не годится для нее — чересчур совестлив и человеколюбив; вдруг обнаружилось, что ему уготована совсем другая роль, не победителя, но побежденного — раба с колодкой на шее. Он {288} все грезил, все размышлял о силе, все горевал, что у него не хватает жестокости и воли для осуществления своей исключительности; пришло время, и он встретил эту силу, но она оказалась на стороне мещанской среды — не на его стороне. Можно предположить — среда от героя заразилась ницшеанством. Столько говорили о силе, так долго и униженно, с такой надеждой взывали к ней, что в конце концов вызвали ее к жизни, только явилась она не там, где ее ждали. Ницшеанская идея имморализма герою не далась, зато далась среде. Тут уж герой, этот неврастеник, этот гуманист, этот паршивый интеллигент, принялся было — ввиду наступающих 30‑х годов — молить о милосердии — не тут-то было! Он-то не переступил, а среда переступила, без зазрения совести — без сантиментов.

Хотели устроить свою жизнь вне и помимо среды, поднявшись над нею, удалившись высоко в горы (как мастер Генрих), в свою художественную мастерскую (как Михаэл Крамер), мечтали (как Иоганнес Фокерат) укрыться в большом парке, отгороженном высокой стеной — «В такой обстановке ничто не мешает жить своими интересами», или в Швейцарии, в старом уединенном доме на берегу озера (как Маттиас Клаузен), — ничего из этого не вышло. Оставленная было далеко позади, на произвол судьбы, среда, как баскервильский пес, несколькими свирепыми прыжками настигла героя и сбила его с ног, жестоко отомстив за проявленное к ней снисходительное пренебрежение.

В первых пьесах Гауптмана герой хотел быть индивидуалистом, а среда пребывала в состоянии патриархальной косности; в «Доротее Ангерман», в «Перед заходом солнца» — масса проявляет себя оголтело индивидуалистической, а в герое олицетворяются мирные, гармонические и прочные начала жизни.

Томас Манн в статье «Германия и немцы» говорит о мещанском индивидуализме своих соотечественников по отношению к внешнему миру, к Европе, а Гауптман в своих пьесах говорит об индивидуализме немецкой мещанской среды по отношению к отдельному человеку. Томас Манн рассуждает об «индивидуализме нации», об индивидуалистической идее порабощения мира одним народом, Гауптман — об индивидуалистической идее порабощения личности воинствующей мещанской {289} средой. Одно связано с другим: нация, заносчивая, недоверчивая и нетерпимая относительно внешнего, закордонного мира, и мещанская среда, заносчивая, недоверчивая и нетерпимая по отношению к человеку, пребывающему за ее пределами, вне ее рядов. Понятие о воинствующем индивидуализме, традиционно связанное с притязаниями много возомнившей о себе личности, в драматургии Гауптмана постепенно переходит с человека на филистерскую среду, превращаясь в «истерическое варварство, в безумие расизма и жажду убийства»[145].

… В истории новой драмы Гауптману принадлежит по крайней мере два открытия: в конце XIX в. он вслед за Ибсеном ввел в европейский театр понятие среды и нашел ей противника-интеллигента, индивидуалиста-неврастеника; в канун 30‑х годов он показал, что среда приобрела оголтело-индивидуалистический характер и повела тотальное наступление на личность, имея целью подчинить ее себе и свести на нет.

* * *

Перегруппировка враждующих сил, неуклонно, в течение десятилетий происходившая в драматургии Гауптмана, в пьесе «Перед заходом солнца» завершается, наконец. Герой и среда стоят здесь друг против друга в воинственной и непреклонной позиции. На этот раз отношения между ними, так же как и итоги предстоящего сражения, выясняются абсолютно исчерпывающе, не оставляя нам никаких загадок, не допуская возможности каких-либо иных, не предусмотренных автором толкований. Проблемы, казавшиеся прежде безнадежно запутанными, непоправимо сложными, не подвластными никакому слишком определенному решению, в пьесе «Перед заходом солнца» разъясняются с крайней отчетливостью — безжалостно и бесповоротно. На этот раз престарелый писатель с его обычной неуверенностью в решении кардинальных вопросов жизни оказался на уровне времени, обнаружив, как и другие драматические авторы тридцатых годов, дар ясновидца.

Силы, собирающиеся на стороне среды, и силы, которыми еще располагает герой, показаны такими неравными {290} и неравноценными, что с самого начала оказываются предрешенными и наши симпатии и исход быстро развивающихся событий. Столкнувшись с агрессивными действиями окружающих, Маттиас Клаузен после решительной, но безнадежной борьбы обращается в бегство, а его недруги, воодушевленные своим численным превосходством, почуяв запах крови, устремляются за ним вслед, издавая воинственные клики, рыча и улюлюкая. Склоняющаяся к фашизму филистерская среда в пьесе «Перед заходом солнца» приходит в состояние ажиотации, обнаруживает диктаторские притязания и командный повелительный тон.

Между героем и ближайшей к нему средой — его семейным кругом — разверзается пропасть, — кажется, только что они стояли рядом, на одном клочке земли, как вдруг между ними пролегли неисчислимые расстояния; словно какая-то страшная сейсмическая катастрофа разбросала их в разные стороны, и они принуждены напряженно и бессмысленно вглядываться, чтобы разглядеть друг друга в дальней дали. Маттиас Клаузен пребывает в одной исторической эпохе, его дети и наследники — в другой, как бы отстоящей на столетия. Время героя заканчивается, а время среды, объединившейся в некое целое — в волчью стаю, только начинается. По этому поводу предводитель среды Кламрот, зять Маттиаса Клаузена, неоднократно делает соответствующие заявления: «Стрелку часов вам не повернуть назад!», «Вы не понимаете духа времени». Кламрот презирает своих противников, потому что они устарели и не понимают духа времени, а он понимает и действует соответственно. В свою очередь семидесятилетний Маттиас Клаузен, появляясь на сцене, говорит о закате, о своих уходящих годах, убывающих силах — и о новом, тревожном и трудном времени, требующем от человека совсем других качеств, которых у него нет. Старое время, находящееся на ущербе, он воспринимает как свет, а новое — как тьму, смена времен оказывается сменой дня и ночи. Маттиас Клаузен ощущает себя человеком, который стоит на краю дня и ночи, в его душе чередуются светозарные райские видения и темные предчувствия адских нечеловеческих страданий. Новое время, к которому взывает его зять, он видит в черном свете, он чует его запах — страшный убойный запах горелого {291} мяса и крови. Маттиас Клаузен мог бы сказать своим детям, как Иисус — своим преследователям: «Теперь ваше время и власть тьмы». Ощущая себя человеком роковой переломной эпохи, которому суждено увидеть и отблеск вчерашнего дня, и мрак надвигающейся ночи, он некоторое время бодрится, утверждает, что никому не позволит погасить свет своей жизни, а потом, сломленный, униженный, оскорбленный, торопит свой закат.

Разницу между умирающим и нарождающимся временем Маттиас Клаузен пытается осмыслить не в одних лишь эсхатологических понятиях, он способен и к более конкретным наблюдениям, указывая на воинствующий практицизм нового времени, когда повсюду только и говорят, что о «готовых товарах, полуфабрикатах и сырье». В свою очередь Кламрот говорит о практическом духе времени и своей непоколебимой воле, имея в виду, что непоколебимая железная воля это и есть лучшее выражение духа времени — начала 30‑х годов. Впрочем, кое-что о старом и новом времени мы узнаем из пьесы и помимо самопризнаний Клаузена и Кламрота. Пьеса начинается с торжества, устроенного в честь юбилея Маттиаса Клаузена. Когда-то в «Одиноких» Иоганнес Фокерат, молодой, безвестный ученый, мечтал о доме, окруженном парком и высокой стеной, за которой можно укрыться от житейской суеты. Гости Клаузена восхищаются роскошным парком, расположенным вокруг его дома, — парк защищает от прохожих и городского шума. Но из парка, как об этом неоднократно говорится в авторских ремарках, доносятся лихие звуки джаза. Младший сын Клаузена назван Эгмонтом — в честь героя Гете, а вырос из него спортсмен-автомобилист. Эпоха Гете и Бетховена сталкивается в пьесе с эпохой джаз-банда и автомобильных гонок.

«Новое время», о котором говорит Кламрот, обрисовано в пьесе рядом внешних черт и подробностей, но главным образом через свой бандитский образ действий. Люди нового времени, рвущиеся в свои 30‑е годы, прущие к власти, действуют коварно и безжалостно, не зная нравственных запретов, ни перед чем не останавливаясь. Среди преследователей Маттиаса Клаузена конфузливые профессоры и корректные юристы, сентиментальные романтики и утонченные светские дамы — действуя {292} скопом, защищая свой общий интерес, они поступают, как варвары, все вокруг себя сокрушая и затаптывая.

Гауптман как-то сказал, что его эпоха начинается с 1870 г., а кончается поджогом рейхстага. Эти слова мог бы произнести и его герой Маттиас Клаузен. Однако же время, стоящее за его спиной, как неоднократно указывалось, — куда обширнее, чем исторический период, непосредственно предшествующий 1933 г. Различными способами автор дает понять, как велика и насколько протяженна эпоха, от имени которой действует его герой. Дети Клаузена носят имена персонажей Гете; любовные сцены с Инкен напоминают о «Фаусте» и «Страданиях юного Вертера»[146], гневное трагическое объяснение с детьми соответствует аналогичному эпизоду в «Короле Лире»; в последней сцене Клаузен и выглядит, как король Лир — полубезумный, едва одетый, спасающийся бегством от собственных детей, преследуемый ветрами и грозами. Время героя, идущее на слом, — это и недавний период немецкой истории, занимающий несколько десятилетий, и вся классическая немецкая культура, весь традиционный европейский гуманизм, немецкий и ненемецкий. (Так у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» патриархальный мир детства и отрочества Адриана Леверкюна показан расширительно, обнимая собою всю немецкую культуру: она предстает перед нами в своих традиционных направлениях, грандиозных впечатляющих итогах и в своей исчерпанности. Многим европейским художникам, действовавшим в 20 – 30‑е годы, было свойственно сознание того, что идет к концу не просто их собственная эпоха — время их жизни, — но огромный всемирно-исторический период, охватывающий эпохи и столетия.)

Уплывающее, уходящее из-под ног время гуманистической культуры показано у Гауптмана цитатно, через монтаж демонстративно заимствованных, искусно вкрапленных эпизодов, методом, который можно уподобить коллажу в живописи: одна сцена из Гете, другая — из Шекспира, один диалог — о Сенеке и Марке Аврелии, {293} другой — о старых голландцах и художнике Фридрихе Августе Каульбахе[147]. Показано, что традиционный европейский гуманизм переходит из сферы жизненных отношений в область философии и искусствоведения и существует скорее как героическое воспоминание, нежели как жизненная реальность. По своим интимным занятиям Маттиас Клаузен — книжник, библиофил, также и гуманистическая культура, последние отблески которой догорают в пьесе, кажется, стала достоянием пожелтевших книжных страниц, напоминая о себе драматическим героям чаще литературными реминисценциями, чем живыми впечатлениями бытия. Гуманизм постепенно оттесняется в сферу человеческой памяти и светит отраженным светом, доходящим до нас издалека, со страниц старых толстых книг и полуистлевших манускриптов. И любовь семидесятилетнего Маттиаса Клаузена к юной Инкен, и сама Инкен, с ее почтенной матерью, добропорядочным дядей-садовником, показаны с известной степенью литературной условности, входя в пьесу как некое романтическое предание о старой честной патриархальной Германии — своего рода утопический мотив, обращенный однако же не в будущее, а в прошлое. (Старое итоговое время вообще показано в пьесе более условно, а новое, казалось бы не вполне оперившееся, — детальнее и резче. При всей традиционности избранной им театральной формы Гауптман предстает в данном случае более изощренным мастером, чем это кажется на первый взгляд.)

Гауптман не хочет признать, что традиционная гуманистическая культура Европы одряхлела и изжила себя. Цветущая крепкая старость Маттиаса Клаузена, способного не только влюбляться, но и вызывать к себе лирические чувства, мало похожа, например, на одинокую дряхлую старость писателя Густава фон Ашенбаха, героя «Смерти в Венеции», новеллы, написанной Томасом Манном еще перед первой мировой войной. Последние дни Ашенбаха — это медленное убывание сил, согретое не совсем естественной, но тем не менее прекрасной любовью к мальчику идеальной красоты. В умирании старого {294} писателя, которое происходит в старом Адриатическом городе, на фоне страшной, внезапно вспыхнувшей эпидемии, в его просветленной и нечистой страсти, в его величественном и жалком угасании, озаренном предсмертным восторгом перед красотой, предсказана неизбежная и близкая гибель культурного западного мира. У Гауптмана ведется речь не об умирании — о подлом безжалостном убийстве[148]. Глядя на мертвого Клаузена, его старый друг говорит: «У меня такое чувство, будто я вижу жертву, сраженную из-за угла». В пьесе «Перед заходом солнца» старая культура гибнет не оттого, что истончилась, одряхлела и лишилась воли к жизни, а оттого, что враждебные силы теснят ее и гонят. К тому же Гауптман еще ничего не знает — и знать не хочет — ни о каком «новом гуманизме» (о котором неотступно думал Томас Манн), который должен был возникнуть по ту сторону отчаяния и, выстраданный, зажечься, как одинокий дрожащий луч в ночи, В пьесе Гауптмана об этом новом гуманизме и речи нет. Есть Гете — и бандиты, Шекспир — и бандиты, старый добрый гуманизм — и бандиты, есть Маттиас Клаузен и его зять Кламрот, фашист, из бандитов бандит.

{295} Таким образом, столкновение отца с детьми сразу же приобретает всеобъемлющий характер, связываясь в нашем сознании, да и в восприятии самих действующих лиц, с противоборством двух общественных эпох и мировоззрений. Но в таком случае, может быть, Гауптман не вполне удачно на этот раз избрал форму семейно-психологической пьесы, поддавшись инерции жанра, столь привычного для него, — как и для всех театральных авторов, начинавших на рубеже XIX и XX вв.? В самом деле, уже с первой постановки «Перед заходом солнца», осуществленной Максом Рейнгардтом в 1932 г., в пьесе Гауптмана часто видят не совсем то, что в ней написано: привычная форма семейной драмы, традиционная борьба за наследство легко наводят на ложный след[149]. И все же Гауптман знал, что делал, когда придал пьесе, столь широкой по своему идейному и историческому содержанию, форму традиционной семейной драмы. Конфликт, разгорающийся в «Перед заходом солнца», — это, действительно, семейное дело. Собственно, через интимную форму этой пьесы мы только и добираемся до ее последнего, затаенного смысла.

⇐ Предыдущая 32 33 34 35 363738 39 40 41 Следующая ⇒