Указатель имен 5 страница

Певцов понял свою власть над зрительным залом и наслаждался ею. Как художник он ушел в себя. Он строго замкнулся в самом себе, и, чем тверже он не допускал к себе зрителя, тем больше зритель им интересовался. В своих ролях он затаивал тяжелую неразрешенную думу и был готов к неожиданному взрыву. Даже когда он играл комедию, он веселился невесело. Юмор Певцова перерастал в сарказм: Певцов относился к окружающему быту полуиронически, полууничтожающе. Он с радостью отыскивал черты, которые беспокоили зрителя и шли наперекор симпатиям зрительного зала. Он никогда не воплощал людей «не думающих». Его влекли извивы и изгибы человеческой мысли, но мысли уединенной и озлобленной.

Он был актером-индивидуалистом, и, может быть, никто другой не передавал с такой горечью и отчетливостью одиночество человека в буржуазном мире. Его исполнение было повестью о мыслящих одиночках, не согласных с окружающим и нашедших спасение в язвительном осуждении и мстительном разочаровании.

Революция имела решающее влияние на его творчество. Первоначально думалось, что художник типа Певцова уже никогда не сломает своего скептического отчаяния. И действительно, Певцов переживал первые годы революции творчески мучительно. Образ мыслящего одиночки был лишен своей социальной почвы и не мог доминировать в творчестве советского актера. В первые семь лет после революции, вплоть до поступления в бывший Александринский театр, он прошел длительную полосу колебаний и скитаний. Он играет в Показательном театре, в Художественном, в МХАТ Втором, в Театре имени МОСПС, организует свою труппу — и всюду остается случайным гостем, не сливаясь с коллективами и бросая их ради новых и неясных опытов. Певцова потянуло к трагическим ролям. Ему, вероятно, казалось, что свой прежний «индивидуализм» он теперь подымет до трагической высоты, что через трагедию он найдет освобождение. Он сыграл короля Лира и Шейлока. Попытки Певцова были неудачны, хотя зритель присутствовал при катастрофе крупных замыслов, при почетных {281} провалах, а не дешевых успехах. Как будто Певцов сам потерял уверенность в той маскировке, которой он ранее пользовался. И в Лире и в Шейлоке он продолжил тему «одиночества». Но какая-то трещина расколола твердость былого утверждения «одиночества» как спасительного принципа жизни. Его Лир и Шейлок охвачены сомнениями и тревогой. Уже не ирония проникала эти образы. Мысль Певцова беспокойно обострилась. Шекспировские образы в его исполнении были насыщены не столько трагической силой, сколько судорожными поисками истины, которой Певцов сам в себе еще не находил. Уединение их не спасало. Он снизил Шейлока и Лира в масштабах по сравнению с Шекспиром. Певцов впадал то в чуждую ему псевдопатетику, то в натурализм и становился не трагическим, а театральным героем; но одновременно он был трогателен и беспомощен в сценах безумия и встречи с Корделией. Как будто простые нежные человеческие чувства задрожали в его душе, и именно на эти чувства откликался новый зритель, а не на певцовскую декламацию и на несвойственный Певцову бытовизм.

В конце концов Певцов рассмотрел в Лире и Шейлоке ту тревогу, которая насытила и остальные его роли эпохи гражданской войны, — он увидел ее и в бунтующем Савве Леонида Андреева, и в Тарелкине Сухово-Кобылина, и в кассире из «Собачьего вальса» Андреева. Певцов уже не мог спрятаться от действительности в индивидуализме и одиночестве. Он метался, заранее готовый отречься от мучительных тем своего прежнего творчества и еще не верящий в реальную возможность этого освобождения, принесенную революцией. Амплитуда его колебаний была широка — от Шекспира к Андрееву и Сухово-Кобылину. Казалось бы, именно Тарелкин — он же Копылов — должен был подтвердить славу Певцова. В плане актерском и психологическом Тарелкин развивал тему «двойственной психологии» «Того, кто получает пощечины», может быть, лишь с еще большей остротой. Подобно этому герою из пьесы Андреева, Тарелкин носил маску и, подобно ему, издевался над окружающим. Но Тарелкин Певцова оказался не развитием, а только повторением образа Андреева, но уже без его лирического пафоса. Певцов повторял все принесшие ему славу приемы: он по-прежнему был саркастичен и парадоксален, но хотя внешне он сделал роль более чем благополучно, исполнение отдавало холодком, как будто он сам больше не верил ни произносимым монологам, ни сценическим положениям пьесы.

{282} После трагических ролей возвращение его к былому репертуару (Фредриксен — «У жизни в лапах») вообще не возвышалось до прежнего уровня исполнения. Загадочность уже была для Певцова неинтересна. Он разгадал загадку, и за ней скрывалась пустота. Он уже не защищал ревниво своих одиноких, опустившихся и искривленных людей, он потерял ритм их исполнения. Он их открыл для себя по-новому и категорически отверг.

Певцов всегда был беспощадным, жестоким и требовательным к себе художником. Вероятно, поэтому его стремительные поиски самого себя в этот период были более явственны зрителю, чем у какого-либо другого актера. Этот затаенный художник неожиданно обнаружил перед зрителем свою тоску, которую желал сбросить с себя. Он уже не боялся признаться зрителю в тревоге, которая его измучила и которую он хотел теперь победить. Он сбросил забрало, которым ранее оберегал себя от докучливых взоров, и просил помощи у общества, перестраивающего мир, в то время как раньше от нее отказывался и презирал ее. Он был упорен и тогда, когда, преодолевая свои физические недостатки, он воспитывал в себе совершенного технического актера, и когда создавал Побяржина, и «Того, кто получает пощечины», и Павла, и особенно он был упорен в своих новых поисках, так как не мог не признать всей правоты революции. Стремясь нащупать почву под ногами, он брался за роли, даже чуждые его индивидуальности. Он сыграл городничего в «Ревизоре» — и неудачно, ибо городничий не позволял никакого «остранения» и не допускал никакого мучительства. В Певцове же не было ни грубости николаевского времени, ни сатирической мощи. Певцов неудачно «наигрывал»: он «играл» чувство — злобу, зависть, стяжательство, он «играл» нарочитую простецкость, но он должен был сознаться, что никаких элементов для роли городничего он в себе не заключал.

После каждого такого опыта Певцова еще более влекли реалистические и цельные образы. Ему стало ясно, что и исполнять и понимать их нужно иначе и шире, чем он играл раньше. Каждая из его неудач отлагала в нем кое-что положительное, что потом росло и развивалось в его творческом сознании: эти роли, с одной стороны, определяли пределы его сил, с другой — или показывали, что художнику не надо изменять самому себе (как, например, роль городничего), или утверждали важность больших и здоровых чувств (как, например, шекспировские трагедии). И когда он, наконец, сыграл Князева в «Расточителе» {283} «в технике блестящего характерного актера», то он, по словам готовившего с ним роль Сушкевича, «в этой роли, может быть, как никогда, показал свои возможности актера, способного совершенно перевоплотиться в образ, найти полный отход от себя, найти виртуозные приемы сценической выразительности».

Он нашел их в верности характера, в исторической и социальной типичности, он почувствовал право художника на многообразие жизни, на выражение различных сторон действительности и проявил свою волю к полноценному реализму.

И тогда новой, глубокой простотой повеяло от созданий Певцова. В его игре вырвалась наружу радость, скрывавшаяся в нем за долгие годы отрицания и неверия. Певцов преодолел и убил свои собственные штампы — завоевание, доступное не многим художникам и свидетельствующее об огромном внутреннем содержании. Он убил именно те штампы, которые в свое время делали его таким интригующим для буржуазии актером. Он отказался от всех оттенков, которые придавали неизведанную прелесть и загадочность его исполнению. Чеканность формы уничтожила былую капризность сценических приемов.

Мы присутствовали при рождении нового человека. Певцов увидел мир открыто и мужественно. Он весь отдался этому новому чувствованию. Он увидел зрительный зал, с которым уже не надо было бороться, а которому можно было отдаться во власть, он увидел простые слезы и хороший смех. Не случайно он сам воскликнул про себя как художника: «Мне надоело быть штатным злодеем!» «Потеря одиночества» — тема последних лет Певцова. Он не пугался сентиментальности, он открыто признавался в своих чувствах и мыслях. Пафос его игры стал пафосом любви к друзьям и ненависти к врагам. Певцов полюбил страну, окружающую жизнь, так не похожую на ту, которую он ранее не принимал. Кризис кончился счастливо: Певцов вырос в свободного художника.

Если еще в «Робеспьере» Певцов сохранил мучительность, то в «Ярости», несмотря на бледный и, по существу, не заслуживающий внимания авторский материал, глубокая человечность исполнения связала его со зрительным залом. Трудно было узнать прежнего неврастенического Певцова в этой фигуре, так просто и скудно одетой, с такой любовью смотрящей из-под взъерошенных бровей и с такой беспощадностью осуждающей ошибки. Суровая нежность сплеталась с трезвостью ума. Певцов заботливо и требовательно {284} подбирал отдельные черты, повадки, привычки, характеризовавшие образ. Он собирал их со страстью коллекционера, боясь пропустить хотя бы малейшее драгоценное наблюдение, и в то же время проверял сотни раз свои приемы, чтобы не искривить образ и не изменить себе. Прежняя его «личная» правда казалась ему теперь мелкой и ничтожной, почти «неправдой». Новая, мужественная истина наполнила его всего, он увидел мир во всей его сложности и понял, что счастье коллектива завоевывается борьбой, а не одиноким и замкнутым болезненным протестом. Вскоре Певцов сыграл Красильникова из «Штиля», Ухтомского в «1905 годе». Во всех этих образах кипело богатство обостренной духовной жизни, — как кипело оно в одном из лучших его созданий — профессоре Бородине. Он не только нашел достоверную и точную внешнюю характерность кабинетного ученого, но и прочертил весь его сложный путь от абстрактного теоретизирования до стоившего многих душевных усилий отказа от своих заблуждений и яростного внедрения в новую жизнь. Он сыграл Бородина с полной творческой отдачей — остро, с только ему свойственной изысканной простотой.

С каждой ролью Певцов глубже работает и считает свою деятельность далеко не исчерпанной. Он писал: «Моя любимая роль — это та, которую я еще не сыграл, которая еще, может быть, даже совсем не написана. Я сказал бы так: что я всю жизнь делал эскизы к какой-то главной роли. Раньше, в дореволюционное время и еще в первые годы революции, я делал эскизы к Гамлету, к гамлетизму, я делал эскизы к пьесе Андреева “Тот, кто получает пощечины”, а теперь я делаю эскизы современных ролей — я сыграл “Штиль”, “Ярость”. Я делаю первоначальные эскизы по этим вещам к портрету лучшего человека новой эпохи — это меня интересует больше всего. Сейчас еще никто не может написать Ленина, а вот представьте себе через пятьдесят лет замечательное художественное произведение, в котором будет достойно выведен Ленин. Так вот, мне хочется готовиться к этому произведению и хочется больше готовиться к этому, чем к Гамлету в прошлом».

{285} Алиса Коонен[xiv]

Первой ролью Алисы Коонен в Художественном театре была Митиль в «Синей птице» Метерлинка (1908). За ней последовали Анитра («Пер Гюнт») и Маша («Живой труп»).

Коонен начинала в Художественном театре в годы его крайнего внутреннего беспокойства. Театр уже отошел от раннего натурализма, но еще не пристал к новым берегам. Пять-шесть лет он отдал частичным поискам обобщенной формы, далекой от прежнего «подражания жизни». На театр влияли символическая литература и живопись. Эти годы ясно отразили колебания, возникшие в театре под влиянием общественной реакции после революции 1905 года. Это было время условностей «Драмы жизни», изысканных ширм «Гамлета» и психологической трагедии «Карамазовых». Ни в одном из названных спектаклей Коонен не участвовала, но мимо нее не могли пройти и не прошли бесследно искания руководителей МХТ.

Юная Коонен чутко интересовалась внешней формой, а поэзия Брюсова и Бальмонта, драматургия Метерлинка и повести Гамсуна составляли ту художественную пищу, которой питалась значительная часть интеллигентной молодежи этой эпохи. Коонен вместе с другими переживала поветрие декадентства, усугубленное и подчеркнутое условными постановками МХТ. В спектаклях МХТ Коонен привлекали не близость к быту и не подробный психологический анализ, а, напротив, приподнятая праздничность, красота движений, звучность речи — то, что понималось под широким определением «театральность». Такая лишенная привычных шаблонов театральность жила в сказочной наивности Метерлинка, и она же насытила восточные песни Анитры и окрасила патетикой Машу. Коонен не укладывалась в узкие рамки актерского амплуа. Впрочем, ими давно пренебрегал Художественный театр. Но даже тогда показался неожиданным, после детских интонаций Митиль и бурных плясок Анитры, внутренний сосредоточенный {286} огонь, прорвавшийся в Маше и обещавший очень большую актрису. Теперь ясно, что уже в раннюю пору деятельности Коонен в ней определились противоречия, которые впоследствии сопровождали весь ее творческий путь.

Все три роли не походили друг на друга, и все они были исполнены первоклассно. Но масштаб достижений был различен. Как бы легко и наивно она ни играла Митиль, как бы красиво она ни пела и ни танцевала в «Пер Гюнте», все равно самой значительной ее ролью оставалась Маша в «Живом трупе». Для сказки Метерлинка у Коонен нашлись детски капризные и детски серьезные интонации; тоненькие девочкины ножки пропадали в больших деревянных башмаках; смешные пряди белобрысых волос выбивались из-под чепчика. Станиславский, ставивший пьесу, помог ей поймать сказочно-наивный стиль, и Коонен живо подхватила указания режиссера. В Анитре ее увлекли уже необычность образа, темперамент восточных плясок и дикость необузданного нрава. Коонен выполняла эти задачи с явным наслаждением. «Экзотика» пленяла и прельщала ее. Она безотчетно мечтала быть на сцене принаряженной

Что могло быть удобнее для театральной нарядности, чем «восточный стиль», тем более выполненный со вкусом и тактом «художественников»? Анитра заразила Коонен теми идеями пластики и ритма, которые повторятся затем во многих ее ролях.

Но Маша с ее душевной глубиной, страстью и человечностью несомненно возвышалась над остальными образами Коонен. В ней сохранялись все прекрасные свойства таланта Коонен: и ритмичность, и пластическая красота, и любовь к сценической яркости, но в театральности Маши отсутствовал пряный ориентализм, внутренний рисунок был строг и сосредоточен. А главное, была у Коонен в этой роли хорошая простота, даже в самой внешности ее цыганки Маши — в ее черных гладких волосах, рассеченных посредине прямым пробором, в черном длинном шелковом шуршащем платье, в плавной медленности движений и, более всего, в силе и заразительности переживаний. Остальные роли, сыгранные Коонен, не внесли ничего нового в ее характеристику. Но для театрального завсегдатая было очень любопытно и интригующе допытаться, по какому руслу направятся интересы Коонен и что станет для них исходным пунктом — Анитра или Маша.

Коонен покинула Художественный театр в 1913 году. Она ушла в только что организованный Свободный театр, где Марджанов обещал возродить синтетическое искусство {287} и куда Коонен пригласили исполнять пантомиму («Покрывало Пьеретты») и китайскую сказку («Желтая кофта»). В Свободном театре она не отошла от художественного беспокойства, создававшего одну из движущих сил МХТ. Формальные театральные задачи оказались здесь обнаженнее, обширнее и много ближе к образу театра, о котором тогда мечтала Коонен. Она не делала для себя пока окончательных выводов. Покинуть Художественный театр еще не значило внутренне с ним порвать. Да и сам Свободный театр не имел твердых театральных принципов: «синтетические» теории Марджанова на самом деле пока оставались лишь эклектикой жанров. Оперетта, пантомима, опера, мелодрама и стилизованная китайская пьеса сосуществовали в этом театре, мало влияя друг на друга. Но Коонен получила новую опору своим симпатиям к праздничной необычности и нарядности и впервые попробовала себя в новом для нее жанре пантомимы. Пьеретту («Покрывало Пьеретты») она играла сильно, еще не чувствуя специфики пантомимы, а давая, скорее, «драму без слов». Она разрушала порою музыкальную ткань психологическим реализмом переживаний. Она как будто насильно сдерживала себя и подавляла вспыхивающее желание заговорить; иногда казалось, что слов ей мучительно не хватает, что ей хочется крикнуть или громко зарыдать. В те же моменты, когда она находила нужное равновесие, она была правдива в переживаниях и прекрасна в формах их выражения. Это был ее громкий успех — успех, тем более для нее показательный, что он подтверждал на практике ее мечтания.

Свободный театр имел, по существу, лишь одно законченное стремление. Он хотел забыть окружающую жизнь ради фантастической театральной жизни, гораздо более реальной и убедительной, по мнению его руководителей, чем действительность. Коонен тоже все более и более верила в этот изысканный мир, где все совершается по-иному, где люди красиво двигаются, красиво одеваются, красиво страдают и красиво умирают. Режиссером обоих спектаклей — «Покрывало Пьеретты» и «Желтая кофта», — в которых участвовала Коонен, был Таиров. Работа в Свободном театре связала актрису с режиссурой Таирова на долгие годы — встреча определила дальнейшую сценическую жизнь Коонен. После кратковременного шума и быстрого распада Свободного театра в этот же год Таиров организовал Камерный театр, и Коонен встала в первые ряды нового театра в качестве его главной актрисы.

{288} Среди наших актрис не многие имели такое богатое, исчерпывающее и близкое соприкосновение с быстрой сменой художественных течений предреволюционной эпохи, как Коонен. Она уже в Художественном театре познакомилась со Станиславским и Немировичем-Данченко — режиссерами, Андреевым, Ибсеном, Метерлинком — драматургами, Добужинским, Ульяновым — художниками; в Свободном и Камерном она попала в окружение символизма в поэзии и «левых» группировок в живописи; от «Мира искусства» к «Бубновому валету», от стилизации к беспредметничеству вместе с художниками эволюционировал Камерный театр. Той же дорогой шла и Коонен. Основной ее задачей стало овладение формальными законами актерского искусства. Получив актерскую основу в Художественном театре, Коонен теперь увлеченно следовала за Таировым. И хотя театру приходилось ревниво бороться за существование, а жить и работать в тяжелых материальных условиях, Коонен находила большую радость в развертывавшейся борьбе, которой она отдалась целиком и которой она приписывала историческое значение. Ей казалось, что судьба Камерного театра решает судьбу театра вообще. Каждую его новую постановку она защищала с ревностью и яростью неофита, отгораживаясь от других театров и часто теоретически отрицая то, что она продолжала делать на практике. Ей казалось, что именно здесь — на режиссуре Таирова, на репертуаре Бомарше, Гольдони, Уайльда, на пантомимах Дебюсси и Донаньи, — опираясь на обновляющиеся формальные задачи, она свободно овладеет театральностью, которая манила ее в первые же годы сценической работы. Этим самым окончательно определился круг ее эстетических интересов. Несколько лет ее больше всего занимает проблема «совершенного актера», призванного, по ее мнению, создавать сценические образы, освобожденные от житейских мелочей и бытовых подробностей.

Вслед за Таировым она переносила в актерское искусство приемы, которые они застали в современной западной живописи и у ее русских последователей. Коонен стремилась обратить свое тело, свой голос, свои чувства в послушный инструмент, на котором она играла бы, как на скрипке, сливая музыкальность речи и пластику движений в стройное целое, побеждающее зрителя не столько «истиной страстей и правдоподобием чувствований», сколько изысканной красивостью. От реальных переживаний она рвалась к неосознанным «эмоциям» (термин Таирова), от подробной {289} психологической разработки ролей — к большим и эффектным кускам.

Нельзя представить, чтобы такой актерский поворот давался ей легко. Слишком сильно коренилась в ней еще сценическая правда Художественного театра, и, как бы усиленно Коонен ни прививала себе понятие об этом совершенном, но в своей основе отгороженном от реальности актере, в ней постоянно прорывалось понимание внутреннего образа, усвоенное ею в МХТ. Ее сценический путь, несмотря на его кажущуюся стройность, на самом деле был полон противоречий, и самая крупная представительница эстетического театра неизменно возвращалась — может быть, сама этого не сознавая — к тому театральному направлению, против которого восстал Камерный театр. Камерный театр, отрицая натурализм, вместе с тем отрицал и актерский реализм. Коонен часто практически было трудно, почти невозможно оставаться в рамках предписанного ей «эмоционально» возбужденного актера, приучившегося правильно и красиво сочетать свои движения с трехмерной декорацией и гармонически расчетливо двигаться по «сломанной площадке».

Потому она особенно упорно и последовательно, доходя до крайних выводов, работала именно в этой области. К этому присоединялись ее литературные симпатии. К господствующему репертуару предреволюционного буржуазного театра она относилась с отвращением. Она ни разу не играла в пьесах Рышкова и Арцыбашева. Ее не интересовали ни обличения существующего строя устами опереточной актрисы в пьесе Рышкова, ни дамские вопросы арцыбашевской «Ревности». По характеру таланта и по внешним данным она не вмещалась в эти позорные и пошлые драмы. Она предпочитала классиков и западных драматургов, которые помогали ей удаляться в мечту, — Камерный театр даже исторические пьесы зачастую отрывал от эпохи, рисуя вечные страсти, неизменную для всех времен красоту и так же неизменно повторяющуюся историю любви мужчины и женщины.

Для «театрального» театра Коонен до конца пользовалась своими превосходными сценическими данными: отлично поставленным глубоким голосом (навсегда запомнилось ее пение в «Живом трупе»), выразительным лицом с горящими глазами и гибкой, ритмической фигурой. В пропаганде театральности Коонен заходила далеко: многие из ролей в Камерном театре она не столько «играла», сколько «пела» и «танцевала», как будто ей доставляли огромное {290} актерское наслаждение певучие переливы голоса и ритмически точные или порывистые движения. Актрисы начали говорить «под Коонен», растягивая гласные и подражая ее музыкальной гамме речи. Она считала необходимым каждое свое движение и звук сделать красивыми и избегать случайных интонаций и жестов вне точно разработанного эстетического целого. Но она не замечала, что ее идеальный образ «синтетической актрисы» реально был образом не всех эпох и не всех классов, а образом современной «утонченно культурной» женщины, стоявшей над реальной действительностью и так же безотчетно принявшей отвлеченную субъективную мечту за жизненный закон. И чем более изысканны были изгибы рук Коонен, чем более томной, острой или рвано-судорожной делалась ее походка, чем богаче по звуку становилась ее фраза, тем более рафинированными и пряными становились и ее игра и воплощаемые ею персонажи. Она нарочито и сознательно делала из себя «эстетическое явление», «эстетический факт» и достигла в этом несомненного индивидуального мастерства. Она изучила тайны театрального наряда и свободно драпировалась в пышные ткани, заставляя костюм аккомпанировать каждому своему движению. Она легко преодолевала изломы сценической площадки. Она, как скульптор лепит из глины, лепила из своего тела, прерывая на миг движение, чтобы зафиксировать его в статуарности и дать зрителю возможность полюбоваться изысканностью позы. Она шла к тому, чтобы и самые свои переживания сделать абстрактно красивыми, заражая зрителя в лучшем случае внимательным сочувствием, в худшем — заставляя его восхищаться страданием героини, не преступающим строгих эстетических канонов.

Среди этих первоначально сыгранных Коонен ролей были и такие, как веселая Джанина в «Веере» Гольдони или Сюзанна в «Женитьбе Фигаро»; были и такие, как царевна Мейран в «Стеньке Разине» Каменского или испанка в пантомиме Кузмина. Коонен как бы продолжала серию образов, начатых еще в Художественном театре капризными девушками и экзотической Анитрой. Но они появились перед зрителем уже в измененном обличье. Взбалмошная Джанина и хитрая Сюзанна потеряли когда-то свойственную Коонен непосредственность. Она не столько жила этими образами, сколько изображала их. Между ними и Коонен наступил разрыв. Их простые переживания не волновали утонченную Коонен, их простодушное лукавство не заражало самой актрисы и их радость не заполняла ее {291} внутреннего существа. То же повторилось при исполнении и великолепной царевны Мейран и выдуманной героини восточной трагедии поэтессы Любови Столицы («Голубой ковер»): Коонен смотрела на свои образы со стороны. Они служили для нее лишь предлогом для театрального мастерства, их подлинные радости и печали скользили мимо Коонен, не вовлекая актрису в круг их жизни. Все было точно и размеренно, но Коонен веселилась не веселясь и страдала не волнуясь.

Постепенно роли, связанные с кокетливостью и задором, становились все реже или совсем отпадали. Как бы ни искусничала в них Коонен, они не удовлетворяли ее возросших актерских запросов. Отпадали и легковесные соблазны пряного ориентализма: как бы мастерски ни передавала Коонен песни таинственного бутафорского Востока, «Голубой ковер» и царевна Мейран обнаруживали несомненную фальшь своего экзотического наряда. Когда Коонен изредка возвращалась к этим сценическим жанрам, они не обогащали ее сценического багажа и, не прибавляя ничего нового к ее характеристике, лишь повторяли пройденный ею путь.

Коонен сама как бы чувствовала неизбежную трещину между внешним и внутренним сценическим рисунком. В ней пробуждались другие, более серьезные и глубокие чувства. Ей стало тесно в этих ролях — в Коонен возникла жажда образов с такими сильными страстями, которые когда-то наполняли ее Машу. Все более решительно отказываясь от ролей внешнего плана, она как будто сознавала, что ее мастерство обращается лишь в ослепительный сценический фейерверк, а легкие и простые чувства заслонены такой тяжелой сценической нагрузкой, что теряют свой смысл. Коонен уклонялась от угрожающей ей внутренней опустошенности и вместе с Таировым искала какого-то другого пути. В ней усугублялось ощущение беспокойства и неудовлетворенности, сопровождавшее самые веселые и самые томные роли Коонен. Постепенно это ощущение стало доминировать в ее творчестве. Тоска начинает пронизывать ее образы. Принимая методы Таирова, она применяет их к ролям большого масштаба, которые неизбежно требовали от нее и большого внимания к внутренней характеристике образа. По отношению к ним прежние роли начинают казаться только сценическим упражнением. Наиболее яркая представительница эстетического театра, она полностью исчерпала его возможности. Так параллельно образовалась длинная цепь ее лучших образов: Сакунтала — {292} Саломея — Адриенна — Федра — Эбби Кабот («Любовь под вязами») — Элла («Негр») — Эллен («Машиналь») — Клеопатра. Их можно было бы считать «трагической» линией Коонен, если бы они не являлись сочетанием многих и разных качеств ее таланта.

В разнородных ликах — Сакунталы индийского драматурга Калидасы или уайльдовской Саломеи — Коонен передавала неясную и неотчетливую тревогу, характерную для символистской поэзии. Коонен всегда оставалась тонкой, болезненно чувствующей, легко и бурно реагирующей женщиной начала века, женщиной переломной эпохи: обостренность ощущений и восприятия наполняла все ее образы. Тоскующую, безысходную неудовлетворенность она смягчала нежной лирикой, что придавало особое и пряное звучание ее исполнению и отличало его, помимо формальных приемов, от других актрис. Каждый образ она стилизовала соответственно своему представлению об авторе, оттого так мятежно разорвана и парадоксально изломана была уайльдовская Саломея, оттого так утонченно нежна, как легендарная мечта о далекой прошлой Франции, была Адриенна из мелодрамы Скриба. Федрой Коонен подводила предварительный итог сыгранным ролям. Коонен играла испепеленную напрасной страстью женщину, подобно тому как неудовлетворенность и безответность характеризовали ее Саломею и Адриенну. Все их чувства и вся их воля сосредоточивались на любви, она закрывала от них остальные стороны жизни; они воспринимали любовь не как радость и счастье, а как сжигающий и опустошающий огонь, потушить который они не в состоянии и который влечет их к неизбежной гибели. В Адриенне Коонен было какое-то удивленное недоумение перед жизнью; она отстранялась от любви и в то же время послушно и покорно шла ей навстречу. Она ждала и звала ее где-то глубоко внутри себя. Такая нежная и трогательная была Коонен в первой встрече с Морицем и беззащитная, беспомощная — в последнем акте. Она нигде актерски не нажимала и ничего не подчеркивала. Адриенна жила в завороженном мире, и ее любовь к Морицу тоже была завороженная — такова была основная доминанта этого исполнения. Саломея соединяла неясное томление с порочной чувственностью. В этой роли Коонен была безудержно смела. Она сильно почувствовала основную, эротическую стихию Уайльда. С полуоткрытым ртом, с неосознанно разнузданными движениями, с волей, подчинившейся слепому желанию, она становилась порою страшна, оправдывая приказ Ирода «задушить {293} эту женщину». На всем же облике Федры лежала печать экстатичности и жесткости: она сквозила в почти мужском профиле, в огненных волосах, в багровом плаще, в разорванных движениях при первом появлении Федры — Коонен, когда она на невысоких котурнах пересекала под прямым углом сценическую площадку, шла лицом к зрителю и внезапно как бы сламывалась, охваченная болью и позором своей любви к пасынку. Коонен металась по площадке, то сгибаясь к земле, то простирая руки к небу, призывая его гнев и проклятие на свою голову; она говорила свои монологи напевно, порою превращая их в тоскующий плач и болезненный крик.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒