Указатель имен 7 страница

Бирман не натуралистка. Ее не интересует холодная и послушная копировка действительности. Ее не привлекает легкая возможность перенести на сцену случайно увиденный на улице персонаж. Еще в меньшей степени она способна заменить образ темпераментной читкой авторского текста в соответствующем гриме и костюме. Она равно далека от театра, обращенного в подражание жизни, и от театра штампованной театральности. Она всегда ставит себе большие цели и смотрит в глубь человека. Тем не менее творчество Бирман очень противоречиво. Оно несет на себе след различных театральных влияний и в глубокой степени показательно не только для нее самой, но и для целой группы актеров, увлеченных созданием законченного и замкнутого в самом себе образа. А так как Бирман обладает оригинальным дарованием и большим мастерством, то все ее метания, поиски, удачи и ошибки приобретают ярко выраженный характер.

В драматической школе Адашева Бирман познакомилась с системой МХТ. Еще сотрудницей театра, она играла под руководством К. С. Станиславского Гортензию в «Хозяйке гостиницы». Она вошла в тот узкий кружок актеров, которые, объявив систему Станиславского своей театральной заповедью, взялись за ее изучение и образовали затем Первую студию МХТ.

Она участвовала в первых спектаклях студии — в «Гибели “Надежды”» и в «Празднике мира». Там она встретилась с Сулержицким и Вахтанговым.

Начав с изучения системы в ее первых вариантах, Бирман была захвачена вскоре театральным толстовством Сулержицкого, которое затем сменилось острейшим влиянием Вахтангова. Вахтангов расширил кругозор актрисы. Современная сценическая культура встала перед ней во всей своей сложности. Узнав через Станиславского в «Хозяйке гостиницы» радость оправданной театральности, пережив затем психологизм гауптмановского «Праздника мира», она {309} вместе с Вахтанговым в годы работы над «Эриком» включилась в круг театральной мысли, требовавшей обновления содержания и форм спектакля.

Влияние крупных мастеров всякий раз по-новому и по-своему освещало для Бирман искусство сцены, преломляясь в ней согласно ее художественному сознанию. Все режиссеры, с которыми она работала (Станиславский, Немирович-Данченко, Сулержицкий, Вахтангов), требовали от актрисы художественной бескомпромиссности и правды. МХТ привил ей ненависть к трафарету, верную единую сценическую линию и свежее восприятие действительности. Он обучал ее актерской арифметике. Сулержицкий поддержал и развил в ней высокое понимание искусства, воздействующего на мир. Преимущественно ему она обязана своим гуманизмом, который для Сулержицкого представлял собой непреложное свойство каждого большого художника. Вахтангов, заявив в годы революции право актера на субъективное освещение пьесы соответственно современности, толкнул ее к обостренной четкости формы. Вместе с Вахтанговым она отказывалась от объективно-созерцательного? отношения к жизни; вместе с ним она была озабочена проблемой внешней формы, каждый раз новой для каждого; образа; вместе с ним она увлекалась отточенностью актерского мастерства. Наконец, мимо нее не прошли бесследно и теории М. Чехова, с которым она вместе играла в МХАТ Втором, — его философски-идеалистическое стремление к законченному «образу в себе», отражающему в конкретной форме «идею образа». Слушая каждого из них, Бирман впитывала их учения. Будучи своеобразным театральным мыслителем, она перерабатывала эти сталкивающиеся и порою взаимоисключающие влияния, отбрасывая чуждые ей, как индивидуальности, начала и развивая начала, ей близкие.

Уже с первых выступлений Бирман театр имел дело с актрисой, выходящей за рамки всяческих амплуа и имеющей свой отчетливый почерк. Каждое ее исполнение доводило до последних выводов поставленные себе актрисой цели.

Высокая, худая, с резкими движениями, с острым и умным взглядом, она пытливо выискивала в жизни выдающиеся и поразительные явления. Она подмечала в человеке качества, выделяющие его из окружающей среды. Она не боялась на сцене яркости и смелости.

В каждое из учений, с которыми она соприкасалась, она вносила свои личные поправки. В системе МХТ она {310} приняла необходимость зерна роли и динамического образа, но не согласилась со штампами МХТ, вызывавшими возражения внутри театра неводившимися к замене «большой правды» «маленькими правденками» и силы жизни — ее серым воспроизведением. Она принимала «гуманизм» Сулержицкого, но была трезвой и часто жестокой художницей, ненавидевшей ненужное сердоболие и мелочное слюнтяйство. Она принимала необходимость играть «образ», но отвергала уход в мистицизм, о котором мечтал Чехов. Она видела себя создательницей конкретных, точных, мощных характеров, соединявших «общее» с резко «индивидуальным».

В результате этих влияний в Бирман прежде всего укрепилось чувство стиля пьесы, вернее — стиля спектакля. Немногие актеры охотно меняют манеру игры в зависимости от рисунка постановки: консерватизм формы ими еще не изжит. В свою очередь режиссеры-экспериментаторы зачастую не считаются с природой актерского творчества и ломают ее. Так в актере воспитывалась боязнь за сохранность своего искусства.

Бирман посчастливилось. Она встретилась с художниками, которые, обостряя смысл пьесы формальной новизной, шли от актера. Она не отстранялась от неожиданных приемов, если они устремлялись к осознанию смысла спектакля. Потому ее трудно оторвать от общего замысла представления. Она подчиняется ему и, подчиняясь, ищет соответствующего рисунка. Она нашла психологическую, почти гнетущую резкость «Праздника мира», экспрессионистическую четкость «Эрика», сгущенную карикатуру «Человека, который смеется». Понимание роли как части единого художественного целого органически свойственно Бирман.

Но Бирман настойчива и совершенно своеобычна. Она не мирится с холодным и равнодушным отношением режиссера к пьесе. Она ждет от него беспокойной и смело рассекающей произведение мысли, добытой из самого зерна изучаемой пьесы. Она ждет, чтобы режиссер оплодотворил ее творчество, разжег таящееся в ней вдохновение, умно и точно проанализировал образ. Бирман вступает в конфликт с режиссером, если тот отказывается от определения идеи и, следовательно, стиля пьесы. Тогда вражда к расслабляющей бесстильности и бесформенности побеждает привычную волю к дисциплине, и Бирман отдается единоличному творчеству. Она как бы перегоняет режиссера — таково одно из ее художественных противоречий.

{311} Оно исходит из основ актерского метода и мировосприятия Бирман. Она занята вопросом о субъективном преображении действительности актером, о превращении обычного трехмерного человеческого тела в актерский инструмент, о том, как игра актера становится искусством, мастерством.

Ее интересует, как текучая и случайная действительность обращается в эстетическую реальность; как, не теряя связи с окружающим, актер превращается в создание искусства, подобно тому как жизнь запечатлевается в мраморе скульптором или в слове поэтом.

Из этой проблемы и возникают все ее волнения, сомнения, неудачи и метания. Разрешая эту проблему, она делает самое себя предметом своих же собственных поисков и опытов. Она не согласна с фотографическим изображением истории и современности. Еще более она не разделяет определения пьесы как «предлога для спектакля». У нее нет намерения деидеологизировать театр. Она неизбежно начинает с содержания, но хочет найти наиболее острую для него форму. Она всегда понимает отличие Стриндберга от Гейерманса и Лескова от Гюго. Она взволнована тем освещением, которое придают драматурги избранному содержанию. Она встает перед альтернативой: за кем следовать — за субъективным авторским освещением действительности или за объективной действительностью, вызвавшей авторский образ? Должна ли она как художница принять для себя стиль автора и в нем обрести свою сценическую манеру или через автора идти к реальности?

На первых порах Бирман решала этот вопрос в пользу автора. В авторе видела она закон сценической формы.

Здесь в полной мере сказалось влияние символической поэзии, под которым находились многие молодые актеры предреволюционного времени, и тезиса об искусстве как «особом мире», вызванном волей гениального автора.

Бирман фактически допускала разрыв между автором и реальностью, и эта ошибка стоила ей многих художественных терзаний. Она представляла себе каждую пьесу в виде своеобразного сценического мира. Его обитатели мыслят и поступают по законам, установленным только для него. Так учил во времена «Эрика» Вахтангов. Здесь и заключалась главная опасность для Бирман. Тезис «особого сценического мира» служил опорой философски-романтическому театру, который в своих последних выводах неизбежно приводил к сценическому идеализму. Актер {312} ввергал зрителя в круг оторванных от действительности, символических умопостигаемых образов; они возникали в качестве призраков прошлого и настоящего, являясь из небытия и возвращаясь в него.

Ее замечательная королева из «Эрика XIV», казалось, давала прямой ход к таким зловещим и фантастическим фигурам. Но Бирман внесла значительные поправки в усвоенный ею тезис. Вслед за Вахтанговым она позволяла актеру индивидуально рисовать авторский мир с точки зрения современного сознания. Это была первая попытка практически разрешить создавшееся противоречие. Она не вдумывалась в исторического Эрика и его королеву-мать, да, вероятно, и Стриндберг не имел большой охоты точно следовать за историей. Бирман задалась вместе с Вахтанговым другой целью — осудить королевскую власть, и пользовалась ролью для символического обобщения ненужной, но страшной власти, свергнутой народами Советской страны. Бирман присутствовала при отталкивающем разложении Российской империи и ее правящей верхушки. Она еще не анализировала в тот период классовых и социальных сил, но обреченность царского строя была ясна для нее.

Вахтангов вложил в «Эрика» идею неизбежной гибели и моральной несостоятельности монархии. Он нашел в Бирман тонкого проводника своих замыслов — именно как символ жестокой и злой, осужденной власти, чуждой интересам народа, выглядела королева из стриндберговского «Эрика». Приговоренный к гибели мир лучше всего выразился в высокой, сухой фигуре с непреклонным и гневным лицом, что скользила по переходам северного дворца. Линейность движений, скупость жестов, однотонность и жесткость интонаций отвечали внутреннему рисунку — опустошенному и мстительному одиночеству. Бирман с негодованием и ненавистью очертила жажду власти, замкнутость в себе и гордое пренебрежение к людям. Она играла символическое обобщение королевской власти как выражение страшного и рокового мира. Таков был замысел вахтанговской постановки.

Она еще раз вернулась к этому миру жутких и пугающих гримас в «Человеке, который смеется». В «Эрике» он был выражен по линии трагедии, в «Человеке» — по линии злого, сатирического трагифарса. «Трагедия» и «фарс» — два элемента миросозерцания Бирман, тесно связанные между собой.

«Те немногие роли, которые я сыграла в МХТ Первом и в МХАТ Втором, — пишет она, — дали возможность ощутить {313} границы драмы и комедии… грани трагифарса». Романтическая ирония Гюго и суровость Стриндберга помогали проникнуть в сущность одного и того же явления, которому Стриндберг ужасался и над которым издевался Гюго. Тема «Эрика» — обреченность. Тема «Человека» — ненужность. То, что пугало в «Эрике», стало смешным в «Человеке». Жуткое слилось с ничтожным. Бирман вслед за автором заглянула за кулисы дворца. Она застала королеву в позорящих положениях. Бирман презрительно разлагала образ на глазах у зрителя. Она выворачивала его наизнанку, показывала внешнее великолепие и грязную сущность. Капризная, некрасивая, почти лысая, королева из «Человека» казалась жуткой карикатурой. Через Гюго и Стриндберга Серафима Бирман разоблачала королевскую власть.

Так на основе различных авторов вырастал ее собственный, замкнутый в себе, выраженный разными приемами сценический мир. Но Бирман долго не замечала, что этот мир потерянных людей, расколотых сознаний, уязвленных чувств, несочетаемых качеств, хотя и выражен со всем ей доступным мастерством, в самом своем существе ущербен. Жить в нем — значило отгораживаться от реальной действительности. И хотя Бирман судила этих людей с точки зрения современного, как ей казалось, сознания, она не видела, что театр ждет иных тем, иных фигур. Она не видела развивающейся жизни, она закрепляла ее в однажды и навсегда данной форме. Она мыслила статически, и бури, бушевавшие внутри ее героев, не переплескивались наружу. Отъединенный круг символических образов стал оказывать все более опустошающее влияние на ее творчество, в котором все чаще и чаще повторялась гиперболизация чисто внешних черт и которое стало закостеневать в одних и тех же постоянно повторяющихся красках. Бирман удивляла и поражала, но уже не трогала своей игрой. Ее большому таланту нужно было искать спасения от угрожающего ему одиночества и искривления.

Первое освобождение принес, как это было со многими нашими актерами, образ современного человека. Это случилось при исполнении ею роли Трощиной в «Чудаке» Афиногенова.

Перед актрисой стояла трудная задача. Трощина легко толкает к примитивному комизму, что и делали другие актрисы. Авторское отношение к Трощиной неотчетливо. Порою она кажется типом отрицательным. Бирман отказалась от упрощения образа. Она полюбила свою Трощину. {314} Она, через автора, шагнула к реальной действительности, подчеркнув в Трощиной прямую, честную и страстную веру в свое предфабзавкомовское дело, шире — в фабрику, шире — в социализм. Умело и умно связав черты психологические и социальные в крепкий узел, Бирман дала обостренный и внутренне наполненный образ работницы, овладевающей практикой управления. При этом Бирман неизбежно пришла в столкновение с тезисом «особого мира». Играть Трощину — значило выйти за его пределы. Уже по одной своей добросовестности, не говоря уже о непреложном для Бирман внимании к материалу, она знакомилась с бытом, ранее ей чуждым; она гораздо серьезнее, чем раньше, всматривалась в новый типаж и психологию людей, которые были совсем мало затронуты на сцене ее театра; она искала для себя новых жизненных повадок, простоту жеста, грубоватость, не переходящую в грубость, — и эта работа ее увлекала по-настоящему. Ей предстояло теперь выбрать, что же из ее приемов годилось для этого вновь для нее открывшегося и гораздо более широкого, прекрасного и радостного реального мира строительства жизни, социализма.

Ее интересные и необычные приемы сводились ранее к нескольким основным. С настойчивым вниманием к противоречиям связана у Бирман, как бы это парадоксально ни звучало, некоторая лиричность ее творчества. Актриса, включившая резкость и подчеркнутость в число своих излюбленных красок, часто вводит в свое исполнение лирическую ноту, делающую роль живой и волнующей. Бирман наполняет образ теплотой или же затаенной мучительностью.

В Трощиной и Мери («Блоха») речь идет о ценности человеческой души; в королеве — о ее искривлении.

Работая над ролями, она прибегает к эксперименту. Бирман — актриса-экспериментатор. Дело не только в формальной красочности и необычности приемов, которыми она пользуется, а в построении образа в целом. Ее привлекают крайности. Она решительно не принимает на сцене тусклости и серости. Даже если она играет серого и тусклого человека, она делает его выпуклым в его серости и типичным в его тусклости. Играя забитого человека, она, по закону Станиславского, найдет в нем знаки протеста или доведет забитость до любимой ею категоричности и преувеличения.

Бирман не боится самых непредвиденных сопоставлений. Она полагается на ассоциативные способности зрителя, {315} который по одному показанному ему признаку догадывается о целом. Она верит в сложность психологии человека. Поэтому Бирман постоянно подчеркивает в роли резкие, противоречивые черты. Заметив в образе захватывающие ее качества, она высвобождает их путем обострения борющихся в человеке стремлений, чувств и мыслей.

Бирман столь же категорична во внешнем рисунке роли, как и во внутреннем. Она увлекается характерностью грима и смелой деформацией своего личного облика. Она находит музыкальность и в визгливых интонациях королевы из романа Гюго, и в мерности и ритмической точности прозы Стриндберга, и в народности лесковской Мери. Она закрепляет резкие срывы движений у Трощиной, графическую четкость в «Эрике», капризно-вульгарную изломанность маникюрши из пьесы Файко. Она как бы обнаруживает то, что для невнимательного зрителя скрыто от повседневного наблюдения. За формой образа выясняется его психологическое зерно. У Трощиной — размашистые движения, широкие шаги, безудержная торопливость, вспотевшее лицо, настороженность взгляда перед вещами и событиями, с которыми она не согласна, внезапная решительность; она как бы готова к наступлению в любой момент, в то же время проста, мягка, когда перед ее глазами обнажаются ее ошибки.

Эти контрасты характерны для Бирман. Она как бы приглашает зрителя глубже вглядываться в душевный мир человека и не верить первым поверхностным впечатлениям. Сгущение внешних черт образа сопровождается для нее углублением психологического анализа. Для нее вполне возможно соединение злобной обиды с тоскливой трогательностью, затаенной тоски и внезапных вспышек протеста. Она часто пользуется монументальной неподвижностью, разрываемой бурным взлетом темперамента. Она не любит прямого хода к образу — она идет извилистыми, трудными путями — и самое актерское искусство считает трудным делом, к которому нужно подготовиться с сознанием всей ответственности, лежащей на художнике. Человек для нее противоречив и сложен. В «Блохе» Бирман преодолевает навязчивый лубок постановки тем же методом контраста. Она соединяет в Мери гротесковый рисунок с лирическим подтекстом. Ее Мери — вполне лирический образ, показанный, однако, в преувеличенно комедийной манере. У королевы Анны — лысый череп, диспропорция фигуры и костюма, ломаность интонаций, жадный и {316} злой взгляд — соединение королевского деспотизма с мещанской мелочностью.

Выбрав путь роли, Бирман идет по нему до конца. Она не знает остановок. Она бескомпромиссна в своих художественных намерениях и их проведении. Все эти оригинальные и индивидуальные свойства — лиричность, внешнюю характерность и умение «живописать» словом и движением — Бирман не утратила при переходе к таким ролям, как Трощина. Но тезис «особого мира» продолжал сказываться на одном важном качестве, которое отделяло МХАТ Второй от Художественного театра. Оно заключалось в основном различии актерского метода: быть человеком, которого изображаешь, или только играть образ; статически или динамически раскрывать характер. В исполнении можно неизменно сохранять образ на одном и том же уровне, как бы сильно ни представлять отдельные моменты и какую бы резкую характерность ни найти, и можно последовательно его разворачивать, хотя бы это и было актерски сделано недостаточно убедительно. Образ может стоять и образ может расти. Основная внутренняя борьба в Бирман и шла вокруг этих двух взаимоисключающих методов.

МХАТ Второму была свойственна статичность исполнения. Его актеры показывали образ как законченную и совершенную маску. Они исчерпывали его характеристику в первом же действии. Бирман стремилась преодолеть статику, выделяя в образе борющиеся в нем противоречия. Там, где она находила только их сосуществование, она не разрешала проблемы образа. Победа приближалась, когда Бирман крепко связывала их в единый клубок. Строя образ по нескольким резко очерченным линиям, Бирман не впадала в мелочный психологизм и решительно отбрасывала частности, не вмещающиеся в круг действия, как бы привлекательны или затейливы сами по себе они ни были и какую бы хитрую наблюдательность они ни обнаруживали в авторе. Бирман не поддавалась соблазну малых дел, предпочитая разгадывать основные линии образа. Связанные в одно целое, они получали свое подлинное значение, когда «борьба противоречий» находила свое разрешение в реальной действительности, когда «бытие» определяло и вызывало психологическую бурю внутри человека и когда в свою очередь человек рос, менялся и воздействовал на действительность. Тогда-то Бирман от статики и переходила к динамике и делала для себя нужные выводы, как это обнаружилось в ряде ее ролей, которые отнюдь не оторваны {317} от реальной почвы и не переведены в область умопостигаемых «людей в себе». Тезис «особого сценического мира» постепенно лишился для Бирман своего ограничительного смысла.

Со сцены от Бирман начинает веять уверенностью. Она находит для себя новый исходный пункт. Для свойственной ей аналитической манеры исполнения она нащупывает, наконец, почву. Какой бы образ она ни играла, она судит о нем по своему представлению о совершенном человеке современности, каким он должен быть, хотя она никогда не играет совершенных людей и «голубых» ролей. Оттого она так резка в своих суждениях о прошлом и так требовательна к образам наших дней. Тем более печально ее возвращение к прежним методам в «Вассе Железновой» при всем техническом блеске исполнения. Дело не только в несоответствии данных Бирман и физических качеств волжской купчихи. Дело в том, что Бирман вернулась в этом своем исполнении к тезису об «особом мире», в котором люди живут по своим законам и в котором образ человека слагается из несоединимых черт. Бирман гиперболизировала отдельные стороны характера Вассы, но не нашла единства в их сложности. Жадность и преступность Вассы существовали отдельно от ее тоски и от любви. Оттого жестокость переросла в злодейство, а тоска — в сентиментальность, ранее столь несвойственную актрисе. От типического она переходила к исключительному. Горький не давал повода так рассматривать Вассу. Социальную обстановку и характеристику Горький нарисовал очень точно — Бирман ее не уловила. Она увлеклась моральным и эстетическим заданием больше, чем социальным. И чем выпуклее она выполняла отдельные сцены роли и чем более яркие она клала краски, тем определеннее раскалывался образ на составные части и тем дальше удалялась Бирман от ненайденного зерна роли. Она играла даже не образ, она играла его разломанные куски. И незаметно для себя Бирман вернулась в обреченный и отвлеченный мир, из которого она, казалось, вырвалась, — в мир ее первых ролей.

Бирман многое приходится пересмотреть в своем багаже. Она находится во всеоружии богатой сценической техники. Мечта о «совершенном человеке», которая казалась Бирман такой далекой, уже близка к осуществлению. Вокруг себя Бирман уже видит так много драгоценного в этике и морали общества, что владеющая ею «раздробленность сознания» может быть ею окончательно изжита, и {318} ей должно захотеться показать человека во всей его целостности, а не путаной раздвоенности. Чем яснее она приближается к раскрытию зерна образов и чем резче ищет единство в противоречиях, тем значительнее ее творчество. Ее еще порою тревожит чрезмерный интерес к психологическим загадкам, которые были так увлекательны для нее во время «Праздника мира». Но уже многие роли, вырастая из умного психологического анализа, приближаются к социальным обобщениям. Продолжения этого пути справедливо ждать от Бирман.

{319} Игорь Ильинский[xvii]