Указатель имен 1 страница

{226} 6

Светлый взгляд на жизнь многое объяснял и в чудесном качаловском юморе, неотрывном от его индивидуальности. Уверенность в неизбежной победе положительного начала, презрительное, а иногда и резко враждебное отношение ко всему искривляющему высокие переживания, ко всякой пошлости составляли сложную основу качаловского юмора.

Качалов полно и ответственно воспринимал важные общественные и серьезные личные события, но любая «буря в стакане воды» вызывала его искренний смех. Я думаю, что именно «буря в стакане воды» более всего и служила поводом для его лукавого и в то же время открыто смешливого отношения. Его всегда смешило несоответствие затрачиваемого темперамента неважным и незначительным целям и несоответствие потерянных усилий достигнутым результатам. Он с нетерпением ждал новых смешных рассказов, причем его никогда не интересовала, так сказать, комедийная схема. Напротив, ему всегда хотелось увидеть и услышать юмористический случай со всеми точными подробностями и во всей его конкретности, во всей несомненной жизненной правдоподобности. Он слушал рассказ неторопливо, часто перебивая рассказчика, добиваясь выпуклых жизненных деталей и часто превращая забывающийся анекдот или выдуманный случай в художественную новеллу с типичными подробностями и занимательными характерами. Он смаковал необычность положения только в том случае, если она вырастала на почве возможной жизненной убедительности. Это и составляло для него прелесть юмора. Он не мог бы особенно смеяться над фантазиями Мюнхгаузена, но точный, психологически убедительный юмор Чехова, основанный на тончайших жизненных деталях, был для него неотразим.

Его светлый, открытый юмор был связан с его предельным жизнелюбием. Юмор Качалова был порой детски наивен. Он с удовольствием воспринимал парадоксальность очень простых положений. В жизни он редко бывал саркастичен, хотя на сцене сарказм и философская ирония были среди самых сильных его сценических приемов.

Юмористическое восприятие нисколько не отражалось на оценке им людей. Он охотно подмечал забавляющие его черты в близких и дорогих ему людях и мог с таким же юмором рассказывать о себе, отнюдь не щадя себя.

Юмор освежал его и никогда его не покидал. Неизменно сохраняя открытую непосредственность, он с готовностью {227} принимал участие в пародиях и играх. Как-то в Ленинграде на одной из вечеринок Качалов создал отличную карикатуру на оратора, не блещущего красноречием, но претендующего на обаяние. С необыкновенной меткостью Он читал монолог Незнамова из последнего акта «Без вины виноватых», пародируя провинциального трагика, и так звучали раскаты его голоса, и так дрожала его рука, раздирая рубашку и вынимая «сувенир, который жжет грудь», что порою казалось, не смеется ли Качалов над типом актера, которым он сам мог стать. Но каждая его пародия была овеяна качаловской, совершенно в нем неистребимой любовью к людям.

Можно ли говорить о «беззлобности» качаловского юмора? В большей степени, чем об «умиленном» характере его лирики. В нем отсутствовало злобное «высмеивание» людей. Если он не принимал человека, то он был крупнее и решительнее в своем отрицании. Если же он его принимал, то он никогда не мог решиться на что-либо оскорбительное или принижающее человека, что всегда заключено в нарочитом «высмеивании» и чего совсем был лишен Качалов.

Каждая роль являлась для Качалова плодом длительных и серьезных размышлений. Непосредственной технической актерской работе у него всегда предшествовал долгий период вынашивания роли. В этот первоначальный период он даже не вступал в сколько-нибудь решительные споры, и среди обсуждающих пьесу участников репетиции он бывал одним из самых пассивных. Нуждаясь для воплощения образа в предельной насыщенности, он вбирал в себя в этот период как можно больше материала, предоставляя ведущую роль режиссеру. Он сосредоточенно курил и внимательно слушал режиссера, стараясь впитать все ему нужное, обходя и отбрасывая все лишнее и несущественное. Он со многим мог не согласиться, многое не принять, но окончательное свое суждение он на некоторое время откладывал. Вслушиваясь в замечания режиссеров и актеров, он примеривал их к себе и к своему рождающемуся замыслу. Нужно сказать, что при полной самостоятельности в решении образа Качалов никогда не противопоставлял себя режиссеру. Он всегда хотел найти единство с общим замыслом спектакля. Но свое индивидуальное решение Качалов защищал и развивал упорно и последовательно. Работать с ним режиссеру было и интересно и трудно. Податливый {228} в мелочах, очень дисциплинированный, охотно идущий на помощь партнерам, он не только беспрекословно менял на репетициях по их просьбе мизансцены, но сам заботливо предлагал им все от него зависящее для облегчения их пребывания на сцене. Он тактично, дружески и любовно, порой незаметно для остальных актеров указывал и на неточность кусков, и на тусклость приспособлений, и на ошибки в логических ударениях или на интонационную невыразительность. Он мог посоветовать ряд актерских приемов. И никто из участвующих в пьесе никогда не замечал в нем горделивого «первого актера», заинтересованного только собой, а видел доброго товарища, занятого общим и до конца захватывающим делом. Сам он также охотно шел на встречные предложения, но внутренне проверял все эти замечания очень серьезно, трезво и придирчиво. У него очень часто возникали неожиданные для собеседника или партнера острые вопросы, свидетельствовавшие о требовательном и индивидуальном подходе к роли.

Он больше всего боялся пустоты в роли. Поэтому он так настойчиво набирал подробный материал для своих образов, и очень долго, вплоть до генеральных репетиций, роль у него казалась перегруженной десятками внутренних и внешних деталей. Но эта перегруженность имела для него особое значение. Качалов по самому своему существу не мог скользить по роли и, быстро схватив внешний облик, столь же быстро расцветить его рядом случайных красок или неоправданных трюков. В процессе упорной работы Качалов действительно находил эффектные «трюки» и острую характерность. Эта схваченная из жизни характерность, во-первых, помогала ему уходить от его, качаловских штампов или привычного качаловского обаяния, а во-вторых, давала право дальнейшего требовательного отбора единственно верных, лежащих в замысле образа театрально выразительных деталей.

Качалов всегда искал предельного богатства образа в совокупности его внешних и внутренних черт. И только почувствовав себя властелином такого богатства, он расточительно отбрасывал многое из того, что он ранее жадно накапливал и бережно хранил в сокровищнице своих наблюдений.

Он легко отказывался от находок, которые многие актеры сочли бы для себя необыкновенно удачным и счастливым приобретением. Для того чтобы утвердить единственно верное толкование образа и единственно верную характеристику, он первоначально должен был обладать десятками {229} вариантов. Так, путем Долгой проверки он наконец находил образ для себя и себя в образе.

Он часто подчеркивал, какую огромную помощь в определении обязательной для него характерности оказывала его жизненная наблюдательность. Первоначальная перегруженность образа шла у Качалова от запаса жизненных знаний, которые он воскрешал в себе при подготовке роли, а не от театральных выдумок.

Образ Захара Бардина на черновых генеральных репетициях, казалось, заслонялся от зрителя назойливым богатством деталей. И с какой решительностью великого художника Качалов в течение двух-трех репетиций освобождался от «характерностей», не связанных с типическим в образе. Богатство деталей и требовательность при отборе связывались для него с созданием не случайного, только внешне правдивого, а социально обобщенного, типического образа — в данном случае кадетствующего либерала, помещика-фабриканта Захара Бардина.

Тот же путь он прошел и в решающей для него роли Вершинина в «Бронепоезде», в пьесе, появившейся в репертуаре МХАТ, как мы знаем, при его безусловной поддержке. Победа в «Бронепоезде» внутренне утвердила его как советского актера. Взявшись за роль Вершинина, Качалов проявил необыкновенную смелость. За всю свою долголетнюю деятельность он не соприкасался на сцене ни с крестьянством, ни с рабочим миром в качестве актерского материала. Между тем психологическая и жизненная достоверность была для Качалова обязательна.

Вс. Иванов рассказывает, как жадно Качалов искал для своего Вершинина необходимый бытовой материал. Участники репетиций были свидетелями упорного, безостановочного овладения этими жизненными данными. Качалов искал и особый сибирский говор, и широкие, несколько грубоватые движения. Он много раз «примеривал» их к себе. И хотя многие относились к этому опыту Качалова с недоверием, он побеждал недоверие и в окружающих и в себе постепенным освоением чуждой для него характерности. Он и на первых спектаклях еще не чувствовал себя достаточно свободно. Окончательная гармония пришла позднее, когда с таким трудом завоеванная характерность образа неразрывно слилась с его внутренней жизнью. Роль росла от спектакля к спектаклю, приобретая все большую монументальность и законченность. Качалов добился своей цели, он создал живой, страстный образ народного героя, вождя сибирских партизан.

{230} С таким же упорством Качалов работал над ролью «железного комиссара» Артема в «Блокаде» Вс. Иванова. Он горел желанием создать образ большевика-рабочего. И здесь он так же настойчиво собирал материал, так же искал новую для себя манеру держаться, носить кожаную куртку, искал грим пожилого рабочего с благородным, суровым лицом и нависшими седоватыми бровями и усами. Но желаемых результатов в этой роли Качалов не достиг и, конечно, не по своей вине. Какую бы характерность Качалов ни выбирал, она оживала в нем только в зависимости от внутренней правды роли. Такой правдой в «Бронепоезде» был наполнен Вершинин. Он жил единым действием. Воля к победе пронизывала весь образ. «Железный комиссар» Артем в «Блокаде» дробился у автора на элементы, взаимно исключающие друг друга. Множество извилистых дорожек уводило образ Артема в сторону от прямого пути. Изрядная доля неуместного биологизма окрашивала образ у автора. В опасные и трудные минуты жизни Советской республики «железный комиссар» отдавал слишком много внимания запутанным отношениям с женой сына — Ольгой. Качалов не находил твердой опоры своему стремлению к социально-типичному образу. Он был не в силах победить противоречия пьесы и часто срывался, увлекаемый непоследовательным развитием образа. Оттого в Артеме Качалов, несмотря на мощь и правдивость внешнего облика, в конечном итоге не осуществил своего замысла.

Точная внешняя характерность имела для него при создании роли важное значение. Так было и при работе над Николаем I. Качалов очень быстро нашел «императорскую» величественность Николая, его эффектную рисовку. Но ему было важно с такой же резкостью найти «прорывы», отмечающие жандармскую грубость и жестокость Николая. Качалов строил роль на контрасте между внешней величавостью и трусостью, на соединении привычки к неумеренной лести и наглости. Он нашел точный жест, которым Николай срывает эполеты с декабриста Трубецкого. Он долго «примеривал» к себе повелительно-жандармскую интонацию, резкий, бесстыдный рывок жесткой и сильной руки, бросающей эполеты на пол дворцового кабинета.

Это стремление к характерности было знаком постоянной борьбы Качалова с самим собой, упорного нежелания замкнуться в рамки определенного амплуа. Чем более зрелым становился Качалов, тем больше ему нравилось маскировать свои внешние данные, а не демонстрировать их.

{231} Качалов имел право на тот широкий размах творчества, о котором неоднократно подробно писали. Качалов не раз преодолевал себя в новых социальных образах, и в больших характерных ролях, и в ролях для него абсолютно неожиданных, выбор которых вызывал порой недоумение зрителя. Но Качалов защищал их твердо, гораздо более энергично, чем свои прославленные роли. Они были для него внутренне необходимы и существенно важны. К таким ролям можно отнести Епиходова и Репетилова с их подчеркнутой комедийностью, вернее, не комедийностью, а комизмом. Качалов видел в себе и комика, но прямой «комизм» не лежал в природе качаловского творчества и не отвечал существу его более сложного сценического юмора.

Комедийный актер Качалов не мог стать комическим актером. Здесь Качалов переходил границы своей артистической индивидуальности и своих внутренних и внешних данных.

Качалов мог «трансформироваться» в Вершинина или позднее в Бардина, но весь его облик, внешность, характер голоса не позволяли ему стать Епиходовым и Репетиловым. Если для обрисовки Захара Бардина Качалов нашел в себе уничтожающий и разоблачительный сарказм, то ни Епиходов, ни Репетилов не нуждались в таких сильно действующих средствах и в таком безоговорочно решительном осуждении. И какие бы усилия он ни вкладывал в разработку этих ролей, необходимого единства между ними и Качаловым не возникало. Это был один из редких случаев, когда Качалов, в борьбе с самим собой, прибегал к внешним приемам и навязывал себе чуждую форму. Но если разобрать эти роли технологически (Епиходова он играл в поездке, Репетилова скоро вновь сменил Чацкий, — ни в воспоминаниях, ни в литературных источниках не сохранилось достаточного материала для детальной реконструкции так быстро мелькнувших ролей), вероятно, в них можно обнаружить много блестящих, подлинно качаловских находок.

Как бы ни относились критики и даже зрители к «путешествиям» Качалова в неизведанные и как будто не подвластные его актерской индивидуальности образы — они оставляли значительный след в его творчестве, расширяя и обогащая его. И как знать, создал ли бы он своего блистательного Захара Бардина, этот острейший памфлет, без предварительной работы хотя бы над Репетиловым. Сейчас мы можем признать в этих как бы «неудачных» {232} ролях Качалова не свидетельство его слабости, а доказательство его неукротимой силы художника.

Расширение рамок творчества и «преодоление себя» были у Качалова поразительны по своей последовательности. Он носил в себе какой-то свой «образ Качалова», не совпадающий с привычным представлением о нем, — образ гораздо более широкий, глубокий и взыскательный. Там, где Качалова восторженно принимал зритель, он сам иногда только мирился с собой. Он всегда хотел большего, и у него были свои мечты о ролях; некоторые из них так и остались невоплощенными. Одни он репетировал, о других только задумывался, перед выбором иных останавливался в затруднении.

В Художественном театре довольно часто поднимался вопрос о «Фаусте» Гете. При этом неизбежно возникала мысль о Леонидове и Качалове как единственно возможных исполнителях двух центральных ролей, причем существовало достаточно доводов в пользу того и другого в обеих ролях.

Качалов колебался в выборе. Он еще не видел своего решения Фауста и Мефистофеля. В обоих случаях его отпугивали «качаловские» штампы, согласно которым, по его мнению, ему предлагалась та или другая роль: или качаловский «мыслитель» для Фауста, или качаловский «сарказм» для Мефистофеля. И всегда, после долгих раздумий, споров и взаимных убеждений, Качалов приходил к непоколебимому для себя выводу, что с «Фаустом» ему не по пути. Порою, возвращаясь к мыслям о «Фаусте», он доказывал парадоксальную мысль о несценичности «Фауста» вообще, о статичности и односторонности обоих творчески его не гревших образов.

Такой же односторонней ему казалась роль Ричарда III, когда в двадцатых годах предполагалась постановка этой трагедии, с безошибочным расчетом на Качалова. Он считал, что пьеса «Ричард III» не оправдывает требующихся на нее огромных творческих усилий, и что роль Ричарда, по существу, полностью исчерпывается сценой с леди Анной, идя затем на психологический спад. Эта сцена его действительно волновала, и он многократно играл ее на эстраде. В дальнейшем же развитии роли Качалов опасался чрезмерно подчеркнутого «злодейства», преодолеть которое он считал если не невозможным, то, во всяком случае, трудным и малоинтересным.

Вообще кажется удивительным, что в своих репертуарных предположениях он сравнительно редко останавливался {233} на трагедийных ролях. Может быть, в данном случае он учитывал свойство своего темперамента, очень сильного по направленности, но лишенного открытой непосредственности, без которой Отелло и Лир не могут быть убедительными. Мечты Качалова гораздо чаще направлялись в сторону комедии. В репертуаре МХАТ было несколько таких комедийных ролей, думая о которых Качалов жалел, что не он их играет.

Это были Хлестаков в сценической редакции «Ревизора» 1908 года, Фигаро (Качалов полагал, что Фигаро не должен быть обязательно первой молодости) и, наконец, совершенно неожиданно — Шервинский в «Днях Турбиных». Если относительно последней роли желания Качалова были, видимо, мимолетны и случайны, то Хлестаков и Фигаро относились, конечно, к числу ролей, которым Качалов придал бы острое и новое звучание. Но тем не менее Качалов к ним не обращался даже в эстрадном исполнении, как он это делал применительно к некоторым ролям, не сыгранным им на сцене МХАТ; может быть, он не считал для себя возможным включать в свой концертный репертуар пьесы, идущие на сцене Художественного театра без его участия (на эстраде он читал «монтажи» только тех пьес, в которых сам участвовал).

Были, однако, роли, над которыми Качалов много работал, но которые или не получили окончательного сценического завершения, или остались неизвестными широкому зрителю. Одна из таких ролей, к которой Качалов готовился довольно долго, — Чичиков. Ему очень хотелось сыграть эту роль, казалось, полярно противоположную всему его облику. Круглый, подвижный, небольшого роста Чичиков явно не походил на высокого, стройного, пленительного Качалова. Но уже первый исполнитель Чичикова в «Мертвых душах» — В. О. Топорков — уходил от внешнего облика, продиктованного автором. Режиссура спектакля стремилась к предельному обострению внутренних качеств Чичикова — его авантюризма, прожектерства и хамелеонства. Качалова также интересовало в этой роли быть единым и в то же время разноликим при столкновении с различными людьми.

Станиславский настойчиво подчеркивал, что Чичиков решительно меняется и применяет прямо противоположные приемы при общении с Маниловым или с Плюшкиным, с губернатором или с Селифаном. В этом направлении Качалов мечтал идти до конца. Он пробовал особую походку, особую манеру говорить, но своих поисков самой острой {234} характерности не довел до конца, хотя несколько раз возвращался к Чичикову: или он увидел невозможность полного слияния с образом, или почувствовал некоторую надуманность изобретенной им на первоначальном этапе формы. «Представлять» он не мог. Ему нужно было быть внутренне согретым. И его Чичиков так и не дошел до больших открытых сценических репетиций.

Была у него роль, которую он сыграл только один раз по собственному желанию, экстренно заменив актера во «Врагах» — спектакле, требующем безупречного и слаженного ансамбля. Это случилось после того, как «Враги» выдержали на сцене МХАТ, с участием Качалова в роли Захара Бардина, значительное количество представлений. Спектакль был прекрасно знаком Качалову как первому его участнику, неизменно присутствовавшему на всех важнейших репетициях.

В. А. Орлов — прекрасный исполнитель Якова Бардина — должен был срочно выехать из Москвы. Качалов предложил заменить его без репетиции. В поступке Качалова слилось желание помочь театру в безвыходном положении (у Орлова дублера на роль Якова не было) с таким же несомненным желанием попробовать себя в этой трудной роли, по всем признакам более «качаловской», чем сатирический образ Захара. Качалов сыграл Якова блестяще, а в сцене прощания с Татьяной достиг потрясающей трагической глубины. Бледное, истомленное, нервное интеллигентное лицо, беспокойство тоскующих глаз, мерная, как будто замедленная походка остро волновали зрителя. Качалов нигде грубо не подчеркивал овладевшей Яковом решимости. Ни одной строчки, поданной жирным шрифтом, не существовало в его игре. Но печать близкой смерти, самоубийства, внушенного безверием, лежала на нем. Качалов здесь натолкнулся на элементы, чрезвычайно близкие его дореволюционному репертуару. Он воскресил их со всем ему доступным мастерством. Однако он не почувствовал в этой роли того нового, чего он так жадно требовал от самого себя, и потом уже не возвращался к роли потерянного интеллигента Якова, предпочитая злой и сатирический образ Захара Бардина.

Гораздо больший интерес представляли для Качалова два образа, доведенные до генеральных репетиций, но не донесенные до зрителя, всегда помогавшего Качалову в окончательной и точной отделке роли. Оба образа имели важнейшее принципиальное значение и для Художественного театра; с каждым из этих спектаклей МХАТ связывал {235} большие надежды, ставя себе ответственные творческие и общественные задачи. Речь идет о трагедии Пушкина «Борис Годунов» и о трагедии Эсхила «Прометей».

Над «Прометеем» театр начал работать в 1925 году. Этот спектакль должен был реабилитировать театр после недавней неудачи с «Каином». Выбор трагедии был точно согласован с Качаловым. Он предпочел «Прометея» «Ричарду», «Фаусту» и «Дон Кихоту», об инсценировке которого для Качалова неоднократно возникала мысль в беседах с ним.

Причины выбора лежали не в эгоистических соображениях Качалова. Роли Ричарда, Фауста и Дон Кихота были, конечно, намного выигрышнее и интереснее, чем роль Прометея, сводившаяся к многочисленным и сложным монологам философски-обобщающего характера. Для Качалова Прометей должен был стать его первой новой ролью после Октябрьской революции. Оттого к ее выбору он отнесся с ревнивой требовательностью. Она должна была дать ответ на отношение Качалова к революции. Выход в роли Репетилова, как бы преувеличенно высоко ни расценивал его иногда в беседах сам Качалов, не шел в счет. И, конечно, сам Качалов, страдая от своей неудачи в характерно-комической роли, не придавал Репетилову серьезного общественного значения. А именно в роли общественно-значительной и нуждался Качалов. Он ее внутренне требовал.

В спектакле «Прометей» слились все противоречия, переживавшиеся в этот период театром и Качаловым. Сам выбор пьесы нес на себе печать увлечения формулой «созвучия революции», которая в свое время продиктовала и выбор «Каина». Образ Прометея — символ освобожденного человечества — увлекал театр и исполнителя. Театр пытался реставрировать все три части трагедии Эсхила, полагая, что в данное время он не имел права ограничиться темой прикованного Прометея вне темы освобожденного Прометея, принесшего огонь и свет человечеству.

В Прометее театр и Качалов персонифицировали тему победившей революции, но ни театр, ни Качалов не учли всей чуждости античной мифологии сознанию зрителя, только недавно пережившего гражданскую войну, начавшего строительство новой жизни своей Родины и ждавшего от театра ответа на сегодняшние насущные задачи. Прометей в этих условиях из поэтического символа превращался в недоступную и сухую аллегорию. Театр работал над «Прометеем» долго и мучительно. Так же упорно работал над центральной ролью Качалов. Но неверная предпосылка повлекла за собой и неверное следствие.

{236} Постановку поручили молодому режиссеру В. С. Смышляеву, решившему спектакль в аллегорической манере. Загроможденная станками сцена, толпы актрис, изображавших нимф, и актеров, изображавших уродливых гигантов с наклеенными бутафорскими мускулами, мерная ритмизация движений и мертвенное скандирование стиха привели на генеральной репетиции Станиславского и все руководство театра в смятение и ужас. Попытка «обновления» МХАТ через античную трагедию, с помощью приглашенного режиссера оказалась явно порочной. Станиславский немедленно снял спектакль. Но огромный труд, затраченный коллективом, не прошел бесследно. Театр вновь, и на этот раз навсегда, осознал продиктованный уже «Каином» вывод о невозможности отвлеченного подхода в искусстве к проблеме революции.

Вот в этой обстановке и бился Качалов над ролью Прометея, казавшейся ему такой важной в определении его дальнейшего пути. Он был осужден на неподвижность в течение всего спектакля. Помещенный на верху высокого станка, «прикованный к скале», он обладал лишь одним средством сценического выражения — словом. Слово для Качалова всегда обозначало действие, но монологи Прометея — вариации на одну и ту же тему. А Качалов стремился к очеловечению Прометея, титана, похитившего у богов огонь и подарившего его людям.

Качалов оказался в большом затруднении. Он верил в образ Прометея, увлекался им и в то же время не нащупывал волнующей правды его внутренних человеческих переживаний. Абстрактность образа, естественно, заставляла переносить центр тяжести на монологи. Качалов наполнил Прометея гордым пафосом. Он схватил страстную Прометееву жажду «огня» во имя счастья людей. Он подчеркивал в образе Прометея его неиссякающее бунтарство. И в то же время внутренне он остался неудовлетворенным результатом своей напряженной работы.

После снятия спектакля Качалов несколько раз задумывался над «Прометеем» в качестве материала для эстрадного чтения. Но и на эстраде сокращенные монологи Прометея не были воплощением его замысла. Качалов как будто остановился перед «Прометеем» в раздумье, не решив для себя окончательно вопроса о правомерности «Прометея» на советской сцене. Его продолжали тревожить причины неудачи спектакля. Вне зависимости от того, заключались ли они фактически только в режиссуре или лежали в природе самого произведения, для Качалова навсегда {237} остались близки и дороги философская насыщенность и величавость классического образа.

Прямым ответом на запросы революции для Качалова оказался не Прометей, а два других его создания, последовавшие очень быстро одно за другим: сатирический образ Николая I и героический образ вождя партизан — Вершинина. Народ восхищенно принял беспощадный приговор над прошлым в образе Николая и патриотическое утверждение силы революции в образе Вершинина.

Много лет спустя Качалов приступил к новой роли — Борису Годунову. Судьба этого спектакля на сцене МХАТ сложилась неудачно отнюдь не по вине актеров. После долгого перерыва (пушкинские «маленькие трагедии» были поставлены в 1915 году) театр вновь обратился к Пушкину, что явилось для МХАТ серьезным испытанием. Театр окружил работу исключительным вниманием и любовью. Все необходимые исторические источники, анализ пушкинского стиля, работа по стиху были использованы при сценическом решении пушкинской трагедии. Качалов увлеченно поддерживал все эти начинания.

Неудача пришла со стороны постановщика и художника. Они находились в полном разрыве с актерским искусством МХАТ. Постановщик спектакля был приглашен из другого театра, и его требования были чужды и непонятны актерам МХАТ, которым в работе над ролями помогал второй, «мхатовский» режиссер — Н. Н. Литовцева. В результате — непримиримое противоречие между полуусловными декорациями и выдающейся в огромном большинстве ролей игрой актеров, почувствовавших Пушкина и талантливо вскрывавших его образы, было присуще этому спектаклю. Поскольку допускали приемы режиссуры, актеры наполняли его большой страстностью, и политическая борьба далекой эпохи возникала в отдельных образах с непререкаемой убедительностью. Но там, где побеждало актерское мастерство МХАТ, не могли победить участники народных сцен, неизбежно зависевшие от руки режиссера, который не сумел организовать массовые сцены и, более того, не понимал роли народа в трагедии Пушкина. Актеры, лишенные твердой опоры, оставались лишь блестящими толкователями отдельных образов, не решая проблемы пушкинской трагедии в целом.

Рядом с Леонидовым — Пименом, в котором еще подспудно бушевало его боевое и придворное прошлое, с патриархом — Грибовым, с беззастенчивыми политическими авантюристами Самозванцем — Белокуровым и Мариной — {238} Андровской, хитрейшим представителем и защитником феодальных интересов Шуйским — Тархановым, беглым монахом Варлаамом — Москвиным возвышалась сложная фигура Бориса Годунова — Качалова.

Он играл Бориса очень просто. В его игре не проскальзывало ничего нарочитого и подчеркнуто трагедийного. Он вживался в далекую эпоху и ее атмосферу, начиная от политических идей, воодушевлявших Бориса, до точного знания его привычек и ежедневного быта.

Как-то Немирович-Данченко сказал, что к трагедии Художественному театру нужно идти через Чехова. Важно правильно понять это определение. Речь идет не о механическом и формальном перенесении приемов исполнения чеховских пьес в пушкинские трагедии, а о том, что сама природа трагического у Пушкина требует глубочайшего вживания в образ, полного синтеза психологически насыщенного «подтекста» с поэтической формой. Немирович-Данченко полагал, что только в том случае, если актеры, отдаваясь «жизни человеческого духа», крепко схватят и жизненную конкретность и поэтическую ясность Пушкина, — станет неотразимо убедительной пушкинская трагедия с ее сложными, редко удававшимися актерам образами.

Эти взгляды Немировича-Данченко торжествовали в исполнителях «Бориса Годунова» и более всего в Качалове, который вне зависимости от его личных желаний и расчетов неизбежно шел на сравнение с Шаляпиным. Но если Шаляпин имел дело с музыкой Мусоргского, во многом диктовавшей актерскую интерпретацию, то Качалов опирался исключительно на текст Пушкина. Если ритм исполнения Шаляпина определялся ритмом музыки Мусоргского, то Качалов раскрывал музыку пушкинского стиха.

Для замысла Качалова решение народных сцен имело более существенное значение, чем для кого-либо из остальных участников спектакля. Тема народа доминировала в его исполнении: сущностью качаловского исполнения была трагедия властителя, оторванного от народа. Отсюда роковая тоска, снедающая Бориса.

Два момента служили у Качалова ключом к общему пониманию роли. Перед монологом «Достиг я высшей власти» Качалов входил в палату, обессиленный бессонницей и непрекращающейся тревогой. Он останавливался и, припав головой к притолоке, произносил знаменитый монолог. Монолог звучал острой болью, недоумением, сознанием напрасно совершенного преступления. Качалов — Борис {239} жил в непрестанном, тягостном, внутренне раздиравшем его раздумье. Сцену смерти Качалов вел в очень напряженном ритме. Борис торопился передать сыну политическое и жизненное завещание. Он чувствовал быстро надвигающуюся смерть. Ему как будто недоставало времени, чтобы успеть внушить сыну итоги своей жизни и заповедь властителя. Но, хватаясь за надежду жить в наследнике, он до конца не верил в свою мечту. Качалов достиг здесь трагических высот. Он и потрясал и вызывал острую жалость поздним сознанием своих ошибок.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒