Статья первая

Качалов пришел на сцену, когда на ней еще царил восторженный и преувеличенный героизм Дальского и когда Южин довел до блеска красоту движения и речи. Молодые актеры увлекались нарядностью романтического театра, им были дороги великолепие жестов и захват открытого темперамента. В конце концов их больше привлекали внешняя красивость и эффектность исполнения, чем правда страстей и чувств.

Качалов был как будто создан для того, чтобы продолжать эту школу актерской игры: он мог легко добиться оглушительного успеха у многочисленных любителей патетического театра. Для этого у него были все данные: обаяние, сразу привлекавшее к нему симпатии зрителя, умение скульптурно лепить образ и сценическое благородство, позволявшее ему играть всех героев, начиная от античного Эдипа и кончая романтическим Рюи Блазом. Стройная фигура, красивый голос открывали ему доступ в лучшие и старейшие театры провинции. Служба в Саратове и Казани поддержала его репутацию, а сыгранные роли укрепили славу, которую он завоевал на любительских спектаклях, еще будучи студентом.

Качалову предстоял спокойный и уверенный путь любимца публики, его ждал заслуженный успех, полученный по праву и без особого труда.

Но дни приподнято-декламационного театра были уже сочтены. Однако немногие еще понимали это, не сознавал этого и Качалов. Только встреча с МХТ и его руководителями — Станиславским и Немировичем-Данченко — резко изменила его судьбу, его вкусы и намерения и заставила переоценить искусство актера и свое личное сценическое мастерство.

Широко известны те творческие противоречия, которые испытывал Качалов, появившись впервые в Художественном театре. Он вошел в него признанным актером, а стал на первых порах робким учеником. Все, что он знал и умел, {196} пришло в резкое столкновение с бытом, манерами, игрой и творческой атмосферой «художественников». Здесь Качалов впервые испытал трудности преодоления самого себя. Все поражало его необычной новизной в скромном, только начинавшем тогда свою деятельность театре, все, начиная с отсутствия привычной актерской богемы и закулисных интриг и кончая неожиданной сценической простотой, возможности которой он ранее и не подозревал.

И хотя ему предстояла заманчивая карьера провинциального, а потом и столичного премьера, он предпочел ей скромную первоначально роль в начинающем театре. Живописные жесты, певучее слово, приподнятая читка, которыми он ранее так увлекался, стали ему неинтересны. Не утеряв своих актерских данных, он постепенно подчинил их новым для себя внутренним задачам, и страна приобрела в его лице крупнейшего актера, далеко выходящего за рамки определенного амплуа и завоевавшего свое, только ему принадлежащее, особое, качаловское место.

Качалов нашел себя как художник и понял подлинную природу своего таланта. Это было нелегко, но результат искупал все трудности. Теперь он знал, для чего ему нужны и его голос, и его пластические данные, и его внешнее мастерство.

Очень скоро он становится любимцем театральной Москвы. Качалов сумел подслушать и выразить то, чем жила и дышала современная ему интеллигенция. Драматургия Ибсена, Чехова, Гауптмана, Гамсуна помогала Качалову воплотить типичные для нее разорванные и мятущиеся образы.

Его персонажи стали интимно близки зрителям Художественного театра: в Протасове и Тузенбахе, в Иоганне Фокерате и Карено они видели свою раздвоенность и чувствовали биение своей жизни.

Тузенбах мечтал о буре, которая сметет пошлый и скверный быт. Иоганн Фокерат мучился в тисках буржуазной семьи. Рефлексия разъедала чеховского Иванова. Протасов отгородился от жизни научными исканиями. Карено в идее сверхчеловека искал спасения от лжи и лицемерия буржуазного общества. Они не мирились с существующим бытом и уходили от него, отказавшись от надежды разгадать загадочные жизненные противоречия. Действительность мстила за незнание ее, и в этом заключалась трагичность их судьбы. Оторванные от народа, они в одиночестве переживали свои чувства и мысли, больно и остро преувеличивая их, и бродили как бы с обнаженными {197} нервами, всматриваясь в туманную даль и не предвидя исхода.

Но эту повесть о современной интеллигенции Качалов окрасил своей индивидуальностью. Он слишком любил жизнь, чтобы разделять со своими персонажами их пессимистическое отношение к ней, он любил человека, талант, русскую природу, прекрасную поэзию, свою страну, Москву, и ощущение красоты и пленительности жизни сквозило за всеми создаваемыми им образами. Он делал этих людей гораздо более прозрачными и глубокими, чем они намечались у авторов. Врожденный оптимизм мешал ему признать их мрачные выводы. Он побеждал двойственность и душевную разорванность своих страдающих героев нежным отношением к человеку, которое особенно заразительно звучало в тяжкие годы реакции. Он окрашивал их мягкой лирикой, легкой грустью и мимолетной печалью. Даже в его юморе было много ласковой горечи. Качалов показывал зрителю, как в зеркале, его интеллектуальную утонченность, туманные волнения и неоправдавшиеся мечты. Но и в Протасове, и в Карено, и в Тузенбахе, и в Фокерате он выдвигал на первый план не черты, осуждавшие их на творческую бесплодность, а ту внутреннюю направленность, которая казалась ему действительной ценностью.

Он идеализировал их, и далеко не всегда его, качаловская, правда вполне и окончательно совпадала с объективной истиной.

В дореволюционной России он больше всего любил мечтателей, подобно Ивару Карено и Пете Трофимову, защищавших свою веру и убеждения наперекор окружающему. Их внутренний фанатизм очень часто соединялся с беспомощностью и рефлексией. Но через них он утверждал духовные ценности, которых не могли истребить административные воздействия и лицемерие общества. Жалея и любя этих людей, Качалов в то же время предвидел появление «новой жизни», гораздо более мощной, плодотворной и свободной. Он отнюдь не рисовал их «героями» — на такую роль они и не могли претендовать, — но он всей душой сочувствовал им. Он никак не украшал их внешне. Была какая-то некрасивость и серость в его Тузенбахе, особенно когда он, сняв офицерскую форму, немного неловкий, чуть-чуть заикающийся, держа голову несколько вбок, появлялся впервые в своем новом виде перед Ириной. Его чудаковатый и растерянный Протасов не раз оказывался смешон в своей трогательной наивности {198} и в своем увлечении естественными науками и лабораторными опытами.

Качалов оправдывал их жизненную непрактичность и отмечал в них черты «большого ребенка», но целиком разделял с ними их убеждение, что когда-нибудь, «благодаря науке и прогрессу, вся человеческая жизнь и весь вообще мировой процесс вступят в полосу света, всеобщего счастья и радости».

Даже его Иванов, которого он играл «под каким-то тяжелым и темным знаком боли человеческой, слишком человеческой», его Иванов, действительно, знал «восторг вдохновений, прелесть ночей за увлекающей работой, знал все лучшие порывы, все кипение благородных стремлений». Он «взвалил себе на спину ношу — а спина-то и треснула». И потому, когда «грустная улыбка его Иванова сменялась гримасой внутренней боли, когда тускнели глаза, а голос становился жестким и крикливым, движения — резкими, мелкими, суетливыми», зритель все время помнил прежнего Иванова, и «его крушение получало все трагическое значение и весь символический для несчастной русской действительности смысл».

Тем не менее Качалов чувствовал неудовлетворенность. Как бы он ни любил своих интеллигентов и с какой бы горькой нежностью ни относился к их ошибкам, он ничего, кроме дорогой для него мечты защиты гуманизма, найти не мог.

Тесные грани их психологии суживали его талант, который зрел от роли к роли. Его влекло к более смелым театральным задачам и к более крупным актерским масштабам. Потому он постепенно раздвигает рамки своего творчества, стремясь подняться над исполняемыми образами.

Любимый актер интеллигенции, он заставляет ее прислушаться к иным темам. Он стал подлинным мастером самых различных характеров. Хозяин своих чувств, он широко размахнулся от трагедии к комедии. Он мало интересовался ролями, которые легко играть из-за их совпадения с его внешними данными. Раз приняв учение Художественного театра и поверив в его правоту, Качалов добивается в его пределах осуществления самых трудных задач.

Разнообразие творчества Качалова бросается в глаза уже по одному перечню ролей, которых он сыграл за свою тридцатисемилетнюю деятельность в МХАТ сорок девять. Он уходил в глубину истории, и тогда на фоне республиканского {199} Рима возникал хитрый образ Юлия Цезаря. С разоблачительной силой лепил он коварного, упрямого и трусливого царя Николая I, играл Гамлета и Бранда, Чацкого и студента Трофимова, обедневшего, опустившегося на дно Барона и неудачника Епиходова.

Всякий раз по-новому прочитывал он классику, с которой у зрителя привычно связывались школьные штампы и предвзято поучительные выводы.

В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки. Все предшествующие Цезари, типично оперные, были театрально-величественны. Качалов «снял» это привычное толкование. Он показывал человека во всей его сложности, с личными слабостями, пресыщенного наслаждением, физически немощного, но полного ума, надменности и презрения.

Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя «полубога», замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель.

Качалов приближал Бранда к сознанию современного ему зрителя-интеллигента, внутренне смягчая этого упорного норвежского пастора, отводя на второй план его суровость и грубость. Темой его исполнения была борьба «сердца» и «идеи»; его Бранд был «влюблен в свою идею»; «ему чуждо примирение с миром общежитейских условных истин, но, отвергая это общежитейское, он страдает невыразимо». «Во имя сердца он, может быть, не отвергнул бы этого мира, но во имя идеи, во имя подвига он должен отвергнуть этот мир. Он фанатик не сердца, а идеи. Но сердце не молчит, сердце плачет и страдает. Оно одержимо рефлексиями и колебаниями, и эту борьбу надо глубоко прятать в себе, таить от посторонних и от близких глаз. Дабы никто не усомнился. Иначе будет побеждена идея и подвиг сорвется со своих высот».

Его Гамлет задумался над судьбами человека. Качалов соединяет в одно целое «философа и мечтателя». Одиночество окружает Гамлета. «Бледное, чеканное лицо, обрамленное длинными волосами… Темная одежда скорби, уже спокойной, но еще неутешной. Благородная сдержанность движений. Лицо аскета и философа. Таков он до встречи с тенью отца, до этой встречи, которая “в малейший нерв вдохнула крепость льва немейского”. Отсюда начинается другой Гамлет, другой Качалов. Елейные, монашески гладкие дотоле волосы непокорно разбиваются вокруг высокого лба, пересеченного упрямой страдальческой {200} складкой. Скрытый огонь пробегает по движениям». Безысходная скорбь разрешается бурей отчаяния. Его гнев прорывается короткими, но мощными вспышками (сцены «мышеловки» и убийства Полония). Это — благородный, умный Гамлет, ужаснувшийся несовершенству мира, страшный в своем притворстве и насмешливом спокойствии. Его Гамлет должен отомстить и погибнуть, как гибнет Бранд.

В Иване Карамазове он сплетает пытливое желание понять природу «добра и зла» с подпольными карамазовскими чертами, которые свойственны всей этой упадочной семье и доводят Ивана до безумия: они наиболее полно выражаются в «сцене кошмара» — в знаменитой беседе Ивана с чертом, которую Качалов ведет, однако, без столь тщательно описанного у Достоевского черта, говоря за того и другого и почти заставляя галлюцинировать зрителя.

Эта линия качаловских ролей получила свое завершение в андреевском Анатэме — роли, в которой «проступили с поразительной силой беспощадный сарказм и трагический ужас, безысходная, вся желчью пронизавшаяся боль, истинный пафос всеотрицания». Пышно декламационная пьеса Андреева отступила на второй план перед образом, созданным Качаловым. Совсем лысая, мертвая голова, длинная худая фигура, одетая в черный сюртук, тонкие белые пальцы, пустые издевающиеся глаза — они были навеяны на Качалова, по его собственному признанию, Победоносцевым и химерами Notre Dame de Paris.

Сквозное действие качаловского предреволюционного творчества ближе всего определяется как бунт мысли и одиночество души. Гамлет, Анатэма, Бранд, Иван Карамазов были, как видим, заняты философскими проблемами, далеко превышающими чисто личные интересы. Качалов вместе с ними мучился над кардинальными вопросами жизни и смерти, добра и зла, мучился разладом сознания и чувства. Качаловский Гамлет таил в себе такую глубину сомнений и такое недовольство хаосом мира и его несправедливостью, что становился обвинителем современного общества. Его Иван Карамазов терзался кричащим несоответствием своей личности тем идеалам и требованиям, которые предъявляет человек к мирозданию. Качалов через исчерпывающе показанные им образы как бы подготавливал зрителя к тому, чтобы философски оценить жизнь. И тем не менее полученные ответы снова не удовлетворяли Качалова. Качалов неясно ощущал, что во {201} многих Из этих ролей, исключая, может быть, Гамлета, он подчиняется пессимистическому раздвоению современного ему интеллигента. Он увлекался ими, как великолепным сценическим материалом, и в то же время не чувствовал в них необходимой опоры. Он как будто изменял своему «жизнеутверждающему» началу, которое всегда питало и грело его. Он как будто покидал конкретный мир живых и дорогих ему людей ради абстрактного мира чистой мысли. Их философия была отвлеченной философией начала века, и Качалов постоянно чувствовал разрыв между конкретностью своих сценических характеристик и неопределенностью идейных формулировок. Его постоянно тянуло обратно в живую, теплую жизнь, которая ждала других выходов, чем диктовавшиеся идеалистическими теориями. Ибо Качалов освещал Гамлета и Ивана Карамазова именно с этих точек зрения, неизменно приходивших в противоречие с психологическим реализмом актера. Он сам рассказывает:

«Когда-то мне казалось, что ближе всего и радостнее мне было играть Анатэму. Андреевская пьеса давала лишь повод, намек. В моем существе много мягкости и добродушия, а я хотел создать образы мефистофельские, демонические. Иван Карамазов хотя и привлекал страстью своей бездонности, неисчерпаемости, но не было в этих образах живой человеческой плоти. Бунт их был абстрактен. И вскоре я полюбил образы Чехова и Гамсуна. Они человечнее. Бунт Пети Трофимова или Карено — это подлинно человеческий благородный бунт. Я любил за внешней мягкостью и лиризмом образов ощутить и раскрыть большое и упорное человеческое негодование и возмущение. Это был протест против несправедливости реального мира, против ограниченности, жестокости, никчемности тогдашнего нашего общества. И эти роли, вернее, протест, выраженный в них, находил большой и непосредственный отклик в сердцах зрителя».

Качалов с еще большей жадностью торопливо обогащал свое знание жизни, проверяя свои стремления на различных исторических эпохах и социальных слоях. Он искал поддержки в реалистическом искусстве — в острых характерных ролях, в ярком комедийном блеске, в пафосе высокой драмы. Вслед за Анатэмой он в тот же сезон играет блестящего, остроумного авантюриста Глумова («На всякого мудреца довольно простоты» Островского), вслед за Иваном Карамазовым — радостно поглощающего жизнь Пера Баста («У жизни в лапах» Гамсуна), вслед {202} за Ставрогиным — пушкинского Дон Гуана. И на все эти роли он смотрит до задорности молодо, порою трансформируя их согласно своим взглядам.

Он разрушает театральные традиции. В Чацком он убил трафаретного театрального героя. Вместе с помогавшим ему в работе над ролью Вл. И. Немировичем-Данченко, вообще значительно влиявшим на его творчество, он отказался от Чацкого-резонера, «с его головным пафосом, с монологами, обращенными больше к публике, чем к другим действующим лицам». «Юный, по природе веселый и нежный, словоохотливо шутливый, дерзко остроумный, пылкий, влюбленный до безумия в красавицу Софью, полный смелого разбега чувств и мыслей, больно улыбающийся при столкновении со старыми знакомыми, закипающий сомнениями, гневом, отвращением к окружающей тупости и пошлости, впадающий в какой-то бред перед обступившими его уродами и внезапно прозревающий, пробуждающийся уже в сознании полного душевного одиночества и разрыва с людьми». Точки соприкосновения между ним и грибоедовской Москвой не было. Между ними лежала пропасть.

Протест Чацкого, рождавшийся из самых недр молодой и непримиримой души, становился еще ближе и понятнее зрителю.

Качалов любил комедию, потому что находил в ней оптимистическую полноту жизни. Даже Глумова, этого искателя богатых невест, он окрашивал более острыми и ядовитыми красками, чем намечал автор. Его Глумов жил «не только жаждою карьеры, но и ненавистью, презрением к тем, от кого он зависит. В нем было много желчи и прежде всего ума». Качалов модернизировал Глумова, придавая комедии Островского мощь памфлета. Он рвал с традиционными представлениями о Глумове как о разновидности и продолжателе Молчалина: он сильнее и злее обличал «Москву Островского», чем сам автор блистательной комедии. Он нашел нужные ему краски в том, что его Глумов — «завоеватель жизни», который смеется и издевается над теми, в чьих руках находится его судьба.

«Завоевателя жизни» он показал и в Пере Басте — экзотическом набобе из пошловатой пьесы Гамсуна, насытив роль вкусом к жизни и неукротимой страстью к бытию. Сила этих образов была не только в их непосредственной и увлекательной заразительности, но и в месте, которое они занимали в общей композиции пьесы: Глумов и Баст, противопоставленные мещанскому быту Москвы и {203} покою норвежского города, невольно призывали вырваться из круга мелких интересов и мирного уюта. Зритель солидаризировался с их темпераментами и с их отношением к окружающим, а не с их взглядами и с их мировоззрением.

Играя же людей, духовно обделенных, боящихся свободы, людей с собственническими чувствами, он доносил до зрителя всю горечь своей иронии по отношению к ним. Внутренне отрицая образ, он последовательно развертывал его психологическую линию. Это полное едкого яда умение он открыл в себе еще в молодости. Качалов «был хорош, даже очень хорош во всех тех случаях, в которых обрисовывал отрицательные стороны» этого «мелкого и пошлого трутня, живущего за счет трудов и забот своей измученной жены, но постоянно драпирующегося в громкие слова» («Дикая утка» — Экдаль). В «Столпах общества» он со всей сатирической силой разоблачал в лице Хильмара Теннесена «тип общественного паразита». В пасторе Мандерсе («Привидения») он очень тонко показал «носителя трусливой, условной морали», которая связывается у него с эгоистическим расчетом.

Качалов был до конца правдив в каждом из показанных им характеров: за ними чувствовались их прошлая судьба и среда, их породившая, ни один из них не был оторван от своей эпохи. Артист передавал образы в тончайших деталях — в манере говорить, садиться, двигаться, в положении рук, в каждом мельчайшем жесте. Качествами безошибочного рисовальщика Качалов владеет с законченным совершенством. У него несомненный дар наблюдательности. Он как будто сам испытывает наслаждение, когда создает свои меткие характеристики. Он безупречный мастер речи. Диалог сверкает в его исполнении, слово летит в цель, он доносит мельчайшие оттенки мысли. Монологи Чацкого и Бранда виртуозны по своей музыкальной фактуре; Качалов увлекает музыкальностью своей речи, он заставляет слушать и наслаждаться.

Характерные детали, которыми Качалов наделяет того или иного героя, неизбежно отвечают самой важной сущности образа. Работая над ролью, Качалов по многу раз «примеряет» ее к себе. Порою даже кажется, что он уходит куда-то совсем в другую сторону — так преувеличенны и неожиданны бывают его пробы; но в поисках он идет всегда до конца, исчерпывая привлекший его прием. Потом обнаружится, что от этих примерок осталась лишь небольшая часть, показанная уже в совсем новых формах, благородных {204} и тонких. Так он «примеривал» для Николая I манеру носить мундир, его говор — одновременно аристократический и грубый, говор «императора-фельдфебеля», его жесты — в особенности тот точный, резкий жест, которым он срывает эполеты с декабриста Трубецкого. Так он, порою утрируя, «примеривал» к себе окающую речь Вершинина, его широкие движения, его знающий взгляд осторожного и сильного мужика. Овладев найденными приемами, Качалов становится их хозяином и играет ими легко и свободно: они оказываются вполне органичными и для Качалова и для исполняемой роли.

Но не всегда это «овладение» приходит сразу; тогда Качалов живет как бы в отрыве от роли и, против обыкновения, играет «образ», поражая своим мастерством, но не убеждая зрителя; в этих случаях роль или укрепляется и очищается уже в процессе спектаклей, или совсем исчезает из его репертуара, но продолжает его волновать, как, например, Репетилов — недовершенный и богатый замысел художника. Так, у Качалова в зависимости от того, как он увидел и нарисовал себе человека, родились дегенерирующее лицо, грассирующий голос, следы барских привычек, шикарная манера носить лохмотья Барона в «На дне»; легкое заикание Карено, его растерянные жесты, его улыбающиеся глаза; живописность и размашистость Пера Баста, его широко расставленные ноги, его громкий обаятельный хохот; сдержанность и аристократическая — чересчур изысканная, чересчур намеренная — простота и спокойствие Каренина («Живой труп») и т. д. и т. д.

Качалов создал огромную галерею людей различных миросозерцании и эпох, поднимаясь над окружающей его средой, чтобы показать жизнь и ее проблемы во всем их богатстве, противоречиях и сложности.

Побеждающий заразительный оптимизм, жажда свободы, ненависть к буржуазной морали помогли Качалову целиком слиться с советской жизнью. Буря, о которой мечтали и которую звали его герои, пришла. Качалов наряду с лучшими мастерами театра не только принял революцию, но и обрел в ней для себя новый и живительный творческий источник.

Именно революция помогла ему найти те философские обобщения, которые он раньше так тщетно искал, и помогла до конца осмыслить природу своего творчества; его реализм стал теперь еще полнее и богаче, ибо Качалов обрел в своей работе над образом твердую почву. Тема {205} одиночества, часто сквозившая в его прежних ролях, сменяется иной, активной темой — темой борьбы. Он возвращается к героизму, к которому его влекло в юности. Но его понимание героизма углубилось и наполнилось серьезным социальным содержанием. Его юношеское смутное бунтарство стало социальным бунтом, и его оценка действительности стала сознательно классовой оценкой.

Он пересматривает ряд своих прежних ролей, выделяет в них черты, ставшие для него теперь первостепенно важными, и не останавливается даже перед переработкой текста. Качалов не может мириться с содержанием идей Карено, в которых он ранее видел лишь непримиримость и силу, проглядев их социальный смысл. Теперь он связывает близкий ему характер Карено с «идеей»: его Ивар Карено из одинокого индивидуалиста становится ученым, выступающим в защиту пролетариата, против капиталистического общества.

Он создает великолепные фигуры, как «лицо от автора» в «Воскресении» или законченный по типичности и пафосу образ вождя партизан Вершинина в «Бронепоезде» Вс. Иванова.

«Лицо от автора» выражает не только памфлетическую силу толстовского обличения церкви, суда, морали буржуазного общества, но и качаловское отношение к этим вопросам. Качалов в этой несколько необычной роли чтеца, вторгающегося в ткань драматического спектакля, как бы подводит итог мыслям, которые ранее в нем бродили и выливались в его прежние образы. Сейчас он формулирует их четко, ясно, определенно, со всей художественной красотой и со всем сарказмом и ядом. Он не теряет при этом ни одной из несравненных толстовских красок — живыми, теплыми, близкими остаются слова и образы Толстого в его чтении.

В «Бронепоезде» он столкнулся с новым героизмом. Ему впервые за всю его долгую актерскую жизнь пришлось играть крестьянина. Он много и упорно работал над ролью. Она удалась не сразу. Нужно было победить интеллигентскую фальшь в изображении крестьян и избежать дурного театрального пафоса при обрисовке партизанщины. Одновременно нужно было оставаться правдивым, не обеднить образ и не сделать его плакатным. В результате Качалов добился своей цели. Он показал, как Вершинин идет к революции. Он показал его отношение к «миру» — к крестьянам, его духовную мощь, ум и хитрость, талант организатора, веру в Пеклеванова, его твердые {206} расчеты и его жажду знания, которое поможет ему конца понять революцию и ее задачи. Это был образ величественный и простой. Его Вершинин шел в революцию от жизни, а не от теории, он шел от обиды и горя (смерть близких), от любви к родине, от ненависти к интервентам — и в этом была прекрасная правда качаловской игры.

В «Николае I» и во «Врагах» он дал блестящий пример социального анализа и психологической правды. В «Николае I» он вылепил образ кованый, сжатый, пользуясь яркими, по-хорошему театральными красками, выразив всю меру своей к нему ненависти. Гаевым («Вишневый сад») и Бардиным («Враги») он как бы заканчивает тему о предреволюционной интеллигенции.

Гаева — этого дегенерирующего провинциального барина, не способного защищаться и добровольно уступающего другим место в жизни, человека с дряблыми и тусклыми чувствами, безвольного и бессильного — он рисует с какой-то презрительной иронией, до конца обнаруживая его социальную бесплодность и жизненную никчемность, оставаясь в то же время всецело в пределах чеховской манеры. Бардина, напротив, он рисует в приемах горьковского письма; он дает художественное обобщение; образ построен на противоречии высоких слов и лицемерных, дрянных поступков; из-за либеральных речей и морали проглядывает ожесточенный собственник и фактический союзник полиции.

Качалов хочет, чтобы чувства были проникнуты близким нам содержанием, чтобы они были по-настоящему крепки и чтобы нежность была мужественной. Он не принимает искривленных переживаний и убежден, что революция создает освобожденного и полноценного человека. Жизнь, которая была раньше несовершенной и осуждала людей на трагическую раздвоенность, одиночество и бесплодный бунт мысли, сменилась жизнью, созидающей социальную правду и нового человека.

Былая мечта Качалова осуществилась.

Искусство свое он мыслит только в связи со зрителем; со всей горячностью полюбил он новую аудиторию. Не случайно он очень много выступает как чтец, пропагандируя классику и лучшие произведения современных авторов, неизменно сохраняя при этом свои замечательные актерские качества. Он появляется на эстраде или в театре всегда внутренне подтянутым, обращенным к зрителю лучшими сторонами своего существа. Вся роль в «Воскресении» создана на общении между зрителем и чтецом. {207} Качалов преодолевав! рампу, и зритель чувствует его родным и близким себе.

Вряд ли он мог бы сейчас вновь уйти в те мучительные чувства и переживания, которые порою показывал раньше с таким блеском. Они не нужны ему сейчас, он освободился от груза, тяготившего порою его творческое сознание, и поднялся на новую, законченную и гармоническую ступень. Его творчество приобрело мудрую, подлинно классическую простоту. И на вершине своего волнующего искусства, стройности и радости своего миросозерцания Качалов стоит в ряду любимейших художников Советской страны.

Статья вторая

Вероятно, нельзя назвать в нашей стране актера, который так привлекал бы сердца и пользовался такой нежной, благодарной любовью, как Качалов. Весь его облик был отмечен высоким благородством и человечностью. Как только он появлялся на эстраде или на сцене, зрителя охватывало радостное и полное ожидания волнение. Долгие годы Качалов был властителем дум и переживаний широкого круга зрителей, и, чем дальше отходит в глубь времени его образ, тем убедительнее и яснее становится его вклад в жизнь. Внесенное Качаловым в жизнь богатство мыслей и чувств сохранится в культуре страны как одно из самых сильных выражений творческого гения народа. Еще не раз исследователи и мемуаристы, актеры и писатели, поэты и художники будут обращаться к его прекрасному образу, пытаясь воскресить и разгадать тайну его обаяния, силу непосредственного воздействия его таланта, смысл созданных характеров.

Его биография внешне очень несложна. Определяясь его творчеством, она состоит, по существу, из цепи созданных им образов и совпадает с историей родного ему Художественного театра. Но страсть и внимание, с которыми он относился к окружающей действительности и которые он вкладывал в свое творчество, соединяли его тысячами нитей с современностью.

Подобно многим крупным художникам сцены конца XIX века, он пришел в театр из среды демократической интеллигенции, связанной с нарастающим революционным Движением. Из скромного студента-любителя, подвизавшегося {208} на петербургских клубных сценах, он превратился в одного из самых крупных мастеров русского театра. Работая на провинциальной сцене, он не дал себя засосать провинциальной тине и, победив соблазны легкого успеха, стал в сценическом искусстве воплотителем передовых идей эпохи. Он убивал в себе все связанное с «гнусным ремесленничеством» и охотно, с верой отдался общественным и театральным задачам великих основателей Художественного театра. Но он до конца жизни сохранил привязанность к актерам, творившим порой большое культурное дело в тяжелых условиях дореволюционной провинции.

Войдя в МХТ, Качалов безоговорочно подчинился его строгим правилам и, приняв законы ансамбля, отнюдь не убил своей творческой индивидуальности. Наоборот, он победоносно утвердил ее и полностью раскрыл. Его творчество дало исчерпывающее решение проблеме коллектива и личности в искусстве театра. Ссылка на одного Качалова могла бы прекратить предвзятые обвинения МХТ в подавлении актерских талантов во имя серого «равенства».

Ко времени Великой Октябрьской социалистической революции Качалову было немногим более сорока лет. Горячо стремясь воплотить на сцене образы великой революции, он много и упорно работал над собой, искренне проникаясь ее идеями. Он стал художником, которым вправе гордиться страна. С его именем связаны не только актерские победы его прошлого — Качалов нам дорог потому, что он стал выразителем самой передовой идеологии современности.

Пятьдесят лет Качалов владел сознанием зрителя. Такой огромной популярностью до него пользовались лишь Мочалов и Ермолова и на менее длительный срок — Комиссаржевская.

Полвека охватывает его творчество. И какие полвека! Начало пролетарского периода в развитии освободительного движения в России, революцию 1905 года, годы реакции, годы нового революционного подъема, Февральскую революцию и, наконец, Великую Октябрьскую социалистическую революцию, которой отдана значительная часть его деятельности, пора его наиболее зрелого и сильного мастерства. Вместе с народом он переживал рост Советского государства, его подъем, победу социализма, Великую Отечественную войну против фашизма, успехи коммунистического строительства.

{209} Он был современником и воплотителем произведений Льва Толстого, Горького, Чехова, Блока, Маяковского, плеяды молодых советских писателей. Зорко вглядываясь в жизнь, он не простил бы себе отставания от нее: в нем жила неистребимая внутренняя потребность быть достойным своего народа.

Каждое выступление Качалова становилось не только узкотеатральным, но и общественным событием. Качалов обладал покоряющей силой воздействия на самые широкие массы. Его искусство было понятно и доступно любому зрителю, начиная от академика и кончая впервые посетившим театр колхозником. Он говорил со сцены о самом важном и значительном для народа.

Его имя было окружено легендой. О нем рассказывали с любовью и нежностью. Люди, не видевшие его на сцене, слышали только самую высокую оценку его исполнения и завидовали свидетелям его вдохновенной игры. Его новых ролей ждали с нетерпеливым волнением. Все были заранее уверены, что встретятся с новым убедительным проявлением качаловской личности и качаловского таланта, но никто и никогда не предвидел истолкования роли Качаловым. Никто не знал, с каким новым человеком, ранее неизвестным, но неизменно несущим отпечаток качаловского творческого обаяния, суждено на этот раз познакомиться зрителю. И, встречаясь с Брандом или Бароном, Глумовым или Чацким, Гамлетом или Дон Гуаном, Вершининым или Захаром Бардиным, зритель каждый раз действительно узнавал нового человека.

Многие из посетителей строгого зала Художественного театра, вероятно, бережно хранят в своей памяти, как вспыхивала рампа, озаряя серый, с летящей чайкой занавес, как медленно гасли в зале льдинки-лампы, как плавно раздвигался занавес, раскрывая новую и незнакомую жизнь. И тогда пробуждалось сладкое ожидание Качалова, всегда неожиданного и интимно близкого зрителю художника.

В предреволюционные годы таким же исключительным событием бывало появление Качалова на эстраде. Выступления актеров МХТ строго регламентировались, и на концерты с участием Качалова зритель неудержимо рвался. В годы империалистической войны выступления Качалова значительно участились. Он редко отказывал студенческим кружкам или обществам по оказанию помощи раненым воинам. Уже тогда стихи Пушкина и Блока в его исполнении волновали и будоражили молодежь, а «Альпухара» {210} Мицкевича потрясала огненным темпераментом. И снова все внимание слушателей направлялось к этому высокому, изящному и благородному человеку на эстраде, больше чем к кому-либо, какие бы имена ни стояли на афише. На Качалове, несмотря на всю его скромность, лежала печать победителя. Устанавливая тесную связь со зрительным залом, он никогда не опускался до вкусов случайной аудитории, а властно вел ее за собой.

Качалов не оставлял зрителя равнодушным не только эмоционально-душевно, но и интеллектуально-философски. Все в равной мере восхищались его мастерством и обаянием, спорили же о показанных им на сцене людях, как могут спорить о волнующем реальном куске жизни. Эстетические оценки его игры были всегда очень высоки и в большинстве вполне бесспорны. Можно было отмечать особенно удавшиеся ему места, можно было удивляться выразительности грима, пластичности движений, острой характерности — все это лежало в присущих Качалову рамках эстетической закономерности, некоторой заранее предвиденной художественной безусловности. Важнее было, что Качалов тревожил внутренне, бередил сознание и заставлял усиленно думать над смыслом жизни, над социальными противоречиями, над правильностью или ложностью жизненного поведения.

Поэтому в предреволюционные годы значение Качалова меньше всего определялось его «модностью» как актера в кругах буржуазии. И стихи того времени, изображающие Качалова «царем девичьих идеалов» и описывающие его прогулки по Кузнецкому мосту в «высоких ботиках» мимо зеркальных витрин «изысканных магазинов», не имели ничего общего с подлинной сущностью Качалова и теми спорами, которые вели бессонными ночами по поводу качаловских образов молодежь и трудовая интеллигенция, задумываясь над его Тузенбахом, Гамлетом и Брандом.

Его исполнение заключало в себе существеннейшие проблемы, непосредственно волновавшие в жизни, что и сделало Качалова наиболее современным из актеров предреволюционной эпохи. Но как бы зорко он — художник — ни видел мир, какие бы разоблачительные образы он ни создавал, как бы жестоко ни казнил в своем творчестве буржуазное общество, он не обладал тогда стройностью и законченностью мировоззрения, отмечающими в дальнейшем его творчество. Поэтому для Качалова особенно остро вставал вопрос о том,

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒