Указатель имен 3 страница

Леонидов хотел заглянуть в душу этих людей, когда они смятенны, когда им не избежать неумолимого окончательного расчета со своей деятельностью. Он хотел раскрыть их подлинную сущность в такие моменты, когда человек подытоживает прожитые дни и когда в том, как он сталкивается с приближающейся смертью, ясно сказывается, как он жил. Беря чеховского «Калхаса», старика Пазухина («Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина) и Ульриха Бренделя («Росмерсхольм» Ибсена) в конце их жизненного пути, Леонидов разоблачал их прошедшее. Воскрешая в «Калхасе», чеховском сумрачном водевиле о грустном актерском существовании, несбывшиеся желания своего героя, Леонидов как бы смотрел в пустоту быстро пробежавших лет. Ночью, в темноте заброшенного театра говорил старый чеховский актер монологи о жизни как о неосуществленной мечте. Оказывалось, что страсти, когда-то его волновавшие, вымышлены или растрачены, они не знали ясно направленной цели. Против воли покидая жизнь, леонидовские герои проклинали ее. Старик Пазухин, умирая над накопленным миллионным богатством, не получал ответа на мучительный вопрос — ради чего и для чего он прожил десятки лет. «Калхас», Пазухин, Брендель — каждый по-своему отрицали жизнь, заканчивая ее. В Бренделе это отрицание было доведено до последних пессимистических выводов. Философская ирония Леонидова была иронией пессимистической. Леонидов судил в этих образах уже не только мещанство, но — более того и сильнее того — весь строй, его порождающий и толкающий показанных им людей к осознанию бессмысленности и безнадежности существования. Ни деньги, ни бедная слава провинциального трагика, ни ибсеновская гордая замкнутость угнетенного и уединенного сознания не диктовали, с точки зрения Леонидова, воли к жизни. Подходя к смерти, его герои ясно сознавали бесплодность своей погони за славой, за деньгами, за властью над толпой. Мир собственничества не наградил их светом радости и горячими восторгами.

Леонидов был очень скуп в выборе сценических средств. Жестокость, с которой он играл эти роли, приобретала {254} еще более утонченные и разящие формы. Незаметное движение руки, опустошенный взгляд, скупость интонаций рисовали растраченную силу и наступающую смерть. Порою казалось, что Леонидов не столько играет эти образы, сколько рассказывает их: так четко и сжато было его исполнение. Он показывал гримасу смерти в Пазухине. Он уводил ибсеновского Бренделя в тревожную пустоту белых коней Росмерсхольма, оставив зрителей под впечатлением его недоговоренных угроз. Эта серия ролей перекликается с сыгранными уже после революции Егором Булычовым и Плюшкиным.

Подлинная стихия и творческая страсть Леонидова раскрывались в иных образах. Они стали автопризнанием актера, актерской исповедью. Леонидов любил образы разрушительного протеста. Протест возникал в них из анархического бунта стесненной, но не подавленной личности. Трагические герои Леонидова — люди обнаженных чувств. Они больно ощущают несправедливость господствующего строя, но не осознают ее причин и способов ее уничтожения.

Карамазов, Пер Гюнт (при всем их различии) рвутся навстречу кипучей жизни и мечтают о торжестве любви, добра и справедливости. Леонидов застает их в моменты их последней решимости взорвать и победить окружающий их быт. Но, не владея знанием способов преодолеть гнетущий их строй мыслей и взглядов, эти мечтатели идут путем личного бунта, и их одинокий крик остается без ответа. Митя Карамазов Леонидова сильно ненавидит и любит, он проклинает и проповедует, но, лишенный поддержки, теряется и гибнет в своем стихийном порыве.

Леонидов стал трагическим актером. Он играл людей справедливого, но слепого и бесплодного бунта. Порою кажется, что беспокойство и тревога — основная настроенность леонидовских образов. Трагическое Леонидов принимает не в плоскости античной борьбы с роком, а как непреодоленную раздвоенность личности. Его творчество наполнено ощущением наступающих социальных сдвигов, ощущением, свойственным самым чутким художникам предреволюционной эпохи.

Когда-то он играл надрывную пьесу Л. Андреева «Мысль», обнажая тщетную борьбу «сознательного» с «подсознательным». Он не был в силах освободиться от болезненных тенденций автора. Да это было и невозможно. Пьеса Андреева цепко держала исполнителя в кругу больных чувств. Высокий обнаженный лоб доктора Керженцева, {255} тревожные движения, ищущие, пронзительные глаза выдавали психическую утонченность. Высшей точки исполнение достигало в той сцене, когда Керженцев начинал подозревать бесплодность объявленной им войны в защиту отвлеченной «мысли» (по пьесе Керженцев, совершив убийство, притворяется сумасшедшим, веря, что «мысль» выдержит такое испытание). Когда впервые в душу Керженцева — Леонидова проскальзывало сомнение и он не мог разобрать, здоров он или на самом деле лишился рассудка, Леонидов потрясал. Никогда не забыть этой трагической фигуры, все быстрее чертящей круги по узкой комнате. Нельзя забыть того момента, когда Леонидов внезапно останавливался перед зеркалом и, увидев свое отражение, в испуге кричал звериным, безумным криком. Леонидов шел в исполнении до конца, и ему с его бесконечной правдивостью более чем кому-либо было опасно играть эту патологическую пьесу. Правда чувств Леонидова была слишком велика и проста для Андреева, тем более что то же ощущение тревоги и неустойчивости, о котором я уже говорил применительно к Леонидову, наполняло и эту пьесу, давая близкий Леонидову материал. И чем лучше играл Леонидов, тем это было для него опаснее.

В Мите Карамазове обычно скупой и жестокий актер, Леонидов был нежен, душевно богат и внутренне разнообразен. Он покидал привычную роль прокурора и превращался в защитника. Его исполнение Мити Карамазова — защитительная речь в пользу героя. Он его любит за «человечность», за то, что этот грешный, но страдающий, страстный и честный Митя стоит выше окружающего его общества. В Мите Леонидов впервые нашел себя. Он как-то сказал про себя: «Я трагический актер в пиджаке». И в этом определении слышалось, до какой степени он ненавидел всякую нарядность и бесплодное украшательство и какой предельной простоты он требовал от актера.

Леонидов придавал своему Мите все нужные черты, описанные Достоевским: и эта дворянская фуражка, и выправка бывшего военного, и прямая, какая-то безудержно стремительная фигура, и горящие глаза, которые смотрят прямо и исступленно.

В Мите он ощутил русскую трагедию. Масштаб его страстей был масштабом трагических героев; его гибель была результатом искривления его богатой и правдивой души, направленной по опустошительному и смертоносному пути,

{256} Да, его Митя был заблудившийся живой человек. Его гневу можно было ужаснуться; но он был и разяще жалок, когда сидел в сцене «В Мокром» в одном одеяле, поджимая под себя голые ноги. Он был страшен в своем набеге на отцовскую квартиру и был мужественно нежен с Грушенькой, когда пировал с ней в Мокром и, наконец, оставался с ней наедине.

Но даже не эти качества Мити были решающими в исполнении Леонидова: его Митя был наполнен восторгом жизни; Леонидова интересовали не подпольные и патологические переживания, а то «озарение», тот неистовый восторг бездонной любви, который открывал Мите пути к новой жизни. Он оправдывал Митю не через сентиментальное смягчение его пороков и не через умиление перед ним, а через «одержимость» жизнью, ее плотью, ее запахом, ее внутренним смыслом. Митя — Леонидов поглощал жизнь. Важнее всего для Леонидова были в Мите наивность, чистота и неистребимая честность, которые оправдывали все его поступки. Когда по-детски наивно и лучезарно он радовался в Мокром, что остался жив старик слуга Григорий, которого он ударил, убегая из отцовского сада, и о судьбе которого с тех пор все время с ужасом думал; когда с негодованием и беспредельным недоумением он узнавал о тяготеющем над ним несправедливом обвинении; когда пела его душа неистовым восторгом любви к Грушеньке и восторженным раскаянием перед Катей; когда в сцене суда Леонидов — Митя вставал во весь свой гигантский рост и потрясающим воплем звучали его слова: «В крови отца моего не повинен!» — во всех этих сценах исполнение Леонидова поднималось до таких трагических высот, каких мало знала русская сцена.

Леонидов был актером до беспощадности откровенным и в своих сатирических нападках, и в своем гневе, и в своем восторге. Раздвоенность психики, о которой он рассказывал зрителю с таким волнением, вырастала из коренных внутренних конфликтов. Это была потребность прорваться к большим духовным ценностям и одновременно привычная подчиненность моральным устоям, правилам и заповедям, механически усвоенным с детства. Он никогда не забывал уточнить классовую принадлежность своего героя: Пер Гюнт — упорный норвежский крестьянин; Митя Карамазов — обедневший русский дворянин, один из «игрою счастия обиженных родов». Страстно, сильно, зовуще передавал Леонидов и в том и в другом непреодолимое стремление к освобождению.

{257} Против его Пера Гюнта можно было возражать в отдельных частностях, но бесспорен был лейтмотив его исполнения — поэтическая мечта, которая так трогательно и нежно выливалась в сцене у постели больной матери — Озе. Когда Леонидов — Пер Гюнт сидел на краю ее постели и, откинув назад упрямые волосы, рассказывал ей мечтательную сказку, это было великолепно по силе и лирической ясности. «Обманщик» и «фантазер» Пер Гюнт вырастал в поэта и пророка. Так же мучительно, как в «Карамазовых», он показывал здесь на совершенно ином поэтическом материале трагическую неосуществимость стремления к лучшему, если оно лишено твердой социальной почвы. Леонидов всею силою своего темперамента разоблачал мещанство и толкал к бунту. Но этот идущий из глубины окровавленного сердца решительный, громкий и безнадежный протест был заранее обречен. Разочарован фантазер Пер Гюнт, гибнет затравленный Карамазов, дико кричит Пугачев, потрясая прутья клетки, в которую он заключен.

В своей игре, в своем актерском автопризнании Леонидов был неровен и неповторим. Никогда нельзя было предположить, какой из спектаклей он сыграет законченно стройно, и никогда нельзя было предвидеть, какую новую и неожиданную краску он найдет в сегодняшнем исполнении. Его чуткость к малейшей сценической неправде была почти гиперболична. Дмитрий Карамазов, которого он играл на фоне бесстрастных сукон и скупой мебели, ему наиболее удавался не только в силу конгениальности актера автору, но и потому, что сцена была освобождена от всех сценических ненужностей и фальшивой бутафории. В этой роли происходило обнаружение актера как первостепенной творческой личности в театре, как основы сценического искусства. Леонидов нуждался в аскетической строгости на сцене. Тогда особенно ярко выявлялись наиболее сильные стороны его таланта, тогда он приобретал свою особую манеру игры. Дело заключалось не только в трагической мощи и в великолепных леонидовских данных: гипнотически пронизывающих глазах, неожиданно прекрасных переливах голоса. Суть заключалась в искусстве психологических переходов. Гаммой чувств, которой должен, по мысли Станиславского, обладать актер, Леонидов владел с умением подлинного мастера. Его Дмитрий Карамазов увлекал нежностью, не боящейся чувствительности, и гневом, не скрывающим злобы. Переходы от нежности к веселью, от страсти к опустошающему страху, от {258} благородства и негодования к униженности и отчаянию Леонидов совершал легко и вместе с тем глубоко и просто. И как нельзя забыть его Бренделя и Городулина, так еще больше запоминаются ищущие и безумные глаза Мити, его офицерские усы, внезапная решимость его походки. При высокой напряженности и патетике игры Леонидова именно ее простота соединяла его с МХТ. Леонидов играл по-настоящему только тогда, когда говорил зрителю свою внутреннюю актерскую правду. Тогда он пользовался всеми богатствами своего голоса в пылающих монологах, и его несущийся лавиной неудержимый темперамент находил полный выход. Ему принадлежит замечательное выражение: «Актер должен играть не маленькую правденку, а большую правду».

Может быть, если бы Леонидов не вступил в Художественный театр и, не решившись на добровольное самоограничение, не подчинил свой талант его высокой культуре, он повторил бы участь Орленева, Самойлова, Россова. Основу приобретенной культуры он закрепил в своих лучших трагических ролях, в которых его сценические приемы полностью отвечали его пониманию театральной правды. Накануне Октября он мечтал о новых высоких ценностях искусства, которые могли быть завоеваны только путем коренного изменения жизни. Трагические образы Леонидова и послужили мостом, который соединил его с революцией.

За годы 1920 – 1934 он сыграл несколько ролей, выдающихся по своему значению. Простое их перечисление говорит о расширении творческого диапазона Леонидова и о напряженной творческой энергии, развернутой им в это время. Не нужно при этом забывать, что для Леонидова любая роль являлась не только исполнением своего художественного актерского долга. Для него это прежде всего был ответ на лично его мучившие вопросы. Играть ему было всегда нелегко. Он редко сохранял к уже сыгранной роли ту любовь и страсть, которые она вызывала во время репетиционной подготовки. Казалось, что, выходя впервые на сцену в новой роли, он уже думал о следующей, захватывающей его с новой силой, или что он до такой степени предельно исчерпывал себя, что повторение одних и тех же слов и положений от спектакля к спектаклю уже не затрагивало самых сокровенных и дорогих для зрителя сторон его личности.

Леонидов сохранял в своем репертуаре только немногие роли, всецело отвечающие его мыслям, настроениям {259} и чувствам. Но и тогда он не закреплял их раз и навсегда в одном и том же строгом и постоянном рисунке. Они менялись вместе с ним. Они углублялись, приобретали новые черты и новую окраску, образ жил и рос вместе с актером, не теряя при этом своей правды.

Судьба новых образов, сыгранных Леонидовым в советскую эпоху, различна. Их было шесть. Он сыграл — в последовательном порядке — Каина, Пугачева («Пугачевщина»), Отелло, профессора Бородина («Страх»), Плюшкина и Егора Булычова. Они продолжали — часто в новом освещении — линию, намеченную Леонидовым еще перед революцией. Плюшкиным и Булычовым он завершил своих Калхасов и Пазухиных, внеся, однако, существенно новые краски.

В роли Плюшкина, может быть, он был обвинителем более чем когда-либо. Мертвым покоем и душевной неподвижностью был окутан леонидовский Плюшкин. Этот человек — «полумужчина, полубаба», — казалось, давно умер; перед зрителем появлялся лишь его монументальный опустошенный облик, с мертвой жадностью, с мертвым взором, вылепленный актером крупно и зло, может быть, даже излишне тяжело для Гоголя. «Старчество» совсем не было здесь для Леонидова характерной краской. Его Плюшкин не был слаб и дряхл. Он мог прожить еще десятки лет в состоянии застоя и неподвижности. Леонидов очень боялся параллелей с пушкинским скупым рыцарем или мольеровским Гарпагоном. Поэтому он больше играл «скрягу», чем скупца, и больше подчеркивал психологическую основу его жизни, его мироощущение. Не страсть накопления, не упоение приобретательством, не сознание своей силы, а безнадежная «мертвая душа» — вот что преимущественно сквозило в этой громоздкой и монументальной фигуре в полухалате, полукапоте, с лицом скопца и с пустыми глазами.

Егор Булычов в воплощении Леонидова более непосредственно отвечал авторскому замыслу. Основная нота исполнения — тревога, ожидание неизбежного перелома всей жизни вообще и сознание напрасности своей жизни. Тема болезни постепенно отходила на второй план, ею все меньше интересовался Леонидов; его Булычов не боялся смерти, он впервые прямо смотрел в лицо жизни и подводил ей итог — итог печальный для себя лично; он чувствовал вокруг себя крушение старого строя и рождение нового мира, который неотвратимо надвигался на него и которого он еще не был в силах понять; он и боялся и {260} ждал его; в противоположность Пазухину, он готов был приветствовать не свою старую жизнь, а эту новую и загадочную, в которой он, жизнелюбец, участвовать уже не будет.

Это чувство «нового мира», вторгшегося с революцией, налагало печать на все исполнение Леонидова. Он не получил нужного ему прямого ответа в Каине и Отелло. Во всяком случае, Булычов помог ему в этом смысле много больше. Он впервые получил в «Булычове» драматургический материал, прямо подводивший его к этому ощущению великих новых начал, вступающих в жизнь.

В первые годы революции он играл «богоборца» Каина. На отдельных репетициях и спектаклях он бывал подлинно, почти стихийно силен. Но богоборчество Каина не затронуло существенно важных для Леонидова проблем; великая мистерия Байрона осталась в Художественном театре фактически невоплощенной. Долгая работа Леонидова над ролью не увенчалась успехом; ключ к бунтарству Каина так и не был им найден.

Он поднимался до трагической мощи и в Отелло и в Пугачеве.

Пугачева он играл иначе, чем Москвин. В Леонидове преобладала стихийная, безудержная сила, ломающая препятствия и разрушающая преграды. Но, так же как и Москвину, Леонидову в пьесе Тренева не давал простора во многом противоречивый текст.

В Отелло же Леонидов приближался к своему новому представлению о мире. В его Отелло в первых актах трагедии было много нежности, чистоты, самоотверженной и преданной любви. Это были краски, принципиально новые для Леонидова. Привязанность и доверие окрашивали и встречу с Дездемоной, и монолог в сенате, и сцены на Кипре. Как это ни казалось бы странным, как раз «раздвоение» Отелло не достигало силы, ожидаемой от Леонидова. Но он становился грандиозен и величествен, когда Отелло отбрасывал от себя прошлое и преодолевал свои колебания и сомнения. Исполнение Леонидовым пятого акта трагедии на одной из репетиций не случайно вызвало восторженное признание Станиславского, что в этой сцене Леонидов равен Сальвини. Перед нами был человек, убивший в себе любовь против своей воли и не могущий не привести в исполнение решенный приговор. Убийство Дездемоны было для Отелло — Леонидова не столько острым и страстным желанием мести и взрывом ревности, сколько непобедимой неизбежностью. Дездемона не имела права на жизнь. Леонидов — Отелло был ее справедливым {261} судьей, который должен убить, как бы ему ни было тяжело Каждая минута отсрочки увеличивала его муки. Неторопливо, грозно, не глядя на Дездемону, ходил он по сцене, повторяя: «Молись! Молись!» Это было строго, сильно, безупречно по выполнению, особенно в процессе репетиций, когда Леонидову не мешала так не подходящая к Шекспиру и, вероятно, так раздражавшая исполнителя роскошь костюмов и декораций Головина.

В Леонидове нарождались новые черты, которым он искал применения. Где-то в нем росли юмор без злобы и переживание без сумрака. Пришло освобождение мира, которое он предвидел, и была разрушена мещанская жизнь, которая вызывала в нем органическую ненависть. Леонидов взялся за роль профессора Бородина («Страх» Афиногенова). Он искал в этом образе тему, которая его волновала: перерождение человека старого мира. Он увидел свою тему в конкретности, в ее полноте и живости, даже превышающих сам по себе интересный драматургический материал. Роль менялась от сезона к сезону вместе с внутренним ростом Леонидова. Первоначально он принял тему «страха» всерьез и акцентировал наряду с честностью и преданностью Бородина науке его тяжелодумное упорство и высокомерное нежелание считаться с действительностью; образ тогда был окрашен сильными драматическими нотами; «мыслитель», «философ» выступал на первый план по сравнению со специалистом-ученым. Постепенно образ менялся. Леонидов все яснее чувствовал влияние зрительного зала; чем свободнее и раскованнее сам принимал жизнь, тем больше умной иронии и уверенности он вкладывал в роль.

Все больше он уделял внимания знаниям ученого и все меньше — недостаткам мыслителя; теория неизменных стимулов человеческого поведения теряла какую-либо остроту и обнаруживала для Леонидова свою ненаучность и пустоту; Леонидов открыто иронизировал над неловкой допотопной теорией Бородина; она становилась постыдной ошибкой, заблуждением, неприличным для ученого, которое нужно как можно скорее отбросить и забыть. Политическая и научная ошибки слились в одну общую — ошибку перед жизнью. Можно сказать, что в первом варианте Леонидов играл «прошлое» Бородина и воспринимал его преимущественно драматически; во втором — он играл его «будущее», глядел на него со своих укрепившихся политических позиций и воспринимал его несколько комедийно; в первом он подчеркивал, что удерживает Бородина на {262} старых позициях, во втором — что его толкает к будущему. Поэтому смягчилась характерность, взор стал сердечнее, «чудачество» — легче, теплота и ум пронизывали леонидовского Бородина. Леонидов, наконец, увидел освобождение не только в моральной сфере, но и во всем окружении, в социалистическом строительстве, в реальности будней, в ясности и радости жизни, где для честного человека не должно быть страха. И когда он изжил в себе тему пьесы, он перестал играть Бородина, ему стало нужно другое, более сильное содержание.

Такого актерского материала он не нашел. Но молчать он не мог. И, прекратив свои актерские выступления, он взялся за режиссерскую деятельность и поставил пьесы «Земля» и «Достигаев и другие». И в свою режиссуру Леонидов внес присущие ему творческие качества. Он воспринимал и пьесу Горького и сцены Вирты как выражение событий эпохального смысла. Он работал крупно, сильно, освобождая спектакли от ненужных мелочей и выделяя важнейшие линии пьес, точно передавая атмосферу эпохи и добиваясь одухотворенного и сосредоточенного актерского исполнения. Его последней режиссерской работой явились «Кремлевские куранты» Погодина — пьеса, в которой он был предельно увлечен образом Ленина; осуществление оптимистической мечты Ленина об электрификации отвечало пафосу жизни и творчества Леонидова.

Спектакль ему не удалось завершить. Он умер внезапно, в самом начале войны, охваченный мыслью о родине, о судьбе народа, о победе, рождаемой в страданиях и потерях; и «Кремлевские куранты», говорившие о первых годах революции, как бы перекликались с твердой верой в народ, которая всегда была так свойственна Леонидову — актеру-гражданину.

{263} Степан Кузнецов[xii]

За плечами Кузнецова до его окончательного переезда в 1924 году в Москву осталось больше двадцати лет провинциальной работы. Его творчество нельзя понять без учета сотен ролей, переигранных им на периферии. По существу, его служба в МХТ и в театре Незлобина в 1909 – 1912 годах была только временным перерывом его основной деятельности, которая совсем не случайно протекала в тогдашней провинции. Строгие рамки МХТ оказались для него узкими, он не был в состоянии ограничиться небольшим количеством ролей и их кропотливой разработкой, подчиняясь общему ансамблю. Его не удовлетворяло положение эпизодического актера у Незлобина, потому что он любил шумную провинциальную славу, крепко державшую его в руках. Пробыв по два года в столичных театрах, он снова спешил в провинцию и возобновлял торопливую работу, о которой он хотя и вспоминал с горечью, но которая вполне отвечала его темпераменту и общей манере работать. В театр он пришел под обаянием сцены XIX века — мелодрам и комедий. С того времени, когда он с галерки нижегородского театра смотрел на представления романтических мелодрам, эффектных пьес Сумбатова-Южина и неизменных водевилей, — с этого времени его притягивали размалеванные декорации, приподнятые театральные чувства и яркая внешняя форма. Он не мог от них отказаться. Они были неотделимы от него, и всякий отход от них, казалось, должен был кончиться для него внутренним крушением. Ему были приятны штампованная слава любимца публики, бенефисы, вызовы, подношения, и среди шумной актерской богемы в спешке и сутолоке пронеслась большая часть его жизни. Киев считал его своим любимейшим актером, и каждое выступление Кузнецова подтверждало его известность, которой он очень дорожил и за которую ревниво держался. Он в полной мере раскрывал разнообразие своего таланта и художественную наблюдательность; он жил и творил торопливо, как бы боясь, что замедление темпов {264} и уменьшение числа ролей разъединят его со зрителем, признание которого служило ему опорой; он всем сердцем чувствовал связующие нити, которые перебрасываются от актера в лучшие моменты его исполнения в зрительный зал, и чувствовал ответную волну восторга и восхищения. Он любил вызовы галерки, восторги гимназисток, неумеренную похвалу рецензентов, глазеющую толпу при выходе после спектакля — обычный антураж дореволюционной провинциальной сцены, где актер являлся героем жизни и образцом для подражания.

Среди своих увлечений он часто забывал о подлинной цели искусства. Она тонула среди спешной работы и заслонялась необходимостью поддерживать внимание зрителя на неослабевающем и приподнятом уровне. Кузнецов часто становился рабом своей славы, которая снедала его и для которой он существовал. Потому, встретившись с жесткой дисциплиной МХТ и с необходимостью борьбы за положение у Незлобина, он бежал туда, где он легче и увереннее мог добиться признания, которого он настойчиво требовал. Это признание было вполне заслуженно, ибо с Кузнецовым умер актер очень значительного дарования и очень большого мастерства. Он обладал обаятельным талантом, а своеобразие манеры игры резко выделяло его среди остальных товарищей.

Революция застала его, когда его слава распространилась далеко за пределы Киева и Одессы, когда он уже завоевал репутацию крупнейшего актера провинции. Привычная буржуазная аудитория была разрушена, и Кузнецов остался без того восторженного окружения, замену которому ему предстояло искать. Он боязливо ждал встречи с новым зрителем. Так, Кузнецовым в первые годы революции овладела неуверенность и растерянность.

За время прошедшей двадцатилетней деятельности он привык смотреть на театр как профессионал. Профессионализм составлял одну из основных черт его отношения к искусству. Он воспринимал театр не как некоторое художественное единство, частью которого он являлся, а как место для преимущественного обнаружения самого себя. Сцена была для него собранием его, кузнецовских, ролей. Этапы его жизни — ход от одной роли к другой. Вряд ли он до конца задумывался над значением театра как эстетического и общественного фактора. Репертуар, в котором он выступал, был настолько различен, и качество пьес столь противоречиво, что единственным фундаментом для выбора ролей был закон самовыявления актера. Он был жаден до {265} игры. Ему хотелось все новых и новых ролей. Казалось, он завидовал даже представителям противоположного амплуа, завидовал той специфической и ревнивой актерской завистью, которая сжигает актера, пока он чувствует, что внимание направлено не на него. Кузнецов желал владеть зрительным залом безраздельно и лишь вынужденно мирился с печальным, но неизбежным участием в спектакле других актеров. Выходя на сцену, он твердо знал, что вступает на нее по праву, что он обязан удовлетворить ожидания зрителей и что игра — его личное дело, за которое он один отвечает. При показной уверенности в себе, поддержанной неизменным успехом, он постоянно беспокоился предстоящим спектаклем и тем приемом, который встретит его игра сегодня вечером. Настороженно следя за карьерой других актеров, он претендовал на все амплуа и все возрасты, начиная от простаков, любовников и кончая характерными стариками. В нем было очень сильно желание не столько познать жизнь и раскрыть «характер», «образ», сколько играть, играть и играть. Он непосредственно и искренне наслаждался «игрой» и своим пребыванием на сцене. Это чувство не могло не передаваться зрителю — Кузнецов не скрывал его, и оно было одним из самых его драгоценных свойств. «Играть» значило для него дышать, жить, существовать. В этом смысле он действительно был «рожден для сцены», был «прирожденным актером». Поэтому литературные и художественные достоинства пьес отходили для него на второй план. Он рассматривал драматургию в качестве каталога «выигрышных» и «невыигрышных» ролей, хотя, вероятно, порою возвышенно мечтал о высокой классике и жаловался на неразборчивый вкус зрителя, не доросшего до подлинного искусства. Но, в меру помечтав и пожаловавшись, он с тем же радостным и растущим наслаждением принимался за длинный ряд ролей, которые доставили ему славу, вне зависимости от их эстетических качеств. Поэтому среди наиболее знаменитых ролей Кузнецова очутилась «Тетка Чарлея», в которой он виртуозно изображал переодетого женщиной юношу и цепь вытекающих из этого забавных приключений. Поэтому он любил мелодраму и даже в годы революции привез в Москву всеми забытую пьесу Потапенко «Чужие». Он оценивал пьесу только как повод для своего личного творчества, и совпадение высокого драматургического материала с его актерским хотением было для него случайностью, а не законом. Потому он с равным удовольствием играл Чехова и Потапенко, Гоголя и Рышкова, Островского и массу переводных {266} комедий. Как будто у него не хватало времени задуматься над своей судьбой. Он думал над отдельными ролями, а не над смыслом искусства. Он ощущал театр конкретно, просто, из своей актерской природы и не представлял себя вне сцены, как бы сам жестоко ее ни поносил, по обычаю большинства провинциальных актеров и согласно старым водевильным куплетам: «Театр — мой рай, театр — мой ад, театр — мое предназначенье». Кузнецов быстро нашел себя в театре и в этом отношении был счастлив. Беспокойство вспыхивало лишь от ежевечернего испытания своего успеха у зрителей. Кузнецов очень ясно и на опыте понимал свою зависимость от них.

Его профессионализм — замкнутый и узкий — попал под удар с момента революции, как попала под удар его слава любимца буржуазной публики. Наступили два‑три года метаний, когда он пробовал даже выступать в Берлине, боязливо последовав за аудиторией, которая в свое время принесла ему признание. Попытка, естественно, окончилась явной неудачей. Добиваться успеха у немецкой публики было безрассудно, она не посещала маленького театра, в котором кучка белоэмигрантов смаковала комедии и драмы, напоминавшие их прошлое. В Берлине никто почти так и не узнал большого русского актера. В Советской же России театр цвел и развивался, и к Кузнецову приходили все более соблазнительные и увлекательные вести о судьбе актера на временно покинутой им родине, и самим им, как очень национальным художником, все более овладевала тоска по родине. Недолгие его колебания прекратились: у него хватило силы и трезвости оценить создавшуюся обстановку. Он порвал со старой аудиторией, констатировав катастрофу эмиграции, и решительно приступил к работе в советских театрах.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒