Левиафан

2.2 "Левиафан"

Концептуальное стремление А. Звягинцева сопрягать метафизические обобщения и элементы социальной аналитики средствами авторского мифологизирования ясно обозначилось уже в "Елене". Этот мифологизирующий дискурс находит своё развитие в "Левиафане", четвёртом фильме режиссёра. В соотнесении с эксплицированными в ходе рассмотрения предыдущих фильмов средствами авторского мифологизирования "Левиафан" на первый взгляд картина для А. Звягинцева шокирующе-неожиданная. В высокий логоцентризм литературных диалогов с их обилием культурных цитат и реминисценций врывается дионисийский хаос обсценной лексики и площадного юмора, соседствующий в устах героев с библейскими притчами и взываниями к Богу. Неприкрытый символизм вещей и ситуаций буквально в одной сцене переходит в столь же откровенную плакатную остроту и публицистичность деталей. Пафос высоких аллюзий пытается прятаться за сатирическими интонациями. Гнетущая ущербность и равнодушная суровость натурных кадров резко контрастирует с гармонией пейзажного микрокосма первых фильмов.

Именно средствами изобразительного миромоделирования, столь значимым для первых картин А. Звягинцева, уже экспозицией задаётся мифологическая глубина и метафизический масштаб истории в фильме. Бушующие морские волны словно безграничной водной стихии разбиваются о берег скал, где в одной из отмелин покоятся остовы мёртвых кораблей. Незыблемость и статика сакрального микрокосма в "Возвращении", гармония почти библейских пейзажей в "Изгнании", в "Левиафане" сменяется гнетущей суровостью северных пейзажей, несущих особую внутреннюю экспрессию. Они рождают ощущение "края мира", конечных пределов, в соразмерности с которыми делаются возможными обобщения о скорбной тщете человеческого удела. Касаясь открывающих фильм кадров, необходимо сказать об изменении значения музыки, произошедшей в последних двух фильмов А. Звягинцева. Христианскому минимализму Арво Пярта, музыка которого звучала в "Возвращении" и "Изгнании", режиссёр теперь предпочитает напряжённую трагедийную суггестию модернисткого минимализма Филипа Гласса. Музыка как средство открытия сакральных, духовных горизонтов в первых фильмах, в "Елене" и "Левиафане" становится предвозвестником страшных событий, призванным усилить эмоциональное напряжение.

Как и в "Елене", фабула фильма предельно незамысловата и развивается вокруг социального конфликта. У протагониста, средней руки владельца автомастерской, антагонисты в лице коррупционно-криминализированного мэра и лицемерного церковного иерарха пытаются отобрать всё имущество и лишить его дома. Как и в предыдущих фильмах А. Звягинцева, метафизическое измерение данной истории авторы фильма пытаются создать проекцией мифа на основную драматургическую коллизию. В случае "Левиафана" объектом мифологических интерпретаций стал целый ряд источников: случай американца Марвина Джона Химейера, уничтожившего здания местной администрации из-за имущественного спора с ней; новелла Генриха фон Клейста "Михаэль Кольхаас" о торговце лошадьми, из-за конфликта с властями решившему самостоятельно восстановить справедливость ценой собственной жизни; философский трактат Томаса Гоббса "Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского"; ветхозаветная Книга Иова. Идейнофилософский потенциал последнего источника послужил главным предметом авторской ремифологизации.

Достаточно претенциозное авторское стремление сочетать конкретность социальных наблюдений с отвлеченным масштабом метафизических обобщений в "Левиафане" приводит к проблеме затруднительной идентифицируемости мифологических значений ввиду их неясности и противоречивости. Сам А. Звягинцев так объясняет сплав "мифологии и острого социального высказывания" (формулировка самого режиссёра) в своём фильме: "Эта связь необходима для того, чтобы не впасть в буквальную публицистику, чтобы остаться на территории искусства. Тема же нами поднимаемая – она не только сегодняшняя. И важна не только для одной восьмой части суши. Она универсальна. Просто у нас все обостряется до предела. Нужно было создать мифологический объем, чтобы эта история не превратилась в газетный или документальный фельетон"^{^[107]}. В итоге же у А. Звягинцева из истории о противостоянии главного героя и альянса мэра с церковным иерархом не возникает ни универсальной притчи, ни публицистического высказывания, а рождается нечто претендующее на многозначительность третье.

Мобилизуя потенциал идейных коннотаций Книги Иова как истории незаслуженного страдания праведника, попущаемых Богом (в таком понимании работа ссылается на ряд авторитетных исследований[108]), авторы "Левиафана" демонстрирует предельную избирательность и строгую ограниченность в выборе этих коннотаций. Авторы фильма обрушивают на протагониста огромное количество незаслуженных страданий, по сюжету исходящих от инфернализированной власти и нравственно падших близких, но не подчиняются логике мифологического парадокса с его смещением в область ирреального, метафизического. Они пытаются развивать конфликт в жестко социально-детерминированном русле. В результате такого развития главный герой теряет друга-предателя, трагически гибнет жена, сын попадает в детский приют, дом и мастерскую разрушают по решению суда, сам он садится в тюрьму по ложному обвинению, а на месте его дома возводится храм-новодел, куда для лицемерной проповеди собираются его притеснители-антагонисты. В результате такого авторского переосмысления истории незаслуженных страданий в фильме почти не осталось идейных коннотаций мифоисточников: ни возможности хоть как-то ответить притеснителям, ни разговору с Богом и божественной милости. Единственным ремифологизирующим нововведением стал словами режиссёра беспросветно "тихий и безутешный финал", рождающий "ощущение тотальной непостижимой безнадежности происходящего"[109].

Обоснованными в этом отношении представляются выводы, высказанные кинокритиком Дмитрием Коммом: "По сути, Звягинцев запутывает дело, перенося реальные социальные проблемы в пространство метафизических спекуляций, отчего они становятся в принципе неразрешимыми"^{^[110]}. В "Левиафане" явственно обнаруживается конфликт между универсальностью мифа, измерение которого А. Звягинцев пытается привнести отсылками к соотвествующим сюжетам и символикой, и социально-конкретным, доходящим до публицистического манифестирования и плакатности (портрет Путина в кабинете мэра, упоминание панк-молебна Pussy Riot). Универсальность мифа приходит в противоречие с социокультурной конкретностью. Стремление к мифологической универсализации есть способ трансцендентирования вне времени и вне пространства, и уже в этом выступает антиномией к острой актуальности и злободневности исторического момента. Универсальность снижает всякую публицистическую точность. Волны критики социального устройства разбиваются об скалы стремящихся к абстракции метафизических размышлений о неизбывности и природе зла, страдания, его смысле и т.д. Очень точно по этому поводу пишет Д. Комм: "Навязчивое желание Звягинцева соорудить на пустом месте притчу убивает в фильме социальную критику, а бытовая достоверность деталей вредит притчевой иносказательности. Вместо Левиафана возникает Тяни-Толкай, две головы которого с недоумением смотрят друг на друга и не могут поделить свое неуклюжее общее тело"^{^[111]}.

Изобразительный строй фильма также несёт след этого противоречия. Абстракция развёрнутых в инобытие пейзажей, стремящаяся к условности и избыточно эстетизированная минималистичность бытописания резко контрастирует с внезапными вкраплениями сатирических реприз и мата. Весь минимализм подчёркнуто "высокого", сурового стиля с его условностью разрушается грубыми публицистическими акцентами, топорными деталями и монтажными переходами (камера кокетливо панорамирует по торпеде автомобиля с иконок на порнографические стикеры; сельский священник отец Василий, процитировав главному герою обращение Бога из Книги Иова, приносит домой хлеб, который в следующем кадре бросают двум жующим свиньям, после чего в свою очередь следует переход к сцене трапезы супругов-"друзей" главного героя).

"Увидеть в Звягинцеве наследника сразу двух великих режиссерских школ – социального кинематографа 70-х и метафизического кино Тарковского – никак не удается. Для Тарковского он поверхностен, для социального кино – обобщен и невнятен; <…>. Выстреливая по двум мишеням, Звягинцев по большому счету в обоих случаях промахивается", – не без оснований замечает критик Дмитрий Быков^{^[112]}.

Неопределённость авторского посыла, имеющего лишь вопрошающий характер к формульным традиционным темам "человек и власть", "государство и церковь", "страдание и справедливость" стала во многом одной из причин культурного резонанса, который вызвал фильм. Поляризация мнений и большой объём критической рецепции вокруг "Левиафана" стали едва ли не значительнее и интереснее самого фильма, что требует отдельного внимания.

Картина остро разделила отношения российских зрителей к себе и к тем темам, которые она затронула. Спектр оценок и интерпретаций фильма очень широк – от "самого прямого и честного высказывания…", "самого брутального портрета современной России", "наиболее жесткой социальной критики в современном российском кино" до "гнусного пасквиля" и "русофобского лубка". Жанровые и стилистические характеристики также широко разнообразны: "комедия" и "трагедия, достигающая античных высот", "чернуха" и "фарс", "сатира" и "конъюнктурная заказуха", "гротеск" и "вершина реализма", "тугая криминальная драма" и "пародия, собравшая все штампы российского кино и телевидения 90-х".

Подавляющее большинство положительных и отрицательных мнений о фильме сводится к двум полюсам: заслугой в смелости и глубине социального обобщения в одном случае, и обвинениями в политической ангажированности, следовании коньюктуре геополитического момента и потворствованию элитарным академическим вкусам фестивалей и критиков в другом. По этой причине живая и бурная реакция на "Левиафан" обусловлена отнюдь не эстетическими причинами. Расколов российское общество на два полюса, картина во многом стала разменной монетой в агрессивных дискуссиях о патриотизме и антироссийской пропаганде. Она затронула болевые точки российского национального самосознания. Главными раздражителями общественного мнения стали не пресловутый мат и количество выпитой на экране водки, а зависимость от политических и гражданских убеждений, побуждающих воспринимать фильм то как "смелое разоблачение путинского режима", то как "конъюнктурную русофобскую поделку на потребу Западу".

В этом отношении "Левиафан" стал скорее общественно-политическим раздражителем, нежели культурным событием. Ценители и противники фильма расходятся не во взглядах на кино, а во взглядах на страну. Радикальная поляризация общественного мнения по самым острым социополитическим вопросам, касающимся власти, функционирования государства и взаимоотношения человека с ним, обусловила столь крайнее разделение большинства мнений о фильме. Вышедший на экраны в момент обострения геополитической конфронтации, усиления изоляционисткой парадигмы, провластного настроя на рост национальной гордости "Левиафан" обнажил социальный рецидив. Всё что критикует Россию, автоматически объявляется антироссийским и играющим на руку Западу. Нет ничего чисто эстетического, все имеет окрас политического, используемого в информационной войне. Именно мировой успех стал одним из главных камней преткновения в приятии или неприятия фильма и оживил в сознании зрителей вопросы, рождённые советским дискурсом: можно ли гордиться страной, если художник-триумфатор её критикует? Можно ли гордиться художником-триумфатором, если он критикует страну? Можно ли на деньги государства снимать фильмы, критикующие государство?

"Левиафан" А. Звягинцева многими был воспринят как модель социальной жизни в России и портрет российского человека, который оказывается крайне нелицеприятным для отечественного зрителя. Более того, фильм по распространённому мнению экспортирует эту модель-портрет западному мировому сообществу, что порождает целый комплекс национальных обид. На фоне пробуждения национального самосознания и роста национальной гордости в "Левиафане" возникает образ бессильных, пассивных, инертных, лишенных нравственно-ценностной опоры, криминализованных и маргинализованных россиян. И именно в таком образе предлагается западному зрителю.

Во всей дискуссии вокруг "Левиафана" сам фильм ввиду неясности авторского посыла не предлагает созидательной точки соприкосновения для поляризованных мнений. По мнению социальных аналитиков издания Gazeta.ru, те, кто считает фильм "русофобским" и "истинно патриотическим" спорят не о добре и зле, представления о которых у тех и других примерно одинаковы, а о его количестве в современной России – "все ли поголовно в России пьют, все ли, если есть возможность, воруют и много ли среди служителей церкви фарисеев"^{^[113]}. "Одни категорически не хотят узнавать себя и своих соседей в героях Звягинцева, <…>, другие отвечают, что лично знают такого мэра и такого попа <…>, но и первые, и вторые <…> спорят скорее о количестве в современной России зла и добра, чем о его природе"^{^[114]}. Пессимистичность посыла картины, намекающей на метафизическую детерминированность и неизбывность зла, пробудила в сознании отечественного зрителя защитные механизмы этических и гражданских убеждений. "Для тех, кто считает, что у нас в стране всё хорошо, а коррупцию и алкоголизм победим с божьей помощью"[115], фильм вызвал негативный спектр оценок. Иным же он лишний раз подтвердил болезненность состояния российского социума. При этом о способах гражданской активности в категориях социальной жизни, а не метафизической предопределённости, в подсознании фильма не рефлектируется.

Контрастом к зрительской судьбе "Левиафана" на родине выглядит мировой успех фильма. Геополитическая ситуация вокруг России, вызвавшая подъём внимания мирового сообщества к нашей стране, сыграла свою роль в международном интересе к фильму. На фоне политического кризиса "Левиафан" выступил как гуманитарная противофаза. Более того, в ситуации внимания к России как территории опасности и непредсказуемости, фильм предлагает некую картину социальной жизни в России. Однако определяющим для мирового признания является всё же не политический фактор, а эстетический – магистральное для режиссёрской стратегии А. Звягинцева стремление к универсальности посыла, акцент на общечеловеческих, философских, наднациональных проблемах. Также подкупает внимание мирового киносообщества очевидный ремесленнический перфекционизм А. Звягинцева, формальное усердие которого уникально для современного российского кино.

Социальный критицизм "Левиафана" же не оригинален для отечественных фильмов последних лет. Достаточно вспомнить "Долгую счастливую жизнь" Бориса Хлебникова и "Дурака" Юрия Быкова, фабула которых, как и в последнем фильме А. Звягинцева построена вокруг конфликта "человек и криминализированные государственные структуры". Но то, как решается этот конфликт, симптоматичен в каждом отдельном случае, в том числе и в отношении "Левиафана".

Расстрел представителей власти в "Долгой счастливой жизни" многие критики оценили как чрезмерный и неоправданный в своей драматической взвинченности и жестокости финал. Но эта чрезмерность, неадекватность здоровым социальным отношениям диагностична. Она свидетельствует о внутренней растерянности героя, единственным способом коммуникации с властью для которого видится "бессмысленный и беспощадный" бунт. Этот же гибельный для всех сторон конфликта бунт в этическом плане становится ответом героя на несправедливость.

"Левиафан", пытающийся быть одновременно острой социальной критикой и универсальным метафизическим обобщением, конфликт государства и человека отдаёт на откуп высшим силам. Герой А. Звягинцева не способен на бунт, предпочитая уход в алкогольное забытье. По большому счёту в фильме отсутствует даже намёк на разрешение конфликта: мэр продолжает бесчинствовать, иерарх покрывать эти бесчинства, а спасающийся алкогольным эскапизмом и никак социально не рефлектирующий герой фактически обречён на гибель, попадая в тюрьму. Вместе с героем в мёртвой точке зависает и авторская мысль. Как и в первых своих фильмах А. Звягинцев предпочитает экстраполировать все этические и социальные вопросы в иносказательную область аллегории и метафизики. При этом обе стороны конфликта "человек-государство" в "Левиафане" авторы фильма рисуют как носителей единых криминализованных и маргинальных социальных норм и правовых ценностей. Юридическую коллизию, возникшую с мэрией, приехавший московский адвокат пытается решить методом шантажа и вымогательства. А алкогольный эскапизм и распад межличностных связей семьи главного героя и его окружения лишь усугубляет невозможность диалога с государством.

Социальному пессимизму и мизантропии "Левиафана", где по замечанию Д. Комма "любая активность невозможна по определению; там царит не христианский дух, а именно что языческий фатализм, не Бог, а Рок, неумолимый и беспощадный"^{^[116]}, контрастом выступает "Дурак". В условиях отчуждения и нравственной деградации, примитивизации социальных отношений главный герой фильма Юрия Быкова совершает этический выбор и поступок, который в контексте фильма становится также и гражданским активизмом, действием, совершаемым независимо и вопреки государственной власти. Вместо метафизической детерминированности социальных противоречий в художественном мире "Левиафана" "Дурак" провозглашает способность индивида к моральному самоопределению. Свобода воли в "Дураке" заключается в способности выбора поступать так, как каждый считает нужным и достойным. Понятия о добре и зле рассматриваются в поле морального выбора каждой отдельной личности, будь-то представитель государственной власти или бригадир слесарей-ремонтников. "Левиафан" же этическую оппозицию пытается вести по оси "государство-человек", что приводит к гиперинфернализации одной, и гипервиктимизации другой сторон конфликта.

По причине же гиперинфернализированности антагонистов главного героя рассуждать о конфликте государства и человека приходятся не в категориях социальной активности, а понятиями умозрительных спекуляций, что демонстрирует сам А. Звягинцев: "Мэр – воплощение Левиафана, воплощение этого чудовища, беззаконного и страшного, и всепоглощающего. Того чудища, которое просто невозможно остановить. Как рок в греческой трагедии. Что-то, что всегда висит над человеком и не даёт ему почувствовать абсолютную, тотальную, дивную свободу и независимость от всяких обстоятельств собственной жизни и собственного удела человеческого"[117].

Стремление А. Звягинцева соединить универсальность высказывания с конкретными социальными обобщениями приходило в определённое противоречие уже в "Елене". В соответствии с мифологикой бинарных оппозиций, на котором строилась социальное противопоставление в "Елене", одна из противопоставляемых оппозиций всегда несёт негативный смысл. Таким смыслом в фильме был наделён мир семьи Елены, мир инфернализированного социального неблагополучия. В контрасте с образами Владимира и его дочери умеющими хоть как-то друг друга любить, мыслить, здраво рассуждать, дети Елены живут почти животной грубостью по отношению друг к другу, насилием, материальной корыстью к миру Владимира. Тяжеловесными, без всяких отклонений односторонними в расстановке ценностных ориентиров были "социальные декорации сюжета" "Елены", пользуясь формулировкой самого режиссёра.

Как и в первых своих фильмах, в "Елене" и "Левиафане" режиссёра волнуют надындивидуальные, философские, универсальные вопросы. Произошло лишь изменение направления авторского поиска: теперь очевидно желание режиссёра увидеть и вскрыть их в социальных противоречиях, а не архаичных мифосхемах. Однако неизменным осталась авторская стратегия работы с драматургическим материалом, а именно стратегия мифологизирования. Если в "Возвращении" сюжет строился на протосюжетной схеме ритуала инициации и развивался в русле отношений с архетипической фигурой Отца, то в "Изгнании" новозаветные сюжеты проецировались на сюжетные коллизии взаимоотношений супругов, что, как мы пытались рассмотреть в первой главе, приводило к семантическому гиперобъёму и неартикулированности смыслов. Однако этого не происходило в отношении сюжетной линии "отцовской земли", в которой вместо готовых мифологических заимствований происходила авторская интерпретация мифосемантики ветхозаветного Эдема. Схожая интерпретация христианской эсхатологии создавала мифологическую глубину "Елены", где социальные противоречия становились воплощённым Апокалипсисом. В "Левиафане" же, как и в "Изгнании", А. Звягинцев прибегает к мифологическим реминисценциям, проецирует отдельные элементы мифа в отрыве от общего мифологического контекста первоисточника, при этом не предлагая иной авторской интерпретации этих элементов. Режиссёр пытается искусственно придать универсальную глубину и метафизическое звучание социобытовым ситуациям, принудительно "подтянуть" их до внеличностного измерения.

Закономерным образом подлинно мифологическая ось происходящих в "Левиафане" событий высвечивается именно там, где происходит авторская интерпретация элементов проецируемого мифа. А также там, где обнаруживаются интертекстуальные связи с предыдущими фильмами А. Звягинцева. Один из главных мотивов "Левиафана" – это мотив отцовской земли, на которой жили предки Николая, мотив построенного ими дома на этой земле, который перешёл ему и которым он так дорожит. В фильме этот мотив пунктирно обозначается буквально в нескольких кадрах и репликах (старые семейные фотографии на стене дома, старая гравюра с изображением родных мест, перешедшая к Николаю от отца, обмолвки о нежелании переезжать в Москву и оставлять дом).

Литературный сценарий фильма, эскизы и раскадровки, а также ставшие доступными для ознакомления около 40 минут невошедших в фильм отснятых сцен указывают на то, что мотив отцовского дома был один из главных в "Левиафане", и который парадоксальным образом был почти изъят из картины[118]. В фильм не вошли сцены, любовно воспроизводившие быт отцовского дома (теплица, гаражная мастерская, чулан), где протекала жизнь Николая, где он рос, трудился, растил сына; сцена диалога с сыном, обнаруживающая трагическое непонимание Николаем желания подростка уехать в Москву и оставить дом; расширенные версии сцен с диалогами, где Николай прямо говорит о своём нежелании оставлять столь дорогой для него отцовский дом даже за денежную компенсацию.

Мотив отцовского дома, отцовской земли, уже звучавший в "Изгнании", в "Левиафане" даже в обозначенном намёками виде становится авторской интерпретацией мифологического мотива праведности в Книге Иова. Иов – праведник, ведущий достойную Бога жизнь, вынужденный терпеть страдания, сохраняя внутреннюю живую правоту благочестивой жизни. Николай у А. Звягинцева, новый Иов, – тот, кто живёт на отцовской земле, хранит память этой земли. Такова эта пусть малая, но живая мера праведности. Николай живёт особой, нутряной правотой, превосходящей любые юридические законы, живой памятью земли, на котором стоит отцовский дом, его дом. В сущности именно эта живая память есть та сакральная ось, вокруг которой подлинно разворачиваются события "Левиафана". Это та праведность, та правота, которой лишены другие окружающие Николая герои, и не понимающее её у него.

Дом Алекса в "Изгнании", перешедший ему от отца.

Дом Николая в "Левиафане", перешедший ему от отца.

Храм в "Изгнании".

Храм в "Левиафане".

В этом отношении значим один из последних кадров фильма – возведённая на месте дома Николая церковь, место сакрального служения. Первый фильм режиссёра, "Возвращение" говорил об установлении отцовского авторитета как феномене генезиса религии, рождения сакрального, храмового сознания. В "Изгнании" Алекс, вознамерившийся убить ещё не родившегося ребёнка, закрывшийся от сакральных сущностей, глух к зову первозданного Эдема отцовской земли и не может войти в её жизнь также, как он не может войти в храм. В "Елене" героиня-убийца спокойно заходит в храм, где её действия лишены сакрального смысла и лишь подчеркивают мрачное торжество профанного. В "Левиафане" же храм возводится нечестивцами и притеснителями на месте обиталища загубленного ими праведного человека. Храм становится воплощением антисакрального порядка, перевёрнутого порядка торжества лицемеров и губителей.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 Следующая ⇒