Изгнание

1.3 "Изгнание"

Как и в "Возвращении", хронотоп второй картины режиссёра стремится к универсальности, лишён подробностей суеты, конкретики времени и примет социального устройства. Снова в "Изгнании" использование христианской иконографии и библейских сюжетов становится смыслообразующим началом. "Первый фильм Звягинцева назывался "Возвращение", второй – "Изгнание". Оба слова имеют бытовой смысл, но русский режиссёр употребил их в ином – сакральном и необиблейском", – пишет А. Плахов, отмечая красноречивые названия фильмов^{^[78]}. Уже сами заглавия заявляют особые мифологические координаты. "Возвращение" напоминает об архаичном мифосюжете вечного возвращения, сакральной цикличности и повторяемости, в "Изгнании" название драмы отсылает нас к христианской онтологии, в ветхозаветные времена сотворения мира, человека и его грехопадения.

"Изгнание" во многом продолжило изобразительные поиски, начатые творческим тандемом А. Звягинцева и М. Кричмана в их первом фильме. То же внимание к точности и лаконичности выбранных средств, отказ от остро-экспрессивных возможностей изображения. Но вместо простоты, почти схематизма композиций, естественности освещения натурных съёмок в "Возвращении", пластику изображения в "Изгнании" отличает живописность, богатство и тонкость светотональных настроений. Культура пейзажных планов продолжает жить как отличительное свойство кинематографического мышления авторов. "Они снимают природные сцены так, что возникает мифологический микрокосмос, в котором оказываются допустимы рискованные обобщения и символы", – замечает А. Плахов[79]. Но теперь интерес режиссёра и оператора к возможностям изображения читается и в визуальных контрастах, бинарных противопоставлениях как концептуального смыслообразующего мотива фильма. Благодаря гармонии и изяществу ландшафтных линий, тонкости световоздушной среды натурных кадров, мир отцовской земли и её жителей противопоставлен эмоциональной отчуждённости главного героя Алекса, кадры с которым словно лишены воздушного объёма, отличаются жёсткостью светового рисунка (в одном из интервью оператор делится, что для таких сцен он "использовал оптику, которая сжимает изображение, <…> 75-тый объектив"[80]).

С первых сцен фильма А. Звягинцев развивает стратегию постепенного уплотнения символического объёма и смещения в область антиобыденного.

Художественное пространство сакрализуется благодаря особому символизму вещей и ситуаций, наполняющих кадр. О значимости в художественном мире "Изгнания" предметов-доминант, обладающих сакрализующим символическим потенциалом, пишет Л. Клюева: "В фильмах присутствуют объекты, пришедшие из древней символической традиции, закрепленной в архетипах коллективного бессознательного"[81]. Это вода, дерево, дом, очаг, книга, животворящий источник, яблоко, сад, осёл, овцы, пастух. "Поскольку данные архетипы родом из мифологического сознания, их сакральные значения чрезвычайно глубоки и отличаются особой силой воздействия", – заключает Л. Клюева[82]. Стоит уточнить, что данные архетипы имеют библейский генезис и обладают устойчивыми смысловыми соотнесениями с соответствующими христианскими сюжетами и образами.

В открывающих фильм кадрах возникает мотив двойственности, бинарного противопоставления. Внутрикадровый конфликт: земля – небо. Статика сменяется динамикой. Автомобиль, движущийся днём по шоссе среди леса и равнины, въезжает в мрачное ночное индустриальное пространство города. Кирпичные стены, дымящие трубы заводов. В машине раненый мужчина. Он приезжает к другому мужчине, который извлекает пулю.

Детали экспозиционной сцены в доме у Алекса перекликаются с будущими событиями. Марк отказывается вызывать врача. Подпольная операция. Оба мужчины связаны с кровью: раненый Марк, смывающий кровь с рук Алекс. Оба они одеты в чёрное. В доме в это время спит Вера, они в одном пространстве. Алекс стелет на свою сторону кровати чёрное покрывало и ложится. Его чёрная одежда и покрывало отделяют его от светловолосой Веры на белом белье. Их головы обращены в разные стороны.

Отчуждение супругов получает своё развитие в следующей сцене. Вместе с детьми Вера и Алекс едут в купе поезда. Мизансцена построена так, что они сидят друг против друга. Руки Веры акцентируются крупным планом. Несмотря на обручальные кольца, и на брачном ложе, и в купе поезда супруги отдалены. Вера с любовью и беспокойством смотрит на спящих детей и мужа, которые показаны от её субъективного взгляда. Звучит меланхолично-проникновенная "Fur Alina" Арво Пярта. В конце сцены солнечный свет из окна озаряет лицо Веры. Она улыбается. Затем переводит взгляд на Алекса и улыбка уходит. Таким образом сцена знакомит нас с Верой, её внутренним состоянием. Вера существо загадочное, трепетное. Она напряжена, тревожна, чем-то тяготится. Её отношения с Алексом представлены как драма отчуждения и отсутствия любви. Экспозиция завершается признанием Веры: "Я жду ребёнка. Он не твой". За этим событием последует самая драматически напряжённая и символически наполненная часть фильма.

Алекс приглашает в гости семью соседа Виктора, обитателя "отцовской" земли. Одновременно к Алексу приезжает убелённый сединами старик Георгий, который светится радостью и умиротворением. На своей машине он везёт Алекса вместе с детьми к себе на ферму. Для Георгия уход Алекса и его брата Марка из отцовского дома непонятная для него загадка. Георгий предстаёт как житель "отцовского" мира, помнящий как когда-то бил живой водный источник возле семейного дома и прошлую счастливую жизнь Алекса и Марка. Он проявляет внимание к сыну Алекса Киру, знакомит его с осликом, вводит в жизнь этого мира. Радостный Георгий ведёт его на мельницу. В кадре она возникает с нижнего ракурса, расположенная высоко, словно в поднебесье. Георгий подзывает и Алекса, но тот остаётся внизу равнодушным. Он ушёл в себя, его не увлекает старый отцовский мир. Отвергая шанс открыться этому миру, Алекс ищет спасение самостоятельно.

Нарастающая отчуждённость и обида Алекса выплёскивается по приезде домой. Вера предпринимает робкую попытку объясниться и просит мужа о неком усилии. Но увязший в себе Алекс оказывается глух к просьбе Веры о разговоре.

По приезду семьи Виктора происходит разговор между Верой и женой Виктора, которая уговаривает Веру родить третьего ребёнка: "Бог Троицу любит". У неё самой три дочки, и они с мужем подумывают о четвёртом ребёнке. Они жители этого "отцовского" мира, который всё больше предстаёт светлой землёй гармонии и счастья. Здесь возможна большая дружная семья. Здесь радостный Георгий ведёт своё хозяйство и всегда рад приезду Алекса с Марком. Здесь находится сад, напоминающий Эдем как место человеческого первопребывания. Здесь среди первозданной природы когда-то были счастливы и сами братья. Это светлое место божественного присутствия.

Далее следует странный разговор за распитием вина между Алексом, Виктором и сыном Георгия Максом. Виктор обмолвливается, что творится что-то странное, о чём он лишь догадывается: "Что происходит? А? Что творится?". "Вы сами знаете, что происходит", – отвечает ему Макс. "Вы и больше никто". Виктор продолжает: "Я? Нет, я не знаю… Но с другой стороны может быть знаю". "Всё время знал… Да, знаю". Алекс обращается к Виктору: "Если ты знаешь, то я вот не знаю. Скажи мне". Виктор отвечает: "Живи ты б здесь, я может быть тебе рассказал кое-что, самую малость". Виктор как отец трёх дочек, желающий ещё детей, как муж (дочка Виктора говорит сыну Алекса, что её папа никогда не бьёт маму) причастен некоей тайне, тайне деторождения. Макс знает, что как заботливый отец Виктор и причастен ей: "Вы и больше никто". Виктор признаёт эту причастность. Алекс же обнаруживает свою отчужденность от этой тайны. Виктор замечает, что только здесь на этой земле возможна сопричастность тайне. Виктор как отец детей противопоставлен Алексу. Чудо деторождения, отцовство оказывается связанной со светлым "отцовским" миром. Неслучайно, что Виктор начинает свой загадочный разговор после заботливого взгляда на своих дочек.

В середине беседы к Виктору подходит одна из его дочек – Фаина. Посетовав на непослушную дочку, Виктор замечает: "Заведите себе трёх дочерей – и можете считать, что вы завели себе еще трёх жен". Его роль мужа и отца нелегка. Он обращается к товарищам: "Вы не против, если я напьюсь?". Фаина отходит и становится на голову. Виктор отмечает, что она может простоять так целый час. Дети предстают как странные, подчас не понятные, "не от мира сего". Неслучайно, во время разговора мужчин на заднем плане мы видим, как дети играют со стариком Георгием. Они сопричастны его миру.

Таким образом, Алекс оказывается между своим братом Марком с его криминальной поднаготной, у которого "всё просто, либо орёл либо решка", потерявшим детей, и Виктором на "отцовской" земле, которому нелегко и странно, но у которого семья и растут дети.

Режиссёра вновь волнует тема отцовства в свете чуда деторождения, продолжения жизни и отцовства как первоначала бытия. Постепенно в сюжете развиваются образы разных отцов: Георгий, отец Макса, Виктор с его семьёй, Марк, Алекс, постоянно вспоминается их отец. Развиваются противоположные полюса существования: материальная, распутная жизнь Марка и светлая жизнь родной для братьев земли, где в буквальном смысле живут счастливые отцы и их семьи.

Гости разъезжаются. Они зовут Алекса за собой, к себе. Жена Виктора говорит: "Была бы радость, если бы вы никуда не уезжали отсюда". Самые сокровенные слова произносит старик Георгий: "Ну где вы ещё встретите такое небо!". Он предлагает: "Александр, перебирайся к нам насовсем". Алекс отвечает: "Да нет, вряд ли". Он собирается уехать из отцовского дома. Его посещение не более чем поездка, вдохновлённая памятью. Но в отличие от Марка, предлагающего продать дом, Алекс ещё помнит о своём отце, его родной земле и желает рассказать о ней детям.

Утром раздаётся телефонный звонок. Алекс поднимает трубку, в которой вместо слов звучит вступление из "Magnificat. Quiares pexit humilitatem – Omnes generations" И.С. Баха, славословие Девы Марии из Евангелия от Луки, посвящённое сюжету Благовещения. Таким причудливым звонком из дома Виктора в фильме возникает отсылка к библейскому сюжету возвещения архангелом Гавриилом Девы Марии о будущем рождении от неё Иисуса Христа.

Поведение Алекса в соотнесении с сюжетом Благовещения становится фактом отрицания деторождения: он хочет избавиться от ребёнка. В сюжете о Благовещении Иосиф Обучник, муж Девы Марии, узнав, что прежде их обручения она стала беременной, хотел тайно отпустить её, чтобы избежать позора. Но архангел Гавриил успокоил Иосифа. Но не таков Алекс. Он не решается совершить поступок, как предлагает ему Марк, убить или простить. И не хочет остаться в отцовском доме, пойти за Георгием, и после этого найти силы выслушать Веру, получить своё Благовещение.

Мотив Благовещения достигает своего наивысшего акцента в следующих двух сценах. По склону равнины идёт стадо овец, впереди которого идёт осёл. Мимо проходит семья Алекса. Осёл в Евангелие связан с Иисусом Христом: с его рождением, входом в Иерусалим. Семья приходит на кладбище около церкви на могилу отца Алекса, где следует рассказ Алекса детям о своём отце. Затем семья спускается к церкви. Начинает звучать музыка Арво Пярта. Алекс пытается войти в церковь, но двери закрыты. Алексу как уже почти решившемуся на свои замыслы об аборте невозможно войти в церковь.

В то время как проходит подпольный аборт, дети Алекса и Виктора складывают большой паззл картины "Благовещение" Леонардо да Винчи. После Фрида читает вслух Первое послание апостола Павла коринфянам: "Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине…". Символический объём кадра почти пределен в своей акцентированности. Как справедливо отмечает кинокритик Е. Стишова, "этот стих, пусть и обращенный к детям, трудно воспринять иначе, чем прямое обвинение и приговор тем, кто любви не имеет, и всей отчужденности формально близких людей"[83].

Далее последует трагическая развязка. Вера покорно соглашается на аборт, не попытавшись объясниться с Алексом. Хотя аборт прошёл успешно, Вера умертвила себя, приняв снотворное. Душевные причины такого поступка Веры остаются не объяснёнными. Свет на событие прольёт лишь финальный флешбэк – объяснение с другом Робертом.

Открывается, что Вера уже пыталась отравиться, но от самоубийства её спас Роберт. Роберт задаёт закономерный вопрос: "Почему ты вчера хотела это сделать?". И Вера отвечает: "Мне страшно. Я ничего не могу ему объяснить. Я беременна. Это его ребёнок… и не его". Роберт не понимает: "То есть?". Вера продолжает: "Это его ребёнок, конечно его. Чей, чей же он? Не его – это в том смысле, что наши дети, не наши. Вернее не только наши. Как и мы не дети наших родителей. Не только их. Понимаешь?". Роберт молчит в ответ… "Я просыпаюсь ночью и не могу больше уснуть. Слушаю как он дышит. Он любит нас для себя, как вещи. Господи! Ведь мы уже много лет так и живём. Почему я так одинока? Почему он не говорит со мной как раньше. Или мне только казалось, что мы говорим. Я ничего ему не смогу объяснить. Я должна что-то сделать. Если так будет продолжаться – всё умрет. А я не хочу рожать умирающих. Мы ведь можем жить не умирая. Ведь есть такая возможность". Роберт вновь недоумевает: "Какая возможность, Вера?". "Я не знаю какая, но знаю, что она есть. Это можно только вместе, друг для друга, сообща.… По одному не получается. Нет никакого смысла. Замкнутый круг. Как ему объяснить? Чтобы он увидел, что он делает и понял".

Героиня произносит большой пространный монолог, добавляющий вопросов, нежели проливающий свет. Её мысли предстают как доверительный поток глубоких переживаний и волнующих её драм. В этом потоке мысли сталкиваются одна с другой. От жалоб несчастной женщины ("почему я так одинока", "почему он не говорит со мной как раньше") до метафизических идей о "не наших детях" и вечной жизни. Что же хочет объяснить Вера своему мужу? Что их дети не только их? Но далее Вера жалуется что, в сущности, Алекс её не любит. Впрочем, она не знает, любил ли вообще ("или мне только казалось, что мы говорим"). Вера настойчиво повторяет мысль о неком непонимании со стороны Алекса. Вера произносит странную фразу: "Не хочу рожать умирающих". Не мёртвых, а именно умирающих. "Мы ведь можем жить не умирая". Что же делает такого Алекс, на что Вера хочет открыть ему глаза? По всей видимости, живёт без любви. Но что понимается под любовью, если Вера сомневается, была ли она? Понимание что "наши дети не только наши"?

"Выслушав Роберта уже за гробом Веры, Алекс устыдится своей ревности и, кажется, испытает чувство вины за гибель жены. Получается, Вера принесла себя в жертву, чтобы растопить каменную душу Алекса?", – задаётся риторическим вопросом в своей рецензии Е. Стишова[84].

В финальных кадрах мы видим Алекса сидящим у дороги возле дерева. Его лицо освещено мягким ровным светом, он безмятежен и умиротворён. Он садится в машину и уезжает. Композиция оказывается закольцована. Если Марк, выезжая в первом плане фильма из глубины кадра, проезжает мимо дерева, оставляя за собой пыль, то Алекс в финале оказывается способен остановиться возле этого дерева, понять что-то, открыться чему-то высшему. Алекс вдруг увидел мир во всей его первозданной красоте, он впервые улыбается и смотрит на этот мир. Именно к такой умиротворённости, особому состоянию у-мира-творения, как сопричастности первоначалам сотворённого мира и его Творцу, зовёт его Георгий на отцовской земле. Туда же и возвращается герой, уходя в глубину кадра.

Семена на поле, кадры с которым обрамляют фильм, прорастают, давая свои плоды. Источник возле отцовского дома вновь оживает, наполняясь водой. Меняется Алекс, он прозревает. Но спасению, перерождению, если оно не совершается по воле субъекта, а приходит извне, должна предшествовать жертва. Спасительным для героя жертвоприношением оказывается поступок Веры. Именно на таком понимании поступка настаивает и сам режиссёр. "Это жертвоприношение. Это может прозвучать как богохульство, потому что известно, как относится религия к самоубийству, но тут вот что происходит: грубо говоря, если она не совершит этого действия, то Алекс никогда не изменится. <…> Другими словами, она отдаёт себя в жертву его возможному спасению. Но тут нужно разделять: она – это не в смысле она как персонаж, сознающая, что она делает; а она как фигура, переставляемая волею автора"^{^[85]}. На наш взгляд, в этом высказывании обнажаются внутренние противоречия самого фильма.

Итак, оказывается, что Вера хотела "что-то сделать, чтобы" Алекс "увидел, что он делает и понял". Благодаря флэшбэку история фильма обретает своё хронологическое начало. Вера живёт с трагическим для неё ощущением "нелюбви" и отчуждённости уже много лет. Дойдя до отчаяния, она совершает попытку суицида, но остановившись перед непоправимостью, успевает позвать Роберта. В ответе на вопрос "зачем ты это сделала?", Вера даёт нам понимание, что это позволило бы что-то "объяснить" Алексу, открыть ему глаза. Но почему же Вера уверена, что её смерть приведёт к прозрению Алекса?

Подобно Алексу, ушедшему в себя после её заявления, Вера сама раздавлена своей болью, ощущением "нелюбви", погружена в него. Новость о беременности не становится для неё благой вестью, она не изменяет её мотивировок. Тест становится поводом для усугубления печали о непонимании и "нелюбви", которая отягощается беременностью. Будучи в положении, она продолжает жить с мыслью о своём поступке.

Приехав в отцовский дом, Вера произносит свою роковую фразу. Что она хочет от Алекса? Какую реакцию она ждёт от него? Ведь эта фраза не есть тот поступок, который по её мыслям и предыдущим действиям позволит изменить его. Неужели она хочет, чтобы Алекс сам вынудил совершить её этот поступок? Но какая роль отводится здесь Алексу? Сам мотив произнесения фразы так и не раскрывается нам, лишь открывается её содержание ("не только твой…").

Вера требует от Алекса одномоментно возрасти до понимания того, что "наши дети не только наши" и "мы можем жить не умирая". Задача, требующая колоссального духовного усилия, восхождения к пределам бытия. Но сама она не протягивает ему руку, не обращает его сердцем к этому восхождению, а выступает как некий судия, взявший героя на рассмотрение. В сюжете о Благовещении Иосифа таким судией является Бог, взявший Иосифа на рассмотрение: как же поступит обручник Марии, узнав, что она беременна?

Перед Алексом стоит требование возрасти до фразы Веры. И вокруг всё словно говорит об этом, Виктор говорит о детях, Георгий зовёт его к себе. Но Алекс живёт как бы в своём измерении, он не чувствует необходимости восхождения к словам Веры, у него нет ориентира для движения. Где же он мог бы обрести это понимание необходимости? В фильме ответ на этот вопрос остаётся за кадром.

Алекс словно не вписан в русло способствующего прозрению поступка Веры. Для него всё развивается как некая череда случайностей, лишённых того высшего смысла, который должен лежать в замысле Веры. Кир случайно говорит о дяде Роберте заходившем к матери, что ложится в основу поведения Алекса, его видения любовного треугольника. Кир же ненароком просится в гости в дом Виктора, давая возможность для осуществления аборта. Он словно "без вины виноватый" в том, что инициировала Вера. Алекс продолжает оставаться таким, каким и был до произнесения фразы, что лишний раз подтверждает мысли Веры об их отчуждённости. Алекс приходит к реализации своего замысла. Вера же в конце концов следует своему выбору.

К чему пришла Вера своей фразой, кроме того что лишний раз убедилась в его непонимании, при этом не открывая это непонимание для Алекса? Для него фраза Веры не могла открыть его же непонимание. Вера же обращается сразу к конечной, высшей цели – спасти, переродить Алекса. Будучи не любимой, она продолжает любить Алекса и совершает свою жертву по любви. Но это уже не любовь жены к мужу. Её жертва не только раскрывает драму их отношений, но становится залогом абсолютного духовного перерождения, открывает ему мир. Жертва Веры перерастаёт все её мысли, мотивы, являя в себе образ любви божественной, любви Бога к человеку, которую он явил в жертве Христа. В сопоставлении с таким смыслом жертвы все её слова и поступки теряют убедительность, становятся, в конечном счете, несопоставимы с этой жертвой.

Режиссёр вместе со зрителем соприкасается с открытой и неразрешимой в своей сущности проблемой духовного перерождения человека. После разговора с Робертом, герой не только осознаёт трагическую бездну непонимания, разделявшую их с Верой. Он в один момент переходит в иное измерение, измерение Веры, обретает способность видеть себя в свете её взгляда и осознаёт себя спасённым ею.

Вот как сам режиссёр видит поступок Веры. "Когда ты заканчиваешь фильм, ты понимаешь, что ты что-то хотел постичь, но не постиг. То, что делает Вера – непостижимо. То, что она совершила, невозможно понять. <…> Вера каким-то парадоксальным образом совершает некий жест, такое действо, что, не желая того, ставит Алекса перед невероятным выбором"^{^[86]}.

Стоит ещё раз обратиться к сюжету Благовещения. Сам режиссёр подчеркивает его важность в фильме: "В случае с "Изгнанием" меня увлёк миф о Благовещении. Тут нет фигуры Бога. А правильней будет сказать, в главных героях она не представлена. Это история Иосифа и Марии. А Иосиф и Мария – это Адам и Ева. А Адам и Ева, Иосиф и Мария – это мы с вами"^{^[87]}. Деторождение в фильме осмысляется как чудо, тайна. В чреве беременной женщины есть новая жизнь. И в отношении этого ужасающим становится желание Алекса избавиться от ребёнка. Алекс уже не новозаветный Иосиф Обручник. Алекс – новый человек, который не осознаёт чудо, он не слышит голос Бога.

Парадоксальным образом Вера жертвует своим ребёнком ради любви к Алексу, ради его спасения. Соглашаясь на аборт, дабы привести Алекса к прозрению, она предопределяет гибель ребёнка. А её смерть ради Алекса становится жертвоприношением родительской любви ради любви иной (надо полагать, что любви вселенской). Алекс и Вера настолько погружены в свои устремления, что дети оказываются словно исключены из их высших побуждений к спасению друг друга, сохранению семьи. В ключевые моменты они оказываются на периферии сюжета, тогда как в остальное время развиваются их взаимоотношения с родителями, рождающие многие смыслы. Тем не менее, Вера во время первой попытки суицида отправляет детей ночевать к подруге, о чём спокойно говорит Роберту. Дети оказываются в доме Виктора, в то время как умирает их мать, происходят её похороны. Алекс при этом отвечает брату, что "знает, что им сказать". Он звонит Виктору и говорит: "Я сегодня заберу моих детей". По дороге к ним и происходит озарение у дерева в финальных кадрах.

Впрочем, вот чтобы сказал сам режиссёр по поводу этого: "Это реплика из разряда тех, о которых мы уже говорили: "А если бы отец уцелел, было бы лучше?". Или гневная реплика: "Как она могла оставить двоих детей?". Дай бог, чтобы в жизни не оставляли. Это повод для меня помыслить о чём-то важном. Не более того, но и не менее. Я не смотрю на Алекса так: "Как же он разрушен, как он будет с этим разбираться?!". Я вижу его садящимся в машину и отъезжающим в глубину кадра навсегда. Всё, больше для меня его не существует. Он уехал, и я не знаю, что с ним будет дальше. И это не имеет значения"^{^[88]}.

Как и в первом фильме режиссёра, в центре сюжета "Изгнания" – взаимоотношения внутри семьи. Но уже не отца и сыновей, а мужа и жены. Мир семьи в художественном пространстве "Возвращения" и "Изгнания" имеет сакральный смысл в его проекции на архаическую и библейскую мифологическую традицию. Онтологически семья выступает как символ космоса, мировой гармонии. Разрушение семьи предстаёт как космическая катастрофа, нарушение мирового порядка, – именно так мифомотив семьи предстаёт в "Елене" и "Левиафане". В отношении библейской метафорики семья как брачный союз предстаёт высшим проявлением любви между мужчиной и женщиной, созидающим человеческое спасение, отсветом любви божественной. Шире же – брачный союз выступает символом единства человека и Бога, Христа и Его Церкви. Разрушение семьи есть событие эсхатологического значения.

Содержательность мотивов смерти-жертвы, происходящей внутри семейного космоса, основана на христианской этике и системе ценностей. Пафос первых фильмов А. Звягинцева имеет сотериологический характер. Он заключён в идее спасения и преображения человека и мира. К выводу о сотериологической направленности творчества режиссёра приходят и исследователи, обращавшиеся к проблематике его фильмов. Как заключает Л. Клюева, общая идея первых фильмов А. Звягинцева – это "это идея пробуждения, а значит, спасения человека. С темой спасения связан мотив жертвы"[89]. "<…> Режиссер пытается внедрить представление о нравственном императиве, прибегая для этого к прямым цитатам из Нового завета. <…> Утверждение соотносимого режиссером с религиозным первообразом нравственного императива происходит с помощью воссоздания пограничной ситуации, а выражением этой ситуации является смерть", – утверждает и Н. Хренов[90]. Однако то, каким образом происходит актуализация этического и аксиологического потенциала религиозных первообразов, не оговаривается исследователями и требует своей конкретизации.

Сюжет "Возвращения" полностью укоренён в архаике. А. Звягинцеву в его первом фильме удаётся открыть и мобилизовать христианский потенциал в ритуале инициации и фигуре Отца как проторелигиозном феномене, как основе генезиса религиозных ценностей. История жертвы отца ради сыновей как созидание их нового бытийственного состояния есть пример ремифологизации, авторской трансформации мифа в собственном варианте (о чём пишет и З. Марко). Допустимы и художественно убедительны оказываются переосмысления канонической христианской иконографии, о чём свидетельствует последний кадр фильма.

Художественный дискурс "Изгнания" связан же с канонической христианской культурой, а не проторелигиозной архаикой. Обилие отсылок и цитат, культурных артефактов, воспроизведение оформленных иконографических образов обрамляют стремление режиссёра предложить зрителю мыслить такими категориями как "жертва" и "спасение". Парадоксальность заключается в том, что стремясь активизировать религиозные коннотации мотивов жертвы и семьи, а также воспроизводя связанный с ними канон, А. Звягинцев вновь стремится к расщеплению этого канона, его авторской трансформации, и в этом смысле к мифологизированию. Экзистенциальная драма "нелюбви" и эмоционального отчуждения, воплощённая в отношениях супругов, пытается одновременно быть метафизическим осмыслением мотива жертвы как восстановления сакрального миропорядка.

В отношении мифологизирования более убедительными представляются не попытка проекции новозаветного сюжета Благовещения на отношения супругов, а те образы фильма, где воплощается прорыв в архаику. Бинарное противопоставление города-цивилизации, его обитателей (Алекса, Веры, Марка) и первородной гармонии "отцовской" земли и её жителей строится на актуализации семантического поля ветхозаветного Эдема. Связанные с образом неповреждённого грехом целостного мироздания архетипические доминанты (источник, дерево, покой) имеют большее концептуальное значение для фильма, нежели манифестируемые, почти кричащие символы закрытого храма и чтения первого послания апостола Павла. При этом в кольцевой композиции фильма, означающей "спасение" Алекса как возвращение к миру первородного миропорядка, наиболее полно воплощается мифологическая трансформация связанной с мотивом жертвы идеи спасения. В отличие от христианского понимания спасения как преображения, перехода в новое качество бытия, и воскресения, обращённого в будущее, предающее смысл жизни и веры в христианской картине мира, в "Изгнании" спасение предстаёт в присущей платонизму циклической парадигме, как возврат к изначальному неущербному состоянию.

В следующих двух фильмах А. Звягинцева сотериологическая смыслообразующая направленность мифологических мотивов жертвы и семьи сменится их отчётливым эсхатологическим звучанием. Смерть как жертва трансформируется в насильственное убийство. Жертвенное созидание семейных связей обернётся разрушением сакральности семьи. "Елена" есть интерпретация христианских эсхатологических мотивов, вариация Апокалипсиса как гибели мира вне его искупительного и преображающего значения. В "Левиафане" А. Звягинцев пытается мобилизовать мифологический потенциал библейской "Книги Иова" и философского трактата Томаса Гоббса в их отношении к проблемам теодицеи, смирения и бунта, страдания и жертвенности, общественного неустройства как отражении нарушенного миропорядка.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 Следующая ⇒