Оглавление. Введение

Стр 1 из 9Следующая ⇒

Оглавление

Введение

1. "Возвращение", "Изгнание"

1.1 Художник и метафизик

1.2 "Возвращение"

1.3 "Изгнание"

2. "Елена", "Левиафан"

2.1 "Елена"

2.2 "Левиафан"

Заключение

Библиография

Фильмография

Введение

Андрей Звягинцев – один из немногих признанных в мировом контексте российских режиссёров. Отмеченные ярким талантом, его фильмы получали призы на крупнейших международных кинофестивалях. В актуальном поле критической рецепции фильмы режиссёра вызывали и вызывают полярное мнение и разноречивые оценки: от клейма "конъюктурных поделок", "манерных", "пустых, глянцевых ребусов", "духовного гламура", "эпигонства Тарковскому", до признания в них глубоких бытийственных конфликтов, социальных обобщений и достойного продолжения лучших традиций отечественного кино.

В российском киноведении А. Звягинцев является фигурой исследованной мало. Фундаментальных научных трудов, посвящённых творчеству режиссёра, практически нет. Единственной попыткой серьёзного анализа является сборник статей и материалов "Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева"[1]. Но данная книга представляет собой скорее собрание посвящённых отдельным фильмам критических зарисовок, не вписанных в систему научного анализа и не содержащих целостного взгляда на кинематограф режиссёра. Существует также большое количество критических публикаций. Носящие обзорный характер и рассматривающие отдельные фильмы А. Звягинцева вне широкого контекста, публикации многих авторитетных кинокритиков (А. Плахов, А. Долин, Е. Стишова) содержат некоторые важные для понимания творчества А. Звягинцева наблюдения. На материале разбираемых фильмов почти все критики отмечают значительный символический объём картин А. Звягинцева, а также их обращённость к мифологическим структурам.

Отдельно стоит отметить научные работы, косвенно освещающие некоторые аспекты творчества А. Звягинцева. Это диссертационное исследование "Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма"[2] Людмилы Клюевой, которая также является автором-составителем сборника "Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева", а также научные статьи[3] Николая Хренова. Посвященное философской проблематизации теории трансцендентального стиля в кино Пола Шрейдера, исследование Л. Клюевой акцентирует некоторые важные особенности первых двух фильмов А. Звягинцева, а именно: "обращённость к мифу", "настроенность на сакральное", "обращение к архетипу", "особый символизм вещей и ситуаций", использование "протосюжетной схемы обряда инициации", "установка на круговую композицию и симметрию структуры"[4]. Также ценными представляются выводы о значимости "мотива жертвы" для идейно-тематического анализа картин "Возвращение" и "Изгнание"[5].

Ряд основополагающих для проблемного поля настоящего исследования наблюдений содержат работы Н. Хренова. Осуществляя философско-эстетический анализ фильмов "Возвращение" и "Изгнание" в научной статье "Новая волна" в российском кинематографе: фильмы А. Звягинцева", Н. Хренов выдвигает тезис о том, "что в этих фильмах режиссер продолжает традицию романтизма и символизма, связанную с воссозданием с помощью видимого и чувственного бытия сверхчувственной стихии"[6]. Это обстоятельство делает актуальным в структуре картин символические формы выражения и элементы мифа. В ходе анализа автор прибегает к таким мифопоэтическим категориям как "инициация", "ритуал жертвоприношения", "сакральный первообраз". Концептуальный тезис о А. Звягинцеве как продолжателе экзистенциальной философской традиции Н. Хренов развивает в статье "Кинематографическая танатология", посвящённой проблеме смерти в экзистенциальной интерпретации[7]. Чуткость к архаическим структурам и ритуальным формам автор трактует в свете основополагающего для первых фильмов режиссёра "мотива смерти" как сакрализующей жертвы[8]. В этом отношении существенно обнаруживающее себя в статьях Н. Хренова наблюдение о "верности режиссёра семейной теме, вернее, семье, утрачивающей или уже утратившей сакральный смысл"[9].

Следует обозначить отдельные работы, где специальное внимание уделялось христианской символике и образной специфике фильмов А. Звягинцева. Это теолого-киноведческое исследование испанского священника Закариаса Марко "Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева "Возвращение""[10], вошедшие в сборник "Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева" статьи "Фильм "Изгнание" и традиция трансцендентального кино" Л. Клюевой[11], "Христианские мотивы в фильме "Изгнание"" А. Тарасова[12], "Мифология "Возвращения"" Я. Пенчковской[13], "Звягинцев в трёх ликах" А. Плахова[14] и другие статьи, а также некоторые критические публикации: "В координатах вечности" Е. Стишовой[15], "Три кита. "Левиафан"" А. Долина[16]. Анализируя образы героев, изобразительные решения, проблематику фильмов, большинство авторов подобных исследований находят особую христианскую ангажированность кинематографа А. Звягинцева и его стремление выражать высшие, духовные смыслы.

При всех достоинствах наблюдений и важности выводов кинокритиков и исследователей, обращавшихся к творчеству А. Звягинцева, в них не ставится вопрос о степени значимости мифологических мотивов в авторской художественной лаборатории режиссёра, а также их развитии от фильма к фильму. Таким образом, многими авторитетными кинокритиками и исследователями отмечена особая значимость мифологических мотивов в фильмах российского режиссёра, но отдельных работ, посвящённых изучению и осмыслению данной темы, не существует.

Выводы и оценки в текстах, где предпринимались попытки проанализировать и описать творчество режиссера, побуждают сформулировать актуальность, предмет, теоретико-методологические основы, цель и задачи настоящего исследования. Дипломная работа "Мифологические мотивы в творчестве Андрея Звягинцева" – это исследование, ставящее целью выявить и проанализировать магистральные сюжетообразующие мифологические мотивы в фильмах Андрея Звягинцева и обозначить эволюцию тех художественных смыслов, которые они генерируют.

Актуальность исследования обусловливается тем, что, несмотря на внимание критиков и исследователей к мифологизму творчества А. Звягинцева, мифологический аспект его фильмов не был объектом специального анализа.

Научная новизна работы определяется: 1) стремлением выявить конкретные мифологические источники визуально-иконографических, символических образов и сюжетных мотивов; 2) сосредоточением внимания на "мотиве семьи" и "мотиве смерти-жертвоприношении" как ключевых мифологических мотивах всего творчества режиссёра; 3) попыткой проследить развитие этих магистральных мотивов и описать кинематограф А. Звягинцева как эволюционирующий авторский художественный мир.

Объектом исследования в дипломной работе является творчество кинорежиссёра Андрея Звягинцева.

Материалом исследования являются полнометражные игровые фильмы А. Звягинцева: "Возвращение" (2003 г.), "Изгнание" (2007 г.), "Елена" (2011 г.), "Левиафан" (2014 г.).

Предмет исследования – мифологические мотивы в творчестве А. Звягинцева.

Теоретико-методологической основой работы стали труды исследователей мифологии и теории мифа, содержащие обобщающий ретроспективный анализ различных подходов к истолкованию мифа: "Поэтика мифа" Е.М. Мелетинского[17], "Истина мифа" К. Хюбнера[18], "Миф" М.И. Стеблина-Каменского[19], "Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры" Е.В. Галаниной[20], "Мифология и культура" Л.Н. Воеводиной[21] и "Философия мифологии. XIX – начало XXI в." В.М. Найдыша[22]. Концептуальный плюрализм и полемичность в понимании природы мифа потребовали опоры на традицию осмысления функционирования мифа и его роли в культуре. Становление современной концепции мифа в аспекте его взаимосвязи с художественной культурой – результат глубокого изучения мифологии в системе конкретно-научного знания. Интенсивное развитие теории мифа, осуществлявшееся на протяжении XX века в рамках лингвистики, этнологии, психологии, социологии, культурной антропологии и философии вызвало интерес к мифопоэтическим структурам в искусствоведческих дисциплинах. В понимании художественного мифологизма настоящая работа опирается на труды, освещающие взаимосвязь мифологии и искусства: "Поэтика мифа" Е.М. Мелетинского, статьи фундаментальной академической энциклопедии "Мифы народов мира"[23] "Литература и мифы"[24] коллектива авторов Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинского и "Изобразительное искусство и мифология" В.Н. Топорова[25], а также научный сборник "Миф и художественное сознание XX века"[26] и исследования Н.А. Хренова: "Воля к сакральному"[27] и "Кино: реабилитация архетипической реальности"[28].

Активное осмысление мифа научным сознанием воздействовало не только на художественную культуру прошлого столетия, но и на искусствоведческую рефлексию. Впервые психологическая концепция (З. Фрейд, К. Юнг), изучая миф в качестве выражения бессознательных психических комплексов, обосновала возможность существования мифа в современной действительности. Основатель психоанализа З. Фрейд трактует мифологию как результат вытесненных в подсознание сексуальных комплексов, прежде всего так называемого "Эдипова комплекса". В работе "Тотем и табу"[29] З. Фрейд обращается к генезису человеческой культуры, стараясь раскрыть, что в Эдиповом комплексе совпадают начала религии, морали, социального устройства и искусства. По Фрейду существование мифологических структур в художественном творчестве возможно постольку, поскольку в символическом языке мифа зашифрованы бессознательные инстинктивные желания и влечения, а вытеснение в подсознание и сублимация подавленных желаний напрямую обуславливает художественную деятельность личности.

Для К.Г. Юнга, основателя аналитической психологии, основу мифа составляет "коллективное бессознательное" как хранилище культурного опыта всего человечества, состоящее из совокупности накапливаемых в течение многовекового опыта психической жизни человечества символических структур – "архетипов"[30]. Миф по К. Юнгу является первой исторической формой символического выражения архетипов коллективного бессознательного, а мифотворчество представляет собой трансформацию архетипов в образы и символы. Результатом развития психологических исследований стало открытие универсальных законов человеческой психики, при которых мифологические структуры как символическое выражение области бессознательного постоянно воспроизводится в художественной культуре.

В дальнейшем, психологические исследования мифа, базирующиеся на изучении индивидуальной и коллективной психики, были дополнены исследованием социального аспекта (Э. Дюркгейм, Б. Малиновский). Социологические исследования позволили интрепретировать актуализацию мифа в художественном творчестве как способ воспроизведения санкционирующей и поддерживающей социальный порядок культурной традиции. Миф также привлекался в искусствоведении с точки зрения отраженных в нем ментальных особенностей, присущих первобытному мышлению (интерпретация природы мифа Л. Леви-Брюлем) и как способ символического выражения чувственного опыта (теория мифа Э. Кассирера). Большое влияние на рассмотрение проблемы художественного мифологизма оказало структуралистское исследование мифа как логического инструмента разрешения культурных противоречий (структурная антропология К. Леви-Строса[31]), побудившая искать в мифопоэтических произведениях первобытную мифологику "бриколажа"[32] и бинарных оппозиций.

Таким образом, как отмечается в исследовании "Теория мифа и практика литературоведческого анализа: к проблеме междисциплинарных связей"[33], "в выработанных гуманитарной наукой концепциях миф популяризировался в качестве всеобщей психоментальной матрицы, или универсальной ритуально-поведенческой схемы, или емкой логической структуры, – но разнообразные подходы сходились в том, что утверждали в нем наличие фундаментальных, родовых черт человеческого сознания. Концептуальность и универсальность мифологических моделей во многом предопределили их художественную продуктивность в изображении разного рода "бытийных начал", не ограниченных определенными социально-историческими рамками"[34].

Методологическим основанием данной работы является понимание мифа как фундаментальной онтологической данности, выступающей основой культуры. В таком обобщающем понимании мифа настоящее исследование опирается на работы Е. Мелетинского и труд "Аспекты мифа" М. Элиаде[35], дающие представление о философско-онтологическом истолковании мифа как средства целостного бытийственного описания мира. Миф как отражение в сознании личности момента первотворения изучается Е. Мелетинским. М. Элиаде понимает миф как "сакральную историю, как повествование о событии, произошедшем в достопамятные времена "начала всех начал"[36]. Интерпретируя миф как нуминозный опыт, М. Элиаде предлагает следующее определение мифа: "Миф – есть повествование об архетипическом событии, имеющем символическое значение, указывающем на необходимость его копирования в ритуальном акте и убеждающем в реальности этого события путем эмоционального переживания от исполнения ритуала"[37]. Миф предстает здесь как "выражение божественной реальности, как священная история, как сакральное событие"[38]. Для М. Элиаде миф есть значимый феномен культуры: он знакомит человека "с первоначальными, основополагающими "сказаниями", утверждающими человека экзистенциально"[39]. "Повествуя о деяниях сверхъестественных существ и о времени первособытий, миф говорит о происхождении вещей и явлений мира, сакрализует определённые формы поведения и трудовые навыки, являясь, таким образом, образцом, парадигмой всем актам человеческого поведения и деятельности"[40].

Философской интерпретации мифа М. Элиаде близко имплицитное понимание природы мифа и мифологичности сознания самим А. Звягинцевым, неоднократно транслируемое им в публичных выступлениях и интервью[41]. Как пишет Е. Мелетинский, такое философское понимание мифа непосредственно влияет на мироощущение художника: "ритуально-мифологические циклические представления, обращение к прошлому за образцами и санкциями, устойчивые мифологические модели мира и символический язык мифа легко могут быть использованы как в качестве выражения устойчивого гармонического порядка, так и в качестве языка описания вечных, неизбывных конфликтов, психологических и социальных. Обращение к ритуально-магическим комплексам способствует акцентированию внимания на вневременных, фундаментальных основаниях культуры <…>"[42].

Под мифологическим мотивом вслед за Е. Мелетинским мы понимаем устойчивый смысловой элемент архетипически надындивидуального генезиса. Примером использования данного понятия в таком расширительном толковании является последняя глава "Поэтики мифа", в которой автор убедительно обосновывает темаобразующую и концептуализирующую роль мифологических мотивов в индивидуальном творчестве.

Мифологизм творчества А. Звягинцева в контексте настоящей работы рассматривается как "модернистский", как его определяют Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинский[43]. Как пишет коллектив авторов, обусловливающим модернистский мифологизм является "стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления "общечеловеческого" содержания ("вечные" разрушительные или созидательные силы, вытекающие из природы человека, из общечеловеческих психологических и метафизических начал) <…>, а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса"[44]. Основными эксплицированными вышеуказанными авторами чертами модернистского мифологизма являются[45]: 1) высокая интеллектуализированность, при которой "философия, наука и искусство стремятся здесь к синтезу и влияют друг на друга <…>"[46]; 2) использование архаических мифологических образов и сюжетов, ритуальных мифосхем; 3) широкий диапазон средств мифологизирующей поэтики: от "отхода от бытовой эмпирии, от чёткой временной или географической приуроченности"[47] до мифологизирования коллизий современной действительности.

Методика. Исследование мифологических мотивов в творчестве А. Звягинцева осуществляется с помощью герменевтико-интерпретационного метода анализа повествовательных структур и иконологического подхода в интерпретации иконографических цитат и изобразительного символизма фильмов режиссёра. Основной категориальный инструментарий включает такие понятия как ритуал, символ, иконографический образ, архетип, хронотоп.

Для рассмотрения авторских интенций и проникновения в художественную лабораторию режиссёра привлекаются материалы литературных и режиссёрских сценариев, эскизов и экспликаций к фильмам[48], посвящённые созданию кинокартин документальные ленты[49], а также фрагменты интервью и публичных выступлений, опубликованных в прессе и книгах "Мастер-класс А. Звягинцева"[50], "Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева"[51], "Елена. История создания фильма" А. Звягинцева, О. Негина, М. Кричмана[52].

Цель исследования – выявить и проанализировать магистральные мифологические мотивы в фильмах Андрея Звягинцева и обозначить эволюцию тех художественных смыслов, которые они генерируют.

Из цели вытекают следующие задачи: 1) рассматривая в хронологическом порядке фильмы А. Звягинцева предпринять их мифопоэтический анализ; 2) проследить развитие магистральных мифологических мотивов в творчестве А. Звягинцева; 3) описать кинематограф режиссёра как эволюционирующий авторский художественный мир.

Автор дипломной работы рассматривает А. Звягинцева как режиссёра неомифологического сознания, определяющим для которого становится сознательное использование мифологических сюжетов и мотивов в структуре фильма. При этом в роли мифа, пронизывающего фильм, выступают не только протосюжетные схемы и символический ряд архаической и христианской мифологии в узком смысле, но и авторски актуализированный сакральный и философско-этический потенциал социокультурных явлений, историко-культурных реалий разных стран и эпох, известных и неизвестных художественных произведений прошлого. Так смысловая глубина "Возвращения" основана на протосюжетной схеме обряда инициации, архетипической фигуре Отца, а также образах христианской мифологии. "Изгнание" изобилует символами и аллюзиями к библейским сюжетам Изгнания из Рая, Благовещения и т.д. "Елена", сюжет которой был придуман для английских реалий, основана на интерпретации эсхатологических представлений об Апокалипсисе и построена по принципам бинарных оппозиций архаического мифа и античной трагедии. При адаптации фильм обогатился конкретными социокультурными характеристиками. "Левиафан", основанный на случившейся в США истории, является вольным прочтением библейского мифа об Иове, содержит аллюзии к одноимённому трактату Томаса Гоббса, литературной новелле "Михаэль Колхаас" Генриха фон Клейста, а также предлагает точные и масштабные социальные обобщения.

Множественность и значимость мотивов христианской мифологии в фильмах А. Звягинцева можно определить как смысловые доминанты содержания, развивающие сюжет. Эти мотивы проявляются во всех фильмах режиссёра через христианскую символику, использование сюжетов, текстов и произведений искусства, связанных с христианской культурой и традицией, а также через иконографическое решение, позволяющее интерпретировать происходящее на экране в оптике христианского восприятия. При этом толкование и использование христианских мотивов в фильмах не является строго каноническим, но секуляризованным. Режиссёр существует во внеконфессииональном пространстве христианской культуры, христианской мифологии как априорной сакральной данности, предшествующей любому институциональному и догматическому закреплению. При этом безусловное воплощение получают и ценности религиозного сознания в их этическом и метафизическом аспекте.

Именно мифологические мотивы христианского генезиса становятся магистральными и сюжетообразующими для всего творчества А. Звягинцева и наиболее полно несут следы изменения его кинематографа. Это:

1) Мотив семьи. Кинематограф А. Звягинцева семейноцентричен. Главные действующие лица его фильмов ("Возвращение", "Изгнание", "Елена") – члены одной семьи, связанные родственными связями. В "Левиафане" образ семьи главного героя также один из центральных. За сюжетом "Возвращения" заключён христианский прообраз взаимоотношений Отца и Сына, Отца и его "чад". В "Изгнании" во взаимоотношениях супругов ясно означаются библейские аллюзии к Адаму и Еве, Иосифу и Марии. Семейные отношения сакрализуются и становятся воплощением миропорядка. В "Елене" и "Левиафане" внутрисемейные и родственные связи также мифологизируются, становясь прообразом социальной общности и шире – метафизических основ бытия.

2) Мотив жертвы. Кульминацией всех фильмов А. Звягинцева является смерть. В первых двух картинах смерть явлена как сакральная жертва. В "Возвращении" добровольный риск Отца становится жертвой любви и спасения ради сыновей. В "Изгнании" добровольное самопожертвование Веры воплощает христианскую идею жертвенной любви, становится залогом спасения и обновления своего мужа. Смерть как жертва устанавливает сакральные начала бытия (авторитет и образ Отца в "Возвращении", созидающая любовь в "Изгнании"), восстанавливает гармонию миропорядка, выводит человека в новое качество бытия (навсегда изменившиеся мальчики в "Возвращении", преображенный Алекс в финале "Изгнания"). В "Елене" и "Левиафане" смерть вместо добровольной сакрализующей жертвы становится насильственным убийством, десакрализующим действием. В "Елене" корыстное убийство женой мужа изобличает деградацию семейных уз, разрушение межличностных социальных связей, перверсию родственных отношений (слепая материальная забота Елены о сыне, лишённая духовных оснований). Умерщвление человека в этом фильме есть момент распада нравственных связей и ориентиров, смерть как убийство предстаёт событием эсхатологического масштаба. В "Левиафане" смерть супруги главного героя, как и гибельность его судьбы, предстаёт как следствие социальной и духовной аномии, дезинтеграции и разложения ценностной вертикали и ориентаций. Инфернализированный альянс государства и церкви, лишённый этических оснований и неспособный к нормативному регулированию, продуцирует лишь гибельное начало, разрушающее гармонию сакрального миропорядка.

Соглашаясь с выводами Л. Клюевой и Н. Хренова, на примере первых двух фильмов режиссёра определившими А. Звягинцева как "трансцендентально ориентированного художника" и выразителя "жажды сакрального", автор дипломной работы отмечает основополагающее для всего его творчества стремление к высшим, внеличностным абсолютам и сакральным началам. При этом это стремление может выражаться как в утверждении незримого присутствия в художественном мире фильмов высшего абсолюта и сакральных начал ("Возвращение", "Изгнание"), так и их отсутствия ("Елена", "Левиафан").

Первые фильмы режиссёра с их символической наполненностью, обращённостью к мифологическим структурам и архетипическим образам, почти полным отсутствием социальной конкретики, экстраполяцией этических конфликтов в иносказательную область аллегории утверждали незримое присутствие в мире картин Отца Всевышнего ("Возвращение"), божественной гармонии ("Изгнание"). В последних фильмах, сочетающих в себе точность социальных характеристик с универсальностью рассказанных историй, этические и социальные противоречия также обретают мощное мифологическое звучание. "Елена" говорит о торжестве профанного над сакральным, почти полном истончении нравственных абсолютов, заявляет не о присутствии божественного начала, а его отсутствии. "Левиафан" изображает мир богооставленный, мир "в отпадении от Бога". По меткому замечанию А. Долина это "картина об опустошении, затрагивающем всех", она "нагляднее любого хоррора показывает, как устроена жизнь (и смерть) в мире умершего Бога"[53].

Многими критиками и исследователями отмечен особый характер эмоционального воздействия фильмов А. Звягинцева. Это обусловлено тем, что фильмы режиссёра восходят к мифу и имеют сильный потенциал воздействия. Как отмечает Л. Клюева, "в фильмах Андрея Звягинцева зритель переживает не только то, что происходит непосредственно с героями этих конкретных историй "здесь и сейчас", однажды, но и ощущает влияние мифологических событий, которые существуют "всегда" и воздействуют из мифологических глубин"[54]. Механизм мобилизации мифа описан исследователями поэтики мифологизирования в искусстве: "На мифотектоническом уровне актуализация смысла произведения протекает по законам мифологической самоактуализации человека в мире, при которой человек руководствуется в значительной степени мифологикой прамышления. Эстетическая рецепция мифотектоники оставляет впечатление глубины, невыразимости, тайны художественного целого. Это глубина мифа. Но мифа, неведомого первобытному человеку, экзистенциального мифа о пребывании индивидуального внутреннего "я" во внешнем мире. Художественный концепт личности есть недоступная архаичному сознанию мифологизация экзистенции (личностного существования): это универсальное "я-в-мире" в авторском его усмотрении"[55]. Насыщение повествовательной и визуальной ткани фильмов символикой "высшего порядка", архетипическими фигурами и предметами, отсылками к значимым в христианской культуре текстам и образцам искусства рождает то, что все конфликты картин вырастают до надындивидуального измерения, универсального значения, переходят из психологического плана в философско-религиозный.

12 3 4 5 6 7 8 9 Следующая ⇒