Возвращение, Изгнание

1. "Возвращение", "Изгнание"

1.1 Художник и метафизик

Дебютная полнометражная картина "Возвращение" сразу вписала имя Андрея Звягинцева в контекст большого мирового кино. Фильм был отобран на фестивали в Локарно, Монреаль и Торонто, а также попал в основной конкурс Венецианского фестиваля. В Венеции впервые за всю историю киносмотра фильм удостоился сразу двух главных призов – "Золотого Льва Св. Марка" и "Золотого Льва Будущего" за лучший режиссерский дебют. Дебютная лента А. Звягинцева завоевала в общей сложности более 30 наград на мировых фестивалях и смотрах, в том числе приз Европейской киноакадемии, и была показана в более чем 80 странах. Громкий успех стал неожиданностью для мировой и российской кинематографической общественности. Триумфатором стала лента, снятая на частной телестудии безызвестным не имеющим режиссёрского образования дебютантом с полупрофессиональной съёмочной группой.

Следующие фильмы А. Звягинцева утвердили новое имя в мировой режиссуре. На Каннском кинофестивале 2007 года второй полнометражный фильм режиссёра "Изгнание" получил награду "За лучшую мужскую роль" (Константин Лавроненко). В 2011 году картина "Елена" была вновь приглашена в Канн в программу "Особый взгляд" и удостоилась Специального Приза Жюри. "Левиафан", четвертый фильм режиссера, в конкурсной программе Каннского фестиваля 2014 года получил приз "За лучший сценарий", попал в число номинантов на премию Американской киноакадемии, а также был приглашен на многие крупные кинофестивали.

Международный успех фильмов привлёк к ним повышенное внимание и в России. Кинематографическая судьба картин А. Звягинцева стала уникальным полемичным феноменом для отечественного кино последних лет. Именно "Возвращение" А. Звягинцева проложило путь на международную площадку для новейшего постсоветского кино и активизировало фестивальный интерес к российскому кинематографу. Новое поколение российских режиссёров, пришедших в кино в нулевые, – Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Бакур Бакурадзе, Кирилл Серебренников и другие, – смогло заявить о себе на международных кинофестивалях. Однако ни один из режиссёров нового постсоветского кино не смог добиться столь мощного и уверенного признания в мировом киноконтексте.

В этом отношении стоит отметить, что картины А. Звягинцева эстетически стоят особняком к фильмам вышеупомянутых режиссёров так называемой "новой русской волны" или "новых тихих". Их определяющее внимание к социальным проблемам российской жизни, подход с реалистических позиций к художественной репрезентации реальности, документальная эстетика киноизображения резко контрастирует с символической насыщенностью, разной степени социобытовой условностью, аллегоричностью повествовательных структур, изобразительным перфекционизмом фильмов А. Звягинцева.

Картины А. Звягинцева, благожелательно встречаемые мировой публикой, у себя на родине вызывают абсолютно полярное отношение. Как ни у одного другого автора, вокруг имени режиссёра сложилась исключительная ситуация противоречивых оценок, мнений, разночтений и довольно острых дискуссий.

Андрей Звягинцев родился в 1964 году в Новосибирске. Окончил актёрский факультет Новосибирского театрального училища. Знакомство с творчеством актёра Аль Пачино, впечатления от которого по признанию А. Звягинцева "перевернули полностью представления о том, что такое актёрская игра", побудили молодого актёра продолжить образование. В 1990 году А. Звягинцев оканчивает актерский факультет ГИТИСа, после выпуска играет в малых ролях в театре, снимается в эпизодических ролях в кино, снимает рекламу. В это же время будущий кинематографист пробует себя в литературном творчестве, подражая таким писателям как Дж. Джойс, Т. Манн, Ф. Кафка, Х.Л. Борхес. Как режиссёр игрового кино А. Звягинцев дебютировал в 2000 году, сняв для телевидения несколько короткометражных детективных новелл.

Сознательной исходной точкой своей кинематографической судьбы А. Звягинцев называет посещение московского Музея кино и знакомство с европейским авторским кинематографом 1950-70-х годов. В воспоминаниях Наума Клеймана молодой Андрей Звягинцев предстаёт как увлечённый и внимательный "завсегдатай" Музея. Сам же режиссёр признаётся, что Музей кино это его "киношкола", "теория и практика", "живой источник". Наиболее впечатлившими его режиссёрами А. Звягинцев называет Робера Брессона, Микеланджело Антониони, Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского. Вспоминая своё знакомство с творчеством Антониони, А. Звягинцев делится: "Если возможно так со зрителем разговаривать, как предлагает это Антониони, то значит кино это отдельное искусство. <…>. Это единственный возможный взгляд на человека. То, что открыл Антониони, не подчиняется, например, литературе. Антониони перевернул моё представление об этом инструменте, о том, что можно делать с актёром и камерой: возможность вглядываться в пространство, в человека, в его реакции, в строение его существа"[56].

Воспитываясь на "великом каноне" европейских режиссёров-авторов молодой "завсегдатай" Музея кино усваивает и наследует эстетическую идеологию европейского арт-синема, а именно понимание кинематографа как искусства и интеллектуальной практики, способной философично осмыслить человеческое существование и выразить определённые индивидуальные взгляды. Глубина проблем, новаторство формы, смысловая неоднозначность европейского арт-синема утвердила в кинематографе позицию художника-автора с оригинальным художественным мышлением. Примечательно, что кинематографическая судьба А. Звягинцева связана с признанием европейскими кинофестивалями, открывшими и утвердившими авторитет европейского арт-синема.

А. Звягинцев – режиссёр-интеллектуал, режиссёр-эстет, концептуализирующий своё творчество. Он охотно и много делится о своей авторской философии, "сверхзадаче" своих картин, принципах, по которым "работают его фильмы". А. Звягинцев позиционирует себя как художника-метафизика, устремлённого к предельным абсолютам, в мир высших причин, развёрнутого в отличное от обыденного опыта инобытие. "Невидимое невозможно предъявить или сделать видимым, но его можно явить посредством видимого. Как сказал Робер Брессон: "Рябь на поверхности воды указывает на наличие ветра"[57]. "Невидимое следует являть", – делится с интервьюерами режиссёр, комментируя своё стремление "прикоснуться к невидимому".

А. Звягинцев манифестирует свою установку на созерцательность, настроенность на выявление внебытового, сакрального, надмирного, мифологического, ставит задачу воплотить в осязаемо-чувственных формах метафизическую сферу бытия: "В фильме куча ветвей. Удивительное дело, но они самопроизвольно возникают, и, мне кажется, происходит это только по той причине, что берешь высокую тему. Выходишь на вертикаль. За всю многовековую историю человек не изменился. Как радиоволны пронизывают нас ежесекундно, так и мифы проходят сквозь нас. А человек все тот же. Он так же ревнует, так же завидует, негодует, любит, презирает, так же восхищается и так же лжесвидетельствует. В любой сиюминутной теме содержится глубина, поскольку мы живем не в линейном, а в вертикальном мире, только не осознаем это. И любая история – "оттуда". Корни там – в мифах, в спинном мозге цивилизации. Поэтому необходимо воссоздавать вертикальный ряд. Он, этот ствол, обогащен такими токами, такими энергиями, такими смыслами, которые разрастаются в дерево с кроной, ветвями, листвой"[58].

В беседах с журналистами А. Звягинцев также подчёркивает, что его творчество существует в пространстве христианской культуры и ценностных координат: "Да, некоторое количество текстов отсылает нас туда, к Библии, к сакральным сюжетам, о которых вы говорите. Происходит это по простой причине: все мы с вами живем в христианизированном мире, который, конечно, испытывает сейчас кризис, но пока на смену ему не пришло что-нибудь хоть мало-мальски сравнимое и столь же значимое. Это наш общий опыт, давний опыт, даже древний. <…> Ничего другого, кроме христианской этики, у нас просто нет. Эти истории мы репродуцируем сами, потому что мы, как планеты на орбите, связаны вместе этим притяжением. Можно назвать это пленом, можно назвать это вселенной, циклом, из которого невозможно вырваться, потому что без этого притяжения, без ориентиров, без ценностей, общих для всех, невозможно существование в принципе. Этим могучим притяжением мы все спаяны, и спайку эту разорвать очень непросто. Возможно, что только в этом все дело. Сакральный сюжет отзывается в сердце зрителя потому, что он уже там и причем давно, с ранних лет, если не сказать – с молоком матери, поселился в душе"[59].

Влияние эстетики христианского символизма обнаруживается в основе художественного мировидения А. Звягинцева. Режиссёр обращается: "В кадре – ладонь, а она превращается в длань. Лицо превращается в лик. Дерево – в древо. Нужно сделать усилие над собой, чтобы скрытые сущности начали проявляться через обыденную реальность". Он призывает замечать "вертикальные взаимосвязи"[60].

Важным представляется сказать и об этических взглядах режиссёра. "Сегодня всё шире и наглее "продукт" подменяет собою искусство. В зале вместо зрителя поселился потребитель, а за кулисами вместо поэта – производитель продукта. Общество потребления завершает свою неприметную подмену одних ценностей другими. Такое чувство, что мы и вправду являемся свидетелями конца времён. Божественное извне и сверхчувственное внутри человека вымывается как ценная порода. Человек изменился, этого нельзя не заметить, потому что эта удивительная метаморфоза происходит на наших с вами глазах. Возможно, похожий процесс уже давно отметил Хайдеггер и означил его "нетостью Бога". У нас словно бы нет опоры, точки отсчёта. Нет того, что именуется "центром" или осью, иными словами, нет той глубинной причины, из которой бы исходили все наши движения. Когда у человечества нет никаких ориентиров, кроме ненасытного потребления, когда в обществе утрачивают своё сакральное значение духовные ценности, когда властные элиты во имя своей власти, несущей им личное обогащение, калечат и убивают журналистов, не переставая лгут, сажают в тюрьмы невиновных, когда религиозные институты дискредитируют себя молчаливым единением с этой властью, да и сами религиозные лидеры отчего-то вызывают у совестливой части общества вопросы, исполненные недоумения, что остаётся человеку? Он один в этом море нерешённых вопросов и смещённых ориентиров. "Нетость Бога", о которой говорил Хайдеггер, мировые потемки, эти сумерки мира – не объективное состояние природы, не внешнее обстоятельство, это нужно сознавать: тонко настроенные душа и разум философа просто сумели уловить умонастроения огромного числа людей. Нет, Бог никуда не делся, это мы сами перестали его замечать; это некоторые служители его культа симулируют его присутствие в своих храмах, как служители муз симулируют служение высоким идеалам искусства, хотя давно уже прислуживают или власти, или жадной толпе. И похоже, один только Бог знает, почему и зачем Он нам всем попустительствует. Вот как-то так мрачновато я гляжу на нынешнее состояние дел", – подробно рассуждает А. Звягинцев[61].

Система оценок мира и человека, разделяемых кинорежиссером-автором, во многом определяет характер его индивидуального творческого стиля, специфику его образных решений. С другой стороны, в условиях определенной художественной системы мировоззрение режиссёра может развиваться и актуализироваться. Можно утверждать, что религиозно-этические представления автора напрямую влияют на его художественное мышление и формы произведений искусства.

Первые картины А. Звягинцева отличает важная для них обращённость к мифологическим структурам, архетипическим образам, особая чувствительность к символическому. "Возвращение" и "Изгнание" обладают значительным символическим объёмом и семантической глубиной.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 Следующая ⇒