июля (вечер)

11 июля (вечер)

Мои собратья по театральной критике (в данном случае—мои товарищи П.-Л.Миньон и Г.Лерминье) считают спектакль несомненно достойным, но в их оценке масса маленьких недомолвок и оговорок, дотошная мелочность которых удивляет меня. Не могу винить их за то, что они мысленно сравнивают постановку с вдохновенной бедностью «Юлия Цезаря» Дюллена, с упрямой и крепкой властностью «Цезаря» Эрмантье в Ниме, и говорю себе, что, возможно, моя привязанность к Ренуару и причастность к тревогам репетиций превращают меня в чересчур страстного и пристрастного судью. Но по зрелом размышлении мне также кажется, что нынешняя театральная критика в общем и целом (а особенно в среде молодых) более педантична, менее «взволнованна», чем кинокритика. Возможно, это расплата за серьезность, потому что нет сомнения в том, что средний уровень образованности у театрального критика в своей области гораздо выше, чем у большинства кинокритиков. Но, может быть, это также знак ухода некой театральной эпохи, ведь было же время, когда новая постановка Копо, а потом—Дюллена или Питоева встречалась с теми же беспокойством и волнением, что охватывали нас вчера вечером. Лерминье также заметил, что театральный критик смотрит в течение всего года пышные и плохие постановки, и агрессивная претензия на качество—в противоположность тому, что происходит в кино,—общее место в нынешнем театре. Сами условия работы взывают к скептицизму и «ловле блох». Как бы то ни было, театральная критика больше брюзжит и занудствует.

12 июля

Возвращение в Туррет. Я забрал Плуто из собачьего пансионата. Бедняга потратил 30 секунд на то, чтобы меня узнать, голоса у него совсем не осталось, его жалкий охрипший лай долетает из иного мира: он, наверное, проплакал пять дней и пять ночей! Будет он помнить «Юлия Цезаря»!

13 июля

Узнаю, что вертолет вернулся в Лондон только позавчера. Дорого, наверное, обошелся этот кадр!

15 июля

В Туррет опять кино. Вернулась съемочная группа «Поймать вора», построила вдоль края дороги громадный практикабль из стальных трубок, чтобы снять кусок для монтажной вставки в кадр с вертолета. Хичкок, отсматривающий материал в Голливуде через три дня после съемки, телеграфировал, что недостаточно ощущается выезд машин из села. Практикабль высотой в десять метров позволит сделать более приближенный план для врезки в действие. Болтая с французскими техниками, я начинаю понимать их чувство: похоже, что на расстоянии восьми или десяти тысяч километров этот чертов Хичкок следит за их работой, как будто находится чуть ли не в двух шагах. Даже хуже того, ведь в его отсутствие и речи не может быть о том, чтобы сделать всё не в точности так, как было предусмотрено. Съемки этого плана подтверждают и мое впечатление от других бесед, с самим Хичкоком или с кем-то из его сотрудников, а именно: что в каждом кадре надо что-то ощущать. Поиск этого напряжения, этого «внутреннего становления» кадра вне собственно драматургического события—возможно, ключ к хичкоковской режиссуре. Так, в монтажной Голливуда Хичкок счел, что не «ощущается», как машины выезжают из села, и все тут надо начинать заново.

27 июля

Обнаруживаю здесь, в лице очаровательной двадцатилетней брюнетки из Валансьена, верную читательницу «Кайе», подписавшуюся на наш журнал с первого же номера. Мы, разумеется, о нем говорим, и она с непосредственностью упрекает журнал в том, что его «становится все труднее читать». Прошу привести пример, готовясь, как обычно, встать на защиту Шерера или Ривета (раз уж Дорсдей стал появляться у нас реже)! «Да вот,—говорит она,—в последнем номере была статья об Андре Кайате, я и названия-то не могла прочитать; какое-то слово, не то «синегетика», не то «энергетика»!..»

31 июля

Сегодня днем я посмотрел в Вансе фильм «Река»[11]. Всего лишь в третий раз и впервые в дублированной версии. Первые пятнадцать минут граничили с кошмаром. Я уж подумал, что ошибся и что пора с запозданием оправдать критику, глупость которой я поносил, когда фильм упрекали за то, что в нем есть нечто от Зинаиды Флерио. Многие из тех, кому понравился фильм, упрекали его, однако, за «документальные» и расплывчато-фольклорные эпизоды. Не знаю, почему они меня тогда не смутили. На сей раз я ощутил относительный интонационный разрыв, который они создают (впрочем, одновременно с тем я заметил, как ловко они сделаны формально), и потому философско-туристические общие места в начале фильма, добавившиеся к мукам дубляжа, наверное, и вызвали во мне разочарование. Но едва лишь завязались человеческие отношения с появлением капитана Джона, как вернулось не просто мое давнишнее восхищение, а нечто даже лучшее. Да, есть три-четыре великолепнейших момента: эпизод с воздушными змеями, похороны Богги, кадриль поцелуя… На этом третьем просмотре, когда уже прошло время после выхода фильма, меня еще больше поражает одно исключительное качество Ренуара, о котором вполне можно сказать, что совершенство и точность драматургической композиции—не его конек. Я подразумеваю, естественно, то, что любим мы у него как раз живую свободу повествования, которое умеет, когда надо, посмеяться над тщетным правдоподобием. Правда, если эта свобода чудесным образом совпадет с точностью формы, очарования только прибавится. А в «Реке» есть несколько длинных драматургически выстроенных эпизодов, где важную роль играет монтаж (в противоположность текучей непрерывности «Правил игры»), и этот монтаж ошеломляюще точен по темпу. Не только в построении кадров или их продолжительности, а, как можно было бы сказать, в их моральной материи. Духовное движение эпизода, его путь и его расцветание «отлиты» столь совершенно и точно, что, говоря о них, приходится вспоминать об интеллектуальной тонкости литературы. В частности, именно таким образом фильм вроде «Реки» доказывает плодотворность литературного кино. Конечно, некоторые эпизоды (например, похороны) часто лишены слов, но другие подобные сцены (эпизод поцелуя) обретают смысл только в постоянной отсылке к тексту, закадровому комментарию или диалогу, и даже немые кадры достигают такой остроты, такой изысканно-тонкой выразительности лишь в общем литературном контексте произведения: они суть в какой-то мере особая его разновидность, мимолетная, которая в любой момент может вернуться к языку или вырваться из него, как цветок срывается с извивов стебля.

Я восхищался также, в тесной и прямой связи с этим литературным характером фильма, непринужденностью стилизации мизансцены, то есть тем, как Ренуар, не забывая, разумеется, о материальном и психологическом правдоподобии в работе с актерами, никогда не напоминающем театральную стилизацию, упрощает, устраняет, располагает значимые элементы, вплоть до приближения к хореографической строгости. Нужно поразмышлять, чтобы, например, заметить, что кадриль с поцелуем в действительности мало правдоподобна, что в этом преследовании вчетвером есть символическое упрощение, как и в приходе почтальона, совпадающем с рождением ребенка и чтением трех писем… Но такой сдвиг между грубой реальностью и столь умело отлаженной архитектоникой как раз и есть удел моралиста (кстати, сдвиг оправдан здесь через алиби «дневника»).

В основном именно этим качеством «Река» напоминает «Последние каникулы», в которых все старания Леенхардта[12] тоже были направлены на строгость и простоту моралиста внутри мизансцены, тем более влюбленной в реальность.

«Petit journal intime du cinéma (vu de Tourettes-sur-Loup) par André Bazin.

—«Cahiers du cinéma», № 38, août–septembre 1954, p. 36–40.

Перевод с французского Веры Румянцевой.

1. «Вечерние посетители» («Les Viziteurs du soir), 1942, реж. Марсель Карне; «Война пуговиц» («La Guerre des Boutons»), 1938; «Дорога Наполеона» («La Route Napolйon»), 1953, реж. Жан Деланнуа; «Жюльетта, или Ключи к сновидениям» («Juliette ou la Clй des songes»), 1951, реж. Марсель Карне; «Эрнест-бунтарь» («Ernest le rebelle»), 1938, реж. Кристиан-Жак; «Оборванцы в раю» («Les Gueux au Paradis»), 1945, реж. Рене ле Хенеф. (здесь и далее прим. ред.).

2. Установить, о каком именно фильме идет речь, не удалось.

3. «Поймать вора» («Catch the Thief»), 1955, реж. Альфред Хичкок.

4. Имеется в виду военная операция в 1954 году в колониальной войне в Индокитае.

5. «Музыкальный фургон» («The Band Wagon»), 1953, реж. Винсенте Миннелли.

6. Морис Шерер (настоящее имя режиссера Эрика Ромера) и Пьер Каст—кинокритики из круга «Кайе дю синема».

7. Имеется в виду аналогичный «Маленький кинодневник» («Petit journal intime du cinйma») в предыдущем номере журнала «Кайе дю синема»).

8. «Юлий Цезарь» («Julius Caesar»), 1953, реж. Джозеф Манкевич (Манкиевич).

9. Арки выхода (франц.)

10. «Темноту, темноту» (франц.).

11. "Река» («The River»), 1951, Индия—США, реж. Жан Ренуар.

12. «Последние каникулы» («Les Dernieres Vacances»), 1948, реж. Роже Леенхардт.

Киноведческие записки, № 55, 2001 г.

⇐ Предыдущая 1 2 3 45