Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья





{169} «Чайка» 1980. {173} «Наедине со всеми» 1981



{169} «Чайка» 1980

Чеховский спектакль итожил первое десятилетие работы Ефремова в Художественном театре. Не только по чужому, но и по собственному опыту он знал коварное свойство «гениально-еретической» пьесы «Чайка» может начать театр, но может его и прикончить. У всех на памяти было, что именно «Чайкой» Ефремов завершил свой «Современник» летом 1970 года. Новая версия — при всей ее внешней отстраненности и даже академичности — питалась энергией самополемики и пересмотра судьбы.

Современниковская «Чайка» отвечала ситуации внутритеатральной и исторической, она их невольно соединяла. Гибель «общей идеи» определила тон того спектакля. Весь груз накопившихся взаимных обид, разочарований и неприязни был выплеснут в чеховский текст. Ефремов превращал Чехова в памфлетиста. Интеллигентские разговоры ему осточертели. Ему не нравилось, что все эти беллетристы и актеры много болтают и ничего не делают. Он внес в «Чайку» идейный разброд и отчаяние конца 60‑ х годов. Люди перестали слушать и слышать друг друга. Они только выясняли отношения, ссорились и склочничали. Да накапывали червей для рыбалки прямо из клумбы, устроенной в центре сцены художником Сергеем Бархиным.

Наглая клумба подменила в том спектакле «колдовское озеро», деревья и сам воздух, в котором существуют чеховские люди. Через десять лет, пройдя очередной круг своей жизни, Ефремов заново ощутил пьесу. В его спектакль и в его режиссуру, кажется. Впервые полновластно вошла тема одухотворенной природы, которая изменила масштаб человеческих конфликтов. Не «драма в Жизни», а драма самой жизни стала занимать режиссера. В 1970 году {170} «Чайка» была прочитана как памфлет, в 1980‑ м в ней всего слышнее звучала нота всеобщего примирения, понимания и прощения.

В «Чайке» началось многолетнее сотрудничество Ефремова с художником Валерием Левенталем (фактически оно началось за год до того в спектакле «Мы, нижеподписавшиеся», но по-настоящему они встретились именно на Чехове). Левенталь ответил новому острому чувству жизни и чувству театра, которые у Ефремова никогда внутренне не разделялись. «Чайка» предстала как световая симфония, балет занавесей в мерцающем, бликующем пространстве. Герои Чехова становились частью пейзажа, как деревья или облака, они жили в природе, растворялись и погибали в красоте равнодушного мира. Спектакль был озвучен криком чайки, не поэтическим, а скорее надсадным, тревожащим, выражающим тему бесконечного кружения и поиска чего-то, что могло бы успокоить душу.

Мхатовский актерский ансамбль, сформированный за десять лет, впервые предстал в своей внятной объединяющей силе. Т. Е. Лаврова — Аркадина, А. А. Вертинская — Нина, А. А. Калягин — Григории, И. М. Смоктуновский — Дорн, А. А. Попов — Сорин, А. В. Мягков — Треплев, В. М. Невинный — Шамраев, Е. А. Киндинов — Медведенко; а рядом — в разных составах — И. С. Саввина, Е. С. Васильева, Е. Н. Ханаева, Н. И. Гуляева, И. П. Мирошниченко, Е. А. Евстигнеев, В. Н. Сергачев, В. С. Давыдов, В. Т. Кашпур, Р. Е. Козак — это был ансамбль, способный понять того Чехова, которого открывал для себя Ефремов.

{171} Тут было что играть. В отличие от современниковской «Чайки» режиссер захотел выслушать каждого героя пьесы. Он погрузил «слова, слова, слова» в светящуюся лиственную зыбь. Да, они были говорливыми, эти чеховские люди, говорливыми до того, что не замечали смерти человека: так умирал в этом спектакле Сорин (Андрей Попов). Но поверх всех разочарований и потерь набирал силу мотив веры среди упадка. Той веры, что питается не любовью или ненавистью к человеку, но пониманием исходной жизненной ситуации как неразрешимой драмы.

Режиссер и художник сотворили беседку-театр, которая становилась еще одним одухотворенным персонажем пьесы. Эта беседка жила в своем собственном ритме, она то приближалась к авансцене, но растворялась в глубине осеннего сада. В этой беседке начинался театр Кости Треплева и Нины Заречной. В конце спектакля театр этот представал разбитым, ветер гулял в его щелях, болтались на ветру рваные белые занавеси. Нина Заречная — Анастасия Вертинская вновь произносила треплевский монолог. Смерть Кости Треплева проявила истинный смысл отвлеченных слов о мировой душе, о людях, львах, орлах и куропатках. И произносила их не провинциальная девочка, но Актриса, которая прошла {172} свой путь страданий и проникла в источник символических видений. Идея слияния духа и материи обретала реальное человеческое содержание. Нести свой крест и верить — это не только про Нину Заречную было сказано.

В новой «Чайке» звучал еще один скрытый лирический мотив. Спектакль рассказывал о муке рождения новой мхатовской семьи. Тема актерского ансамбля, важная для Чехова, становилась еще и темой понимания и взаимодействия людей, собравшихся возрождать Художественный театр.

«Чайка» станет одним из самых репертуарных спектаклей (к осени 1997 года она пройдет более 350 раз). Составы будут меняться, спектакль будет умирать и возрождаться, проверяя мхатовский ансамбль на жизнеспособность. Такая уж эта пьеса.

{173} «Наедине со всеми» 1981

После «Заседания парткома» (1975) современный репертуар МХАТа надолго окажется связанным с пьесами Александра Гельмана. В ритме один спектакль в два сезона Ефремов осуществляет постановки «Обратной связи» (1977), «Мы, нижеподписавшихся» (1979), «Наедине со всеми» (1981), «Скамейки» (1984), «Зинули» (1986). Затем наступает восьмилетняя пауза, после которой Гельман, но уже не один, а в содружестве с американским драматургом Ричардом Нельсоном вновь возникает на мхатовской афише («Мишин юбилей», 1994). Если к этим 6 1/2 спектаклям прибавить их консолидированный вес в текущем репертуаре — более тысячи раз, — то приходится говорить о серьезном театральном феномене, который требует объяснения.

Первый ответ дает сама история МХТ. «Дом Чехова» неоднократно пытались обжить другие драматурги: на короткое время — Горький, потом Л. Андреев. После «Дней Турбиных» МХАТ чуть было не стал «домом Булгакова», но из этой затеи ничего не вышло. Никому из советских драматургов не суждено было стать «автором театра» (еще раз воспользуемся определением П. А. Маркова), никому не удалось создать с МХАТом долговременный союз, в котором писатель становится не просто поставщиком пьес, но именно сотворцом театрального организма, отвечающим за судьбу избранного дома не в меньшей степени, чем актеры или режиссура.

Тоска по «автору театра» владела Ефремовым всегда. В «Современнике» такими авторами были А. Володин и В. Розов. В мхатовские времена их всех оттеснил А. Гельман (ему на смену могла бы прийти Л. Петрушевская, но этот союз еще не раскрыл своих Потенциальных возможностей).

{174} Ефремова не смущали ни расчетливая выстроенность социологических притч Гельмана, ни еще более очевидная газетная острота и злободневность его драматургических опытов, нацеленных на изучение механики советской жизни, тех ее «узлов», где экономические факторы неотрывны от человеческих. Все это вполне отвечало его собственному гражданскому темпераменту, к тому же драматург очень хорошо знал то, про что писал, знал досконально, а не понаслышке. Для Ефремова пьесы Гельмана становились своего рода «утолением социальной жажды», и он ставил их с невиданным упорством, презрев неприятие властей и крепнущее недоброжелательство критики. Мхатовская «гельманиада» складывалась трудно: в некоторых случаях Ефремов одерживал решительные победы («Заседание парткома», «Мы, нижеподписавшиеся»), в других — спектакли не становились событиями («Обратная связь», «Скамейка», «Мишин юбилей») или даже проваливались («Зинуля»). Но это не разламывало союза режиссера и драматурга. Это был именно союз, каждый раз Ефремов довольно решительно вторгался в писательскую область: не в слова, не в сюжетную конструкцию, но именно в те источники, из которых питалась пьеса. В отсутствие «автора театра» руководитель МХАТа создал своего драматурга, который позволил продолжить «общественно-политическую» линию репертуара.

«Производственная драма» поначалу пользовалась покровительством власти, которая усматривала в ней стремление усовершенствовать сложившуюся систему. Однако довольно скоро выяснилось, что санкционированная критика пошла дальше отведенных ей пределов. В пьесах, последовавших за «Заседанием парткома», Гельман попытался проникнуть в запретные зоны. Неэффективная экономика, отсутствие «обратной связи», ложь и самообман предстали как угрожающие силы, готовые взорвать и разрушить спокойствие общества. От пьесы к пьесе писатель ужесточал выводы. Его четвертый драматический опыт, который он предложил МХАТу в начале 1981 года, был помечен внятным знаком того, что можно было бы назвать агонией режима. Пьеса называлась «Наедине со всеми» и явно нарушала облюбованный драматургом жанр. В новой пьесе с лобовой прямотой он представил конечные результаты противоестественных экономических отношений. Начальник крупной стройки инженер Голубев, включенный в систему всеобщего вранья, делал калекой собственного сына. На этом плакатном и одновременно мелодраматическом повороте держался сюжет.

{175} Пьеса тем не менее была запрещена, а Ефремов вступил в привычную для него борьбу, осложненную еще запретом спектакля «Так победим! ». Огонь он взял на себя: не только поставил пьесу, Но и сыграл в ней главную роль, актерски доказав то, что автору не Удалось выразить средствами самой драмы. Он вновь пошел не от «знакомой сцены», а от «знакомой жизни», он играл Голубева невероятно подробно, сочиняя отсутствующую у автора человеческую судьбу.

Участь спектакля решал министр культуры СССР Петр Демичев. В пустом зале, фактически для одного чиновника Олег Ефремов и Татьяна Лаврова (она играла Наталью, жену Голубева) начали спектакль. Никогда он так актерски не затрачивался, как в тот раз. Весь свой огромный опыт руководителя театра — не только МХАТа, но и «Современника» со всей его показательной эволюцией от года 56‑ го к году 70‑ му, весь опыт собственных компромиссов, {176} весь груз ненависти к Системе в самом себе он вложил в своего героя. Голубев у него был крупный человек, обладавший дьявольской изворотливостью, омерзительной искренностью, полным пониманием ситуации и полной неспособностью этой ситуации противостоять. «Такие, как я, на себе все тащат», — агрессивно и яростно провозглашал начальник стройки своей жене, которая, как ему казалось, даже понять не может своими библиотечными мозгами всю государственную мудрость голубевского поведения. И когда в ответ Наташа — Татьяна Лаврова задавала детский вопрос: «Куда? », Голубев — Ефремов вдруг сникал и огрызался: «Куда надо…»

Простой вопрос повисал в тревожном воздухе мхатовского зала. Тихий седовласый химик разрешил спектакль, который оставался на сцене довольно долго, попал в другое время и практически закрыл собою то, что называлось советской «производственной драмой». В годы «перестройки» А. Гельман перестанет писать пьесы, вернется в журналистику и публицистику, может быть, более органичную для него форму литературного существования. Драма как превращенная игра гражданских и политических интересов, не могущих выразиться естественным путем, исчерпает себя — как для автора МХАТа, так и для самого театра.



  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.