{147} «Мертвые души» 1932

Отвечая в апреле 1932 года на резолюцию производственного собрания, обвинявшего создателей спектакля «Мертвые души» в неслыханной задержке выпуска и в уничтожении двух вариантов готовых декораций В. В. Дмитриева, Станиславский напишет: «Пьеса начата по плану и с оформлением, модным тогда, но теперь неприемлемым».

«Тогда» и «теперь» действительно отделяла эпоха. Станиславский вошел в спектакль, не им задуманный и к тому же задуманный в другом историко-культурном интерьере. Смена этого интерьера имела решающее значение в тех крутых и причудливых Превращениях, которые происходили с Гоголем на мхатовских подмостках, объявленных к концу 1931 года главными подмостками страны. Гоголевский спектакль был одним из первых спектаклей, в которых МХАТ СССР отвечал на свое особое государственное положение, закрепленное в новом имени.

Первоначальный план постановки был выработан режиссером Сахновским и драматургом Булгаковым при тесном сотрудничестве с Немировичем-Данченко. Художником был приглашен Владимир Дмитриев. Принципиальной новостью должна была стать пьеса, первый вариант которой был представлен осенью 1930 года. Булгаков решительно порвал с идеей «сто шестьдесят первой» инсценировки поэмы. Он стал сочинять оригинальную пьесу, в которой важнейшая роль принадлежала самому Гоголю, вернее, тому, кого драматург назвал Первым. Автора запрещенного к тому времени «Бега» интересовала прежде всего судьба художника, решившегося в России написать поэму под названием «Мертвые души». Ему мерещился спектакль, полный фантасмагорических {148} прелестей (вплоть до мистики), передающих гоголевское чувство русской жизни.

Станиславский вошел в спектакль гораздо позднее и после некоторых колебаний отбросил все, что было нафантазировано до этого Сахновским, Булгаковым и Дмитриевым. Он отверг идею Первого, поскольку не любил в театре «объясняющих господ»: «Вы что-то просмотрели, засмеялись, а вдруг вышел человек и сказал: это не просто — вы забыли то-то и то-то. И публика смотрит и говорит: “Сейчас дядя придет”» (может быть, тут была еще и полемика с идеей «чтеца», использованной Немировичем-Данченко сначала в «Братьях Карамазовых», а потом в «Воскресении», спектакле, который предшествовал гоголевской работе). Станиславский не принял декорации Дмитриева: ему казалось, что она не соответствовала вкусам времени и толкала спектакль в сторону Мейерхольда, которому Станиславский оппонировал («преодоление» мейерхольдовского «Ревизора» стало, безусловно, одной из важнейших полемических задач мхатовского спектакля). В планировке пространства, предложенной Дмитриевым, в этих жутких, скошенных, неправильных по форме комнатах с размытыми краями было ощущение «страшноватости», «тоскливого однообразия и штампа николаевской России», тут было «нечто гофмановское», как отмечал Сахновский. Станиславский же хотел открыть «русского Гоголя», а не «немецкого Гоголя», он чувствовал {149} в поэме «зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое». Он призывал актеров порыться в своих душах и найти это зло в себе, зло «интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое». Выплеск этого зла спровоцирован Чичиковым, и потому весь спектакль Станиславский повернул в сторону чичиковской авантюры, той «идеи-заразы», которая пронеслась по Руси. Ему виделся спектакль «о разворачивании русской души», которое не передашь никакой стилизацией и никакой «мебелью». «Мы подойдем к Гоголю по-своему. Мейерхольд идет к этому бутафорским способом. Мы же идем через актера», — убеждал он мхатовцев после одного Из прогонов.

Так на полном ходу спектакль поменял художественные ориентиры, вместо Дмитриева был приглашен Симов с его «репинскими красками», булгаковская пьеса лишилась фигуры Первого, а репетиции превратились в актерскую школу, проходившую в основном в доме Станиславского в Леонтьевском переулке.

Основателя МХТ питала энергия художественного открытия и спора, по которому он стосковался за годы болезни. Он вновь решил доказать возможности актерского театра, вернее, театра, в Котором вся художественная постройка держится на актере, и только на актере. На каких-то репетициях он добивался своего. У автора разрушенной пьесы не было особых причин восхищаться режиссером, однако и он был покорен. После одной из репетиций в {150} Леонтьевском, пораженный «театральным волшебством», он адресовал создателю МХТ письмо, уникальное в булгаковской эпистолярии: «Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернутый пеплом больших раздумий. Он придет» (письмо написано в канун Нового, 1932 года).

Великие ожидания не оправдались. Станиславский вновь заболел, репетиции затягивались. Достаточно сказать, что в распределении репетиционного времени год ушел на актерскую школу в Леонтьевском и чуть меньше месяца на собственно сценические репетиции. В результате вместо «разворачивания русской души» возникли дуэтные концертные сцены, в которых десятилетиями блистали В. О. Топорков — Чичиков, И. М. Москвин (а потом Б. Н. Ливанов) — Ноздрев, А. П. Зуева и М. П. Лилина — Коробочка, М. М. Тарханов — Собакевич, Л. М. Леонидов — Плюшкин, М. Н. Кедров — Манилов. Спектакль, воспринятый современной критикой более чем сдержанно, вскоре был признан нормативным в отношениях с русской классикой. Для этого были основания; актерский ансамбль «Мертвых душ» действительно был первоклассным.

Но тот Гоголь, который должен был прийти в смехе и уйти «подернутый пеплом больших раздумий», на мхатовскую сцену {151} не явился. Трагическая лирика поэмы, «кресты, вороны, поля», могучее пространство Руси, обратившее к художнику «полные ожидания очи», остались за пределами спектакля. Они остались в отвергнутых декорациях Дмитриева, в черновиках булгаковской пьесы, в фантастически-прекрасных репетициях в доме Станиславского, — одним словом, в другой театральной эпохе.

⇐ Предыдущая 23 24 25 26 272829 30 31 32 Следующая ⇒