{142} «Дни Турбиных» 1926

Булгаков сохранил в своем альбоме листок из отрывного календаря за 5 октября 1926 года, премьерного для «Дней Турбиных». Листок примечателен тем, что на нем изображен первый паровоз, построенный англичанином Стефенсоном. Дерзкое и неожиданное сопоставление имело свой смысл, прояснившийся со временем. «Дни Турбиных» стали «первым паровозом» послереволюционной истории Художественного театра. Что сей «паровоз» значил и что за собой «тянул», мы только начинаем постигать.

Есть несколько причин, которые сделали спектакль легендарным. Они имеют отношение как к внутренним достоинствам этой работы, так и к некоторым внешним для спектакля обстоятельствам, которые совокупно определили его невероятный длительный успех, сравнимый разве что с успехом самых знаменитых спектаклей МХТ в его столетней истории.

Это был первый спектакль МХАТ, который был обращен к кровавым событиям недавней современности. «Театр русской интеллигенции» должен был подтвердить свою репутацию в условиях сильнейшего кризиса, который затронул саму жизненную и творческую основу театра. Расколотый в годы гражданской войны, он затем попытался объединить свои раздробленные силы в ходе двухлетней европейской и американской экспедиции (1922 – 1924). Эта отчаянная попытка желанного обновления не принесла. Ко времени возвращения в СССР стало ясно, что «старый Художественный театр» перестал существовать, и дело шло лишь о том, может ли он продолжить свое историческое бытие в новом качестве, а именно в качестве советского МХАТа. «Дни Турбиных» стали ответом на этот вопрос. Очередная работа, в которой были {143} заняты молодые актеры Второй студии, работа, с которой Станиславский не связывал особых надежд, оказалась переломной. Театр поставил пьесу Михаила Булгакова как своего рода манифест, как «Чайку» нового поколения. Так полагали те, кто сотворил спектакль, и для такого самоощущения были серьезные основания.

Впервые в послечеховские времена МХАТ открывал для себя не просто талантливого драматурга, но «автора театра» (определение П. А. Маркова). Булгаков, с одной стороны, явно ориентировался на традиции русской классики, а с другой — принес на мхатовскую сцену глубоко осмысленный опыт общерусской катастрофы, которая единила драматурга и молодой театр общей Памятью. Спектакль обжигал верностью духу «русской усобицы», о котором писал тогда Максимилиан Волошин. Роман «Белая гвардия» и сделанная на его основе пьеса трактовали судьбу чеховских героев, как бы доживших до революции и гражданской Войны. «Подумайте, не идет ли прямая ниточка от Пети Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из “Дней Турбиных”», — Вопрошал один из яростных противников спектакля. Но вопрос был чисто риторический. «Ниточка», связующая спектакль с прошлым Художественного театра, просматривалась во всем: в «павильоне четвертьвековой давности», в кремовых занавесках, в атмосфере и «тоне» турбинского дома, любовно и детально воссозданных режиссером Ильей Судаковым, художником Николаем Ульяновым и самим Булгаковым, который принимал деятельнейшее участие в подготовке спектакля и даже — по слову Станиславского — дал ему те блестки, которые сверкали и создавали Успех всей постановки.

П. А. Марков, защищая традиционную эстетику спектакля на Одном из диспутов, обнажил театральную природу «Турбиных»: «… все обставлено так, чтобы можно было посмотреть в лицо человека». В истории театра бывают времена, когда такая простота и человечность содержат в себе огромный эмоциональный и художественный заряд. Противники спектакля — при всей заданности их классового подхода — уловили именно этот внутренний пафос «Турбиных»: «Конкретные результаты: на просмотре во МХАТе какой-то гражданин, обливаясь слезами, орал “спасибо”, а на диспуте в Доме печати одна из гражданок патетически взвизгнула: “Все люди братья”».

«Турбины», однако, не только продолжали чеховскую традицию, но и остраняли ее, делали предметом своей рефлексии и даже {144} отталкивания. Недаром павильон турбинского дома — при всей его натуральности — был асимметричен, странно скошен, как будто дом этот был изнутри обречен. Спектакль МХАТа — и в этом его коренное отличие от романа Булгакова и чеховской традиции абсолютной художественной объективности и честности — нес в себе черты того компромиссного стиля, который вскоре станет господствующим. Спектакль был заострен на «смену вех», на принятие революции и на возможность героев пьесы сотрудничать с новой властью. В этом вопросе не было никакой двусмысленности. Звуки «усиливающегося “Интернационала”» в финале спектакля, режиссерские акценты и идеологические заплаты, вставленные Булгаковым под давлением цензуры и театра («последний акт сочиняли по крайней мере пятнадцать человек», — скажет тот же Марков) — все это сделано было для того, чтобы не только Турбиным, но и самому театру вписаться в новые предлагаемые обстоятельства. Намерения театра были истолкованы превратно. На уровне Правительства СССР было принято решение встретить спектакль жесткой критикой, которая мгновенно переросла в кампанию травли театра и драматурга. И сама эта кампания, и неоднократные исключения «Турбиных» (иногда на несколько лет) из репертуара {145} показали, какую цену отныне придется платить МХАТу за то, чтобы работать в новой России.

Станиславский принимал активное участие в выпуске спектакля (хотя и не поставил своего имени на премьерной афише), а Потом сделал все от него зависящее, чтобы спектакль отстоять. К тому же «Турбины» обрели с самого начала покровителя в лице Сталина, который весьма своеобразно понимал «последствия» мхатовской работы: «“Дни Турбиных”, — утверждал он в письме к Билль-Белоцерковскому в феврале 1929 года, — есть демонстрация Всесокрушающей силы большевизма».

Спектакль утвердил новое поколение актеров. Николай Хмелев — Алексей Турбин, Михаил Яншин — Лариосик, Вера Соколова, а потом Алла Тарасова — Елена, Марк Прудкин — Шервинский, Иван Кудрявцев — Николка, Борис Добронравов (а потом Василий Топорков) — Мышлаевский, Виктор Станицын — фон Шратт, Михаил Кедров — сторож Максим — составили основу турбинского ансамбля. Они же составили потом основу нового актерского ансамбля советского МХАТа. В этом отношении «Турбины» действительно оказались «Чайкой» нового поколения. Спектакль заново оправдывал «старый МХАТ» в одном из самых решающих пунктов его программы. П. А. Марков на диспуте в феврале 1927 года, отбиваясь от атак противников «Турбиных», нашел слова, которые в какой-то степени объясняют магию и тайну того спектакля: «Тут было самое важное, что есть применительно к Художественному театру, — раскрытие внутренних судеб человека, и через этот ход, Через это внутреннее раскрытие человека, ход к эпохе, ход к событиям». {146} И дальше не менее точное наблюдение: в «Турбиных» был воспитан и явлен актер, способный «передать внутреннее дрожание человека».

Этой способностью поражали многие участники турбинского ансамбля, но прежде всего Николай Хмелев. В дни премьеры актеру было 25, на пять лет меньше, чем его герою. Эта работа не только открыла масштаб хмелевского дарования, но человечески пересоздала его. Исчез навсегда сормовский «вахлачок», и явился человек, контролирующий каждый свой жест и слово.

В Музее МХАТ сохранились записки актера, носящие явные следы бесед с Булгаковым и чтения его романа «Белая гвардия».

«Постаревший с 25 окт. 1917 г. …

Верующий.

Не Петлюра, так другой, третий. … Крестоносцы.

В душе Алексея — мрак, склеп, вьюга.

Правой рукой поддерживает ручку браунинга…

Весело оглядел ряды (нарочно).

Кого желаете защищать? — грозно. Дивизион, смирно (рявкнул). Слушайте, дети мои (сорвавшимся голосом), не разрешаю — вежливо!!! и спокойно.

Косит глаза. На Николку бешено загремел (Беги! ).

По-больному оскалился неуместной улыбкой.

Глаза к небу. Нижняя челюсть двигалась 3 раза».

Так вызревала в актерской фантазии клинически точная картина гибели верующего и обреченного чеховского человека, «постаревшего с 25 окт. 1917 г. ».

«Дни Турбиных» сохранялись в репертуаре МХАТа вплоть до июня 1941 года. Декорации спектакля сгорели на гастролях в Минске во время бомбежки. К тому времени спектакль прошел 987 раз при аншлагах.

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 262728 29 30 31 Следующая ⇒