Memento mori

Американская поездка, обследованная, в основном, с точки зрения ее внешнего успеха, практически совершенно не изучена со стороны, так сказать, московской. Как бы ни были успешны гастроли, перед Станиславским и его группой вставал главный вопрос: с чем они вернутся в Москву, какой Художественный театр там будет и сможет ли вообще существовать в Советской России это «деморализованное войско», как в сердцах определит К. С. свою группу. Мхатовское «быть или не быть» острейшим образом звучит в переписке и телеграммах через океан.

Власти предержащие заботились об одном: чтоб «войско» вернулось в полном составе. Станиславский гневался, возмущался этой подозрительностью, мог даже сказать о том, какую важную политическую работу они тут в Америке провели, повернув души обамериканившихся русских к своей Родине. И действительно, часть заработанных денег от спектаклей шла на помощь голодающим детям Поволжья. К. С. полагал, что богатые русские американцы могли бы стать важным компонентом будущего промышленного {43} возрождения России. Но все эти вещи существенно не решали главного вопроса — возможности существования «идейного дела» Художественного театра. К тому же само понимание «идейного дела» Станиславским в Америке и Немировичем в Москве существенно разнилось.

Немирович-Данченко сообщает подробности московской театральной жизни: что кто ставит, что имеет успех, как работают возможные конкуренты, какие вкусы утверждаются в красно-нэповской столице. Он описывает премьеру мейерхольдовского «Леса», с которой он ушел в антракте, сообщает о кризисе Малого театра, впечатление от которого сравнимо с прогулкой по вечернему кладбищу. Он информирует о новых подробностях идеологического режима театральной жизни, в которой появился некий Главрепертком, «который желает забрать в руки театры, как нигде никакая цензура… Он не разрешает и тогда, когда находит пьесу Контрреволюционной, и когда находит недостаточно советскою, и когда в пьесе есть цари (“Снегурочка”) или власти (“Воевода”), и когда есть красивое прошлое или церковь (“Дворянское гнездо”), и когда ему, Главреперткому, вообще что-нибудь кажется, и когда ему удобнее проявлять свою власть».

Это не либеральные разговоры. Тут важнейшая информация к размышлению, которая должна подтолкнуть вояжеров, сидящих Между двух стульев (это слова Н. -Д. ), к какому-то решению. Немирович ничего не скрывает, напротив, предельно сгущает возможную ситуацию. Он ставит перед ними острейшую дилемму самоопределения и выбора. Того самого выбора, который Художественный театр старался по возможности не делать в прежней своей жизни. Аполитичность как художественная политика — на этом строился прежний Художественный театр, который не желал быть «ни революционным, ни черносотенным».

Станиславский распад первой группы и ее возможное соединение со студиями воспринимает обостренно драматически: «… Как только первая группа распылится и растворится во всей массе других актеров, русское искусство будет кончено и начнется какое-то другое — мюнхенское или еврейское, с небольшой закваской прежних русских традиций…» Мюнхенское — это Мейерхольд, который гремит в Москве, еврейское — это, вероятно, Таиров, который тоже овладел умами московских и европейских театралов.

Время раскалывает театр и разводит по разные стороны его {44} актеров. Из‑ за океана московская ситуация кажется смутной и неясной. «Мы так далеки от того, что у вас делается, что не можем даже решить: что “Бранд” Ибсена — одобряется большевиками или, напротив, ввиду религиозного вопроса — запрещается», — вопрошает К. С., думая, конечно, не о политике, а о роли для Качалова.

Немирович не оставляет никаких иллюзий. Он занят шоковой терапией. Люди должны все знать и ко всему быть готовыми. Грозная тень будущего в московских посланиях просматривается с замечательной отчетливостью. Его несравненное идеологическое чутье, его способность открывать время, как новую пьесу, подталкивает Н. -Д. к бесповоротному решению. «Самое плохое, что всегда было в Художественном театре, самое плохое — это отсутствие прямоты, лицемерие, двойная игра, компромиссы и направо и налево… — дипломатия самого неудачного направления, — пишет он Бокшанской в конце декабря 1923 года, рассчитывая, конечно, на серьезный резонанс письма в среде гастролеров. — В Художественном театре вечно боялись ставить вопрос широко, прямодушно, мужественно, бесстрашно. Так и перед публикой, так и перед общественным мнением, так и внутри, среди своих. И вечно мы во что-то драпировались. И вечно отлынивали от простой прямой ответственности…».

Сквозь туманные определения не сразу проступают контуры внятной жесткой проблемы, которая ставится перед «американцами»: «И новый поворот судеб, новая жизнь ничему нас не научила. Эта новая жизнь, как на нее ни смотри, с резкой определенностью подняла идеологию и потребовала точнейшей терминологии: это хорошо, а это подло, это здорово, правдиво, а это лживо, уклончиво и т. д. И в особенности резко, революционно-прямолинейно встала идеология в искусстве и его людях. И с каждым днем безоговорочнее становятся взаимоотношения и задачи жизни. И компромиссы и уклончивость все явнее становятся принадлежностью людей мелких, трусливых, путающихся в жалких противоречиях».

Кажется, что это говорит не постановщик «Братьев Карамазовых», а, скажем. Влас, персонаж горьковских «Дачников», столь не любимых когда-то режиссером Художественного театра.

Через две недели после цитированного письма Н. -Д. напоминает: «С угрожающей очевидностью надвигается время для решения важнейшего вопроса нашего существования: что же будет дальше? в будущем году? Какой будет Художественный театр? » Еще {45} через несколько дней Н. -Д. вновь взывает к путешественникам обдумать политическое положение страны и стран: «И самое важное: наше будущее! Ведь этот вопрос, это memento mori становится все жгучее, все острее, все страшнее».

По письмам из Америки у него складывается ощущение, что там никто не понимает ситуации и не готовится к тому, чтобы играть в проезде Художественного театра (Камергерский переименовали по случаю 25‑ летия МХТ осенью 1923 года).

«Что играть? С кем играть? Как играть? »

В каждом из этих вопросов заключалось свое memento mori. Напоминание о том, что кроме долларов есть еще и искусство, за океаном вызывает у одних тупое раздражение, у К. С. — «милую и снисходительную улыбку. Верьте мне, когда я привезу всю нашу ораву, со всем имуществом, свалю ее в Художественном театре и передам ее с рук на руки, счастливее меня не будет человека на свете. И уж второй раз я не поеду на эту галеру…».

Немирович-Данченко предупреждает, что в новой России будет возможен только определенный Художественный театр:

«Играть старый репертуар!

Какой?!

Я уже писал — и остаюсь при этом, — что если по приезде они начнут играть прежние спектакли, да еще в том же виде, то через три месяца МХТ не поднимется от травли, какой подвергнется.

{46} О “Дяде Ване” нечего и говорить.

“Три сестры” смешно начинать — и по содержанию, и по возрастам исполнителей.

“Вишневый сад” не разрешат. То есть не разрешат оплакивание дворянских усадеб. А в иной плоскости (“Здравствуй, новая жизнь! ”) не поставить пьесу.

“Иванов” до недоуменности несозвучно “бодрящей” эпохе».

«Бодрящая эпоха» ломала Художественный театр.

Часть молодежи прослышала о том, что в письме Немировича указаны фамилии тех, кто не нужен театру в Москве и будущее которых он не гарантирует. Такое письмо было вызвано просьбой К. С., который сам на себя эту страшную функцию взять не решился, да и не мог, как сейчас выясняется. «Не забывайте, — пишет он Немировичу 7 – 8 апреля 1924 года из Чикаго, — что мое и правления положение здесь трудное. Все знают, что в Москве решается судьба актеров. Может статься, что многих из них выгонят. Если это случится, актеры не станут церемониться и откажутся играть здесь. … Сообщите осторожно имена кандидатов на изгнание».

«Осторожно» сообщить в театре не получается. Немирович доверяет секретную информацию Бокшанской, прекрасно, конечно, понимая последствия нацеленного удара. «С сожалением не вижу никакого дела (Тамирову), Добронравову, Успенской, Ждановой, Бондыреву…» Одной этой фразой решались несколько человеческих судеб: Россия теряла своих актеров, Америка обретала некоторых будущих миссионеров идеи Художественного театра. Драму, которая тут разыгралась, еще предстоит воссоздать.

Основатели, для которых memento mori не было просто метафорой, были успокоены Немировичем-Данченко: «Я думаю, все обойдется, и “стариков” встретят в России с распростертыми объятиями». Они отвечали телеграммой, что «безоговорочно доверяют» Н. -Д. решить «духовные и материальные судьбы театра» и их самих так, как он находит нужным.

Станиславский до конца вникнуть в то, какие переговоры ведет Немирович-Данченко с новой властью, не может. Волнуется, что нет квартиры, что он возвращается нищим, что надо содержать за границей больного Игоря. Сообщение о том, что вынудили подать в отставку Малиновскую, с которой у него были хорошие отношения, и назначили руководить академическими театрами некоего Экскузовича, вызывает — по отношению к будущему руководителю — короткий комментарий: «хам». К. С. ощущает {47} себя королем Лиром, которого предали дочери-студии (Первая прежде всего, конечно). Он дает своему соратнику полную свободу маневра.

Немировичу-Данченко, который решил влить в старый МХТ Вторую студию и отсечь Первую в самостоятельный театр, этой безоговорочности показалось мало. Он шел на крупнейшую со дня основания МХТ реорганизацию труппы в экстремальных условиях новой России, и ему нужны были диктаторские полномочия. «Мне нужно доверие, как говорят словами Ленина, “всерьез и надолго”, а не на март и апрель или до открытия сезона».

Это новый стиль и новые для мхатовской среды слова. Он слишком хорошо знал, с кем имеет дело. В американском благословении его очень смутила маленькая очень мхатовская оговорочка: «При выработке плана просим иметь в виду наши мечты: сохранить дорогие Вам и нам художественные завоевания». Вот эти самые «мечты» вызвали гневную телеграфную дуэль через океан. Последняя закончилась полной победой того, кто был в Москве, великолепно понимал новые обстоятельства и был абсолютно Осведомлен насчет состояния американской группы.

Финансовый крах и внутренний распад («до полного смрада», не побоится написать Шверубович) ускоряют последний выбор. «Из Москвы же от Немировича идут грозные вести, — сообщает К. С. жене в апреле 1924 года. — Прислана телеграмма для объявления всей труппе под расписку о том, что все обязаны явиться к сроку. Свидетельства о болезни не принимаются. Те, кто не явился, будут считаться политическими беглецами и впуска в страну не имеют. … В труппе с трепетом ждут, кого оставляют и кого выгоняют».

«Американцы» сдались. Никаких условий они больше не ставили. Театр должен был вписаться в «красную новь». Почва для советизации МХАТ была взрыхлена и подготовлена: по-своему в Москве и по-своему в Америке. Молнией летит через океан последний запрос: «Впечатлением нашей телеграммы огорчены (это насчет “мечты”. — А. С. ). … Просим сообщить точно, когда приезжать, кого из наших считаете безусловно ненужными». Подпись: «Станиславский, старики».

Уже из Европы, когда все определилось, приговором прозвучит емкое словцо, брошенное К. С. в письме к Немировичу-Данченко: «Бакшеев (и Тамиров тоже?! ) ушел». И это самое «ушел» до сегодняшнего дня сопровождает в мхатовской картотеке имена {48} всех оставшихся в Америке и перечисленных точнейшим и добросовестнейшим их другом Вадимом Васильевичем Шверубовичем. Так и пишут — год рождения такой-то, а потом — «ушел в 1924 году» или даже еще короче — «ушел». В Америку, как в небытие. Действительно, вполне по-свидригайловски.

«Ненужные» остались в «земле обетованной». «Старики» во главе «деморализованного войска» возвращались в Москву, в Советскую Россию, в эмиграцию. Начинался «Новый Художественный…».

Московский наблюдатель, 1991, № 11/12.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒