{10} Часть первая 9 страница

В этот момент глаза Берсенева наткнулись на нас. Он {117} так изумился, что даже отклонился чуть назад и приоткрыл рот.

— Вот так раз! — только и сказал он, даже без улыбки.

Но все обошлось благополучно — Берсенев нас не выдал.

Счастливыми были петербургские гастроли Студии — уже играли свой спектакль, уже сами считались артистами, уже о нас писали критики. О безмерный восторг первой робкой уверенности, что ты есть, не числишься, а есть в искусстве, — как его передать!

Тогда же произошло событие, подтвердившее нашу значительность. Я уже говорила, что деньги нам платили только в театре. Но «Гибель “Надежды”» шла с полными сборами, и мы обратились к руководству с просьбой выделить участникам часть прибыли. Станиславский велел выдать всем «дивиденд» по двадцать рублей — и деньги немалые, по нашему разумению, и признание какое! Правда, выдавая банкноты, Готовцев сурово предупреждал:

— У Немировича все время меняется настроение, может еще передумать. На всякий случай — не тратьте.

Мы были согласны на все, и главной заботой стало хранение денег. В «номерах Мухина» на Невском Бирман, Дейкун, Успенская и я занимали одну комнату и там долго перекладывали деньги из комода в стол и обратно. Покой обрели, когда каждая засунула заветную пачечку в чулок — так и ходили.

В середине Невского нам повстречался Константин Сергеевич, не знавший о запрете, наложенном на деньги.

— Только не вздумайте шиковать, — серьезно сказал он. — Можно, конечно, перед спектаклем нанять автомобиль и немножко покататься. Но не увлекайтесь дорогими туалетами. — Как все очень богатые люди, он плохо представлял себе истинную стоимость двадцати рублей. — И не потеряйте деньги, — добавил он.

— Они надежно спрятаны, — хором ответили мы и приподняли длинные, по моде того времени юбки.

Увидев на всех четырех ногах в середине икры непонятные опухоли, Константин Сергеевич даже немного склонился, чтобы лучше рассмотреть.

— Странное портмоне, — несколько растерянно сказал он. — Ну‑ ну… — И зашагал дальше.

С тех пор я не могу без смеха слышать редко употребляемое теперь слово «портмоне» — предо мной немедленно возникают изумленные глаза Станиславского.

{118} Несколько дней спустя Готовцев официально объявил:

— Немирович устоялся, можете тратить.

Несмотря на предостережения Константина Сергеевича, мы все-таки кинулись в наш любимый английский магазин и на все деньги купили Лиде последнюю новинку — непромокаемый плащ. Дома долго сидели возле умывальника: я капала на рукав — и все застывали.

— Не промокло, — взволнованно шептала Лида.

— Сохнет, — умиленно вздыхала Сима.

Кончилось лето. На сбор труппы я мчалась ветром. После большого перерыва даже улицы казались приветливыми, а уж в коридоре театра начинался настоящий праздник — объятия, поцелуи, радостные возгласы, звонкий смех. И надежда — на будущий спектакль, на удачную роль, на новую дружбу, на главную любовь… Я знаю, сбор труппы часто называют «иудиным днем» — за лицемерные улыбки, фальшиво-льстивые слова, двусмысленные комплименты. Может быть, что-то похожее происходило и тогда, но я этого не знала, и много-много лет встреча с товарищами по театру, в такой день особенно нарядными, красивыми, наполняла мою душу искренней радостью. Правды ради должна признаться, что потом, очень-очень потом она прошла.

Тот день начала теплой московской осени 1913 года запомнился мне двумя моментами — не равнозначными, но для меня тогда одинаково важными: Немирович-Данченко сказал, что я похудела и мне это идет, а Сулер сообщил, что скоро будем выпускать спектакль «Праздник мира» по пьесе Гауптмана, который ставит Вахтангов. Так же как Болеславского, мы быстро признали Женю лидером. Это было важно, потому что старшие в театре относились к нему прохладно — сейчас даже трудно понять почему. Мы же окружили его уважением, послушанием. На репетициях то и дело слышалось: «Помоги… Объясни… Как ты скажешь… Без тебя я не решусь…» При Вахтангове роль режиссера в работе над нашими спектаклями стала более значительной, активной.

Вахтангов репетировал с необыкновенным азартом — думаю, что пьеса особенно волновала его ассоциациями с собственным неблагополучным родительским домом. Его очень занимали семейные отношения, в тягостной, душной пьесе он хотел разгадать «тайну человеческих страстей», как он говорил. Вахтангов вел себя властно, твердо знал, {119} чего хочет, не терпел возражений. Он был молод и обуреваем собственным темпераментом, ему не хватало осторожности в подходе к актеру. Но зато как заразительна была его увлеченность, как очевиден талант, — мы, молодые и неопытные, почувствовали это раньше всех.

Начальный репетиционный период отличался тишиной — мы говорили почти шепотом, чтобы не наигрывать. Однажды во время репетиции, когда мы, шевеля губами, как смертельно больные, проговаривали реплики героев, вошли Станиславский и Любовь Яковлевна Гуревич, известный критик и друг театра.

— Продолжайте, продолжайте, — пророкотал он и вместе со своей спутницей сел прямо перед нами.

Мы замерли — ни одна сцена еще не готова, и громко произносить текст — значит растерять все нажитое.

Константин Сергеевич посматривал на Любовь Яковлевну как любящий родитель на гостей, которым сейчас его необыкновенное дитя такое покажет… Он был влюблен в Студию и не понимал, что мы еще немощны и боимся чужих глаз.

Вахтангов попробовал было что-то произнести нарочито бодрым голосом, но не сдержал беззвучного нервного смешка — верного признака его смущения.

— Кашляй, — шепнул он мне.

Я кашлянула раз-другой — снова мучительная тишина.

— Не знай слов! — тихо приказывает Вахтангов.

— Я забыла текст, Женя, — громче лепечу я.

— Они слов не учат, — с готовностью поясняет Станиславский, — запоминают от кусков и задач.

Гуревич благостно кивает.

— Падай в обморок и лежи молча, — шипит Вахтангов Болеславскому.

Ричард ложится и с удовольствием закрывает глаза — обморок действительно есть в пьесе. Я склоняюсь над ним. Выходят другие исполнители и начинают убирать елку — все молча.

— Извините, Константин Сергеевич, — говорит наконец Женя, — мы дошли до сцены обморока, а она немая…

Не знаю, что подумал Станиславский, но Любовь Яковлевну он вскоре увел, и мы перевели дух.

Но в общем работа шла успешно, полная неожиданных взрывов и внезапностей. Часто они бывали неожиданны и для самого Вахтангова, который тоже еще был учеником, — порой его четкое представление об образе менялось при встрече с актером на репетиции.

{120} — Хмара открыл мне сегодня, что Шольц, оказывается, хороший человек, он стремится к миру.

Я опять получила «голубую» роль — Иды Бухнер. Вахтангов «заказывал» образ: «Сентиментальная немочка, глупая, ходит мелкими шажками».

— Женя, — просила я, — позволь не думать о глупости, она мне мешает.

Но он не позволял, а у меня не хватало опыта и умения, чтобы отыграть хотя бы поэтичность Иды, — я сама слышала в себе неверные ноты. Так моя вторая роль в Студии тоже не стала удачей. Другие — Хмара, Бирман, Дейкун, Болеславский и, конечно, Чехов — репетировали интересно, обещающе.

Незадолго перед показом «Праздника мира» Станиславскому Студия переехала на Скобелевскую (ныне Советскую) площадь — в старинный трехэтажный особняк, уцелевший в 1812 году. Внутри перестроенный, он сохранил стройность и уют. Особенно хороша была роспись на потолках — какие-то фигуры и гирлянды цветов, неяркие, в серо-бежевых тонах. Я чуть не заплакала, увидев после ремонта, что они безжалостно замазаны белилами, и успокоилась лишь спустя годы, когда разрушили весь этот прекрасный дом.

В новом помещении был зал мест на полтораста, тоже без сцены, но мы получили комнату для репетиций (она же фойе и буфет), две гримерные, мужскую и женскую, а Сулержицкий — отдельный кабинет. Как и прежде, ни рампы, ни суфлерской будки, освещение только верхнее.

Позже мы расширили свои владения, но и в первоначальном варианте здание показалось нам роскошным.

Открытие прошло торжественно, хотя и без приглашенных лиц. Станиславский выступал первым. Он сказал, что новые, улучшенные условия требуют и лучшей работы, что главная цель — наиболее полное выявление способностей молодых актеров. После него «неофициальную речь», как было объявлено в газетах, произнес Немирович-Данченко. Смысл ее сводился к тому, что самое ценное в артисте — нравственное и умственное совершенство, для развития которого необходимы знания, изучение литературы. И еще: нужно развивать душу, иначе не найти в себе отклик на автора, которого ставишь. Помню его слова: «Если вы играете Гоголя, а зритель говорит “очень хорошо, хоть это и не Гоголь”, — первая часть фразы убивается второй. Если не Гоголь — не может быть хорошо. {121} Чтобы выразить автора, нужна культура и, что особенно важно, актерская интуиция».

Мы начали обживать свой дом. Нам нравилась дамская уборная с настоящим столом и диваном, раскинувшись на котором каждая из нас чувствовала себя m‑ m Режан, хоть шкуры на полу и не валялись, как на известной картине.

В «Люксе» у нас бытовало выражение «за шкап» — между маленьким шкафчиком и стенкой была щель, в которую мы вползали, чтобы пошептаться. Здесь наши секреты были обставлены гораздо элегантнее: в углу, возле умывальника, отгороженная ширмочкой, стояла большая корзина для костюмов. Так сладко было, водрузившись на нее, поведать подруге «жгучую тайну».

Немаловажную роль в нашей жизни играл памятник Скобелеву, стоявший перед окнами фойе, где проходили репетиции и заседания до рассвета с выборами правления и поисками репертуара. Если нас постигала неудача или вспыхивала ссора — всякое бывало, — Готовцев, патетически помахивая в сторону памятника, басил:

— Ну, что ж, разойдемся — и с шапочками возле генерала стоять!

Возле памятника часто останавливались нищие, и презрительное «с шапочками» означало полное одиночество и непоправимый материальный крах.

Потом памятник сломали, он лежал во дворе Моссовета. Глядя на распростертого генеральского коня, я умиленно думала, сколько разговоров, смеха, слез, любовных признаний прозвучало под его большим, волнистым бронзовым хвостом.

Приближался день показа «Праздника мира». Возбужденные переездом и несколько усыпленные успехом «Гибели “Надежды”», мы были совершенно не подготовлены к обрушившейся на нас беде: сказать, что Константин Сергеевич не принял спектакля, — ничего не сказать. Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, ему в эти минуты. Обвиняя нас в натурализме — мы, видно, действительно перестарались в изображении тяжелых и некрасивых моментов жизни, — Станиславский уже не замечал ничего хорошего. На наши бедные головы камнями падали слова «кликушество», «истерия» и еще какие-то, не менее уничтожающие. Прячась за спины друг друга, мы тихо плакали. Объявив в заключение Вахтангову, что тот может быть режиссером, подготавливающим актерский материал, то есть педагогом, но никогда не станет {122} постановщиком, потому что не чувствует формы спектакля, Константин Сергеевич покинул зал.

Уязвленный, расстроенный Вахтангов обратил на нас вопрошающий взор, исполненный горя и обиды.

— Почему он так определил? Откуда это видно, что я не могу быть постановщиком, объясните мне? Нет, я знаю, что чувствую форму, знаю, — настойчиво повторял он.

И был прав — театральная форма действительно оказалась наиболее сильной стороной его таланта.

Эта ошибка Станиславского, слава богу, не сгубила Вахтангова. Но в тот день нам нечем было его утешить — жизнь, казалось, черна и кончена. Правда, мы проявили мужество, упорство и, я бы даже сказала, отвагу — решили испросить разрешения Станиславского показать «Праздник мира» старшим актерам Художественного театра. И когда он внезапно согласился, не знаю, что в нас было сильнее — радость или страх. Снова играть разгромленный спектакль, да еще кому — им, не принимающим нас всерьез!

Гримировались молча — всю волю, все силы берегли для спектакля, для еще одного, следующего после «Гибели “Надежды”» прыжка в неизвестное.

Начали. Мы с Поповой — моей матерью по пьесе — стоим за кулисами и слушаем, как на сцене исходит в бессмысленной ссоре семья Шольц. Но при этом слышим еще и мертвую тишину в зале. И не знаем, что она означает — острый интерес или полное его отсутствие. Потом я сама выхожу на сцену — и уже перестаю понимать все происходящее вокруг… Не помню, в какой счастливый миг мы осознали, что победили.

Успех был полный, настоящий. Качалов говорил Станиславскому, что это один из лучших спектаклей, виденных им. Остальные «старики» его хором поддерживали, утверждая, что мы нашли подход к образам через «систему», что воздействуем на зрителей раскрытием глубоких человеческих страстей. И Станиславский сменил гнев на милость — разрешил играть на публике.

Премьерой «Праздника мира» открылась Студия на Скобелевской площади. Отсутствием сцены новое помещение напоминало старое — только зрительные ряды приподняты амфитеатром. Скупостью оформления наш второй спектакль тоже был близок первому: холщовые стены, самые необходимые предметы мебели, некоторые бытовые подробности, случайно подобранные, но создающие впечатление верности эпохе костюмы. От публики нас отделял {123} зеленоватый, с черным бордюром внизу занавес, который еще висел при открытии Художественного театра в Каретном ряду. Спектакль принимали хорошо: обвинения одних критиков в истеричности, в «будничной комнатной беседе» и т. п. тонули в восторженных отзывах других рецензентов, утверждавших, что на сцене Студии происходит психологическое чудо — подлинность чувств, открытость переживаний, обнаженность сердец. Зрители напряженно следили за событиями, часто раздавались рыдания. Нам это нравилось, а Сулержицкий страдал от такого дикарского понимания успеха, ругался с нами.

— Поймите, — надрывался он, — раз в зале истерика, — значит, играете отвратительно! Нужно трогать фантазию, душу, а вы дергаете нервы. Это чуждо искусству!

Мы верили Леопольду Антоновичу, но, что скрывать, еще больше — всхлипываниям и аплодисментам. И уж конечно, возомнили о себе, когда после спектакля увидели Горького: поднимаясь к нам по скрипучей узкой лестнице, он плакал в огромный носовой платок. За ним, тоже плача, шла Мария Федоровна Андреева. Они захвалили нас, удивлялись, как это при такой молодости мы показываем совершенно «взрослое» искусство. Их восхищение укрепило репутацию спектакля, хотя прав, конечно, был Сулер — потом мы это поняли.

Тем не менее «Праздник мира» шел три сезона, что в те годы неизменно свидетельствовало об успехе, — как только падали сборы, спектакль уходил из репертуара. И безусловно, «Праздник мира» знаменателен тем, что с него начался великий режиссер Евгений Вахтангов, окончательно утвердившийся своим следующим спектаклем — «Потоп».

Пьеса Бергера отличалась от «Праздника мира» и сюжетом и характерами персонажей, но было в обеих общее — люди глубоко разобщенные, враждебные в силу каких-то обстоятельств (в «Потопе» — ожидание якобы неминуемой гибели) проникаются друг к другу естественным дружелюбием, теплом. Но ситуация меняется, и снова бесчеловечная ненависть обуревает всех, и уже нет лиц — одни звериные оскалы. Никто не мог тогда предположить, что Вахтангов к концу своей трагически короткой жизни создаст наполненную светом и смехом «Принцессу Турандот» — неповторимый образец блестящей театральности и ошеломляющей фантазии. Но уже тогда его влекло за рамки принятой в Художественном театре строгой сценической правды, и в этом неосознанном грехе артисты {124} Студии были с ним заодно. Вахтангов сдерживал, а может быть, в чем-то насиловал себя, артисты подчинялись ему, и все-таки спектакль, в целом абсолютно реалистический, поражал заостренностью, преувеличенностью, резким внешним рисунком. Я не участвовала в нем, но хорошо помню то безжалостного, то испуганного биржевика Бира, которого графически точно играл Гейрот; грустного «чудака, за словами которого чувствуется мудрость» (как определил Вахтангов) О’Нейля в исполнении Хмары; жалкую, утратившую мечту о счастье проститутку Лиззи — ее играла красавица Бакланова, татом — молоденькая Пыжова. И самого Вахтангова — разорившегося биржевого маклера Фрэзера, злобного, завистливого, отвратного.

В обоих вахтанговских спектаклях выступал Чехов. В «Празднике мира» он играл Фрибе, слугу Шольца. Уже на репетиции он уморил нас, когда, взъерошив волосы и скорчив немыслимую мину, заковылял по комнате, согнулся пополам и от собственного смеха не мог разогнуться.

— Я сам не знаю, что играл, — признался он.

— А знаешь, хорошо, — сказал Вахтангов и, воровски оглядевшись, добавил: — Только вот вопрос — бывают ли такие люди?

Оказалось, бывают. В спектакле Фрибе предстал забитым, еле державшимся на ногах пьянчужкой, по-собачьи преданным своему недоброму хозяину. Впечатление он производил одновременно смешное и драматичное, чем-то трогающее и отталкивающее. Эти, казалось, трудно сочетающиеся краски всегда были рядом в актерской палитре Чехова.

Совсем иначе, но по этому же принципу выстроил он роль в «Потопе», которую играл вслед за Вахтанговым. Его Фрэзер, мерзавец, считавший еще большими мерзавцами всех остальных, облезлый, валяющийся на дне жизни, был нагл, пошл, труслив, вздорен и трогателен неожиданной в этой продажной душе болью. Мастерство Чехова, как всегда, сражало, приковывало. Но, честно сказать, мне в этой роли больше нравился Вахтангов. В чеховском Фрэзере присутствовала некая анекдотичность, юмор временами преобладал. У Вахтангова образ был жестче, глубже и, как мне казалось, более соответствовал строю спектакля.

В отличие от «Гибели “Надежды”» спектакли Вахтангова были больше режиссерскими, чем актерскими. В «Потопе» все события окрашивались атмосферой бара Страттона, {125} в котором происходило действие. Сейчас трудно сказать, чем именно достигалось это ощущение разврата, корысти, нечистых денег, ненависти, подлости, но именно оно было исходным в восприятии спектакля. Первый и третий акты несли тему «человек человеку — волк», и отношения персонажей выстраивались в них по-волчьи, без намека на что-нибудь человеческое. А перед лицом смерти — во втором акте — все вдруг поверили, что человек человеку — брат. Воцарялись, казалось бы, сердечный мир, доброта. И в неверном мигании свечей возникал отчаянно вихревой танец «братьев», уже через несколько часов снова готовых загрызть друг друга.

Работа над «Праздником мира» и «Потопом» сопровождалась принципиальным спором между Вахтанговым и Сулержицким. Леопольд Антонович считал, что люди там «не потому ссорятся, что дурные, а потому мирятся, что хорошие», что обстоятельства — социальные, семейные, материальные — порождают злое в добрых людях. Вахтангов стоял на полярной позиции: персонажи обеих пьес, утверждал он, отвратительны по своему существу и только в редкие минуты просветления или в минуту смертельной опасности им удается ненадолго засветить фитилек добра в темноте своих злобных душ.

Не берусь судить, кто думал вернее (хотя литературному материалу, мне кажется, больше соответствовала концепция Вахтангова), но как точно это несходство взглядов высвечивало разность душевного устройства двух одареннейших и близких людей. Сулержицкий был человеком глубоко гармоничным и почти святым в своих стремлениях и театральной вере. Вахтангов состоял из внутренних противоречий, противоречиво относился и к внешнему миру. По-моему, он — умный, темпераментный, нервный — жил в постоянном душевном дискомфорте. Тяжелая юность, несложившаяся в Художественном театре судьба, при яростной убежденности в своем режиссерском призвании, обострили бойцовские качества молодого, по-восточному самолюбивого человека. Его разрывало от идей, замыслов, требующих подтверждения и, следовательно, проверки. К тому же, я уверена, он знал роковой исход своей болезни, поэтому мучительно ощущал неповторимость каждого дня, каждого мгновения жизни. И торопился. С какой-то неукротимой жадностью — целеустремленно, зная, чего хочет, — кидался он из одной студии в другую, организовывал свою, ставил везде всегда… Ему надо было успеть, а мы обижались, когда он {126} кидал нас ради другой работы, «на стороне», хотели, чтобы он оставался только нашим.

В его режиссуре всегда была убеждающая обоснованность, поэтому репетиции, как правило, проходили легко, без мучительства. Крепкий, сухой, быстрый, он увлекал нас — под жгучим взглядом его удивительных глаз мы не знали устали.

— Имейте в виду, что сегодняшняя репетиция — это подготовка к завтрашней, — говорил он, и мы уже нетерпеливо ждали эту «завтрашнюю».

Репетиция же могла оказаться всякой. При творческом подъеме и хорошем расположении Вахтангова работа у нас спорилась, а он все вел нас дальше, все хотел лучше.

— Именно потому, что хорошо, нужно еще и еще искать. От хорошего легко искать лучшее, — подстегивал он актеров.

А иногда приходил на репетицию, как бы заранее решив ничего не принимать, и становился невыносим — смотрел из зала холодно, непроницаемо и презрительно.

Как во многих людях, в Вахтангове странно уживались два человека. Но поскольку он был необычайно яркой личностью, то и эти двое, в нем живущие, изумляли своей контрастностью. Один — горячий, озорной, рассыпающий остроумные стихотворные экспромты, другой — мрачный, равнодушный, часами лежащий в одиночестве с погасшим взглядом. Женя умел быть центром самой веселой и занятной компании (очень смешно показывал походку Сулера, выражая ею всю сущность нашего учителя, а потом голосом Качалова произносил забавный текст, похожий на монолог Анатэмы), но при этом обходился без близких друзей. В Студии наиболее тесно был связан с Сушкевичем, Бирман и со мною, да и то при некой дистанции. Впрочем, меня он поддерживал во всех трудных ситуациях, и я часто чувствовала тепло его сердца.

Очень сложно складывались отношения у Вахтангова с Чеховым. Каждый был влюблен в талант другого, они воодушевляли друг друга и в серьезной работе и в шутках — оба были лихи на выдумки. Но между ними происходило вечное безмолвное, иногда недоброе состязание. Женя бывал жесток, зло ироничен, даже циничен, мог сильно обидеть ни за что. Но он же, как никто, умел искренне раскаяться, тяжко мучиться собственным проступком, убежденно призывать нас беречь все лучшее в себе, чутко, порой сентиментально — в самом хорошем смысле — реагировать на любую несправедливость, свою и чужую. {127} Да, он был всякий, но всегда необыкновенный. И постоянно менялся — не по беспринципности или приспособляемости, а от живости таланта и ищущего ума. Страдания и ранняя зрелость сделали его философом, когда жить осталось совсем немного. И из всех таких разных Вахтанговых победу одержал самый прекрасный, доказательство тому — бессмертная «Турандот».

Обо всем этом я думала на открытии мемориальной доски в 1971 году, когда, несмотря на стужу, у его дома собралась вся труппа Вахтанговского театра. Звучала музыка, в коротких выступлениях его называли вождем целого театрального направления, и имя его спустя полвека звучало звонко, гордо, торжественно. Было грустно и радостно. А потом, уже дома, в его скромной квартире, на стене сохранившегося кабинета я увидела свою давнюю-давнюю фотографию. И забыв все официальные слова у обожженной морозом мемориальной доски, я ушла «под воду» — в нашу юность, из которой он будто звал меня, как когда-то, смешно и весело: «Фифка! » Я откликнулась про себя — со студийной готовностью и непрошедшей нежностью: «Я здесь, Женя, с тобой».

Занятые только театром и Студией, мы как-то не слишком интересовались происходящими вне театральной жизни событиями. А на Россию уже надвигалась первая мировая война. Не мною замечено, что предвоенное время имеет свои приметы. Но эти годы совпали с моей только что начавшейся взрослой жизнью, мне их не с чем было сравнивать. Только оглядываясь назад, я поняла, что нечто лихорадочное, экстравагантное — иногда на грани безумия — и трудно объяснимое в специфике начала десятых годов (не говоря о многом другом, тогда недоступном моему пониманию) предвещало, вероятно, назревавший взрыв. Например, довольно часто совершались убийства и самоубийства, — как правило, на почве роковой любви. Кажется, в первый же мой сезон застрелился один из пайщиков Художественного театра — Тарасов, двадцативосьмилетний богач, стройный, с классическим профилем, обаятельный и простой в обращении, любимец актеров. Ошеломленные страшным известием, все старались не слышать, как кричала, рыдая, влюбленная тогда в Тарасова Тамара Дейкарханова, которую заперли в гримерной и охраняли.

{128} Благодаря одному нашему родственнику, присяжному поверенному, я читала материалы некоторых судебных процессов, в том числе нашумевшего «дела Прасолова». У этого, тоже молодого, купца-миллионера была какая-то патологическая любовь-ненависть с собственной женой. Сначала кто-то, подосланный ею, брызнул на него серной кислотой. Потом, после ряда нелепо-драматических событий, он застрелил ее в «Стрельне». Она лежала на полу ресторана, в роскошном платье, а на мертвой шее бесстрастно сверкали фантастические бриллианты, что произвело эффектное впечатление на присутствующих. Когда его судили, в зале было тесно от нарядной публики — трактирные ужасы обладали странно-притягательной силой, а после речей известных адвокатов и оправдательного приговора дамы забросали убийцу цветами.

Оправдал суд и еще одного убийцу. Доведенный в яростной ссоре со своей возлюбленной до состояния аффекта, он бегал за ней вокруг стола с ножом в руке и, настигнув, заколол несколькими ударами. Ему было назначено покаяние в виде краткого пребывания в монастыре. На его бедную жену обрушились сразу два несчастья — открывшаяся измена и преступление. Она вела себя удивительно — не осуждала, старалась выручить и все время находилась рядом с ним. На этой истории я остановилась так подробно, потому что ее герой через тридцать пять лет стал моим коллегой по театру и другом. Он был средним актером, но замечательно красивым, высокоинтеллектуальным, крайне интеллигентным, образованным и воспитанным человеком, прекрасным рассказчиком. Общаясь с ним на протяжении многих лет, я иногда внутренне вздрагивала, вспоминая его прошлое, и думала, как мог убить женщину он — такой мягкий, деликатный, мирный. Вероятно, удушье общей атмосферы мутило разум и толкало людей на несвойственные им поступки. Конечно, они не всегда были уголовно наказуемыми, но часто приходилось сталкиваться с проявлениями достаточно дикими, свидетельствовавшими об общественном упадке.

Из просвещенных купцов, коих довольно много было в то время, выделялась знакомая нам семья Сергея Ивановича Щукина, известного своей картинной галереей, собранием полотен импрессионистов. Сын Щукина, Ваня, дружил с моим двоюродным братом и ухаживал за его сестрой — мы ехидно называли ее Манечка Щукина и просили денег взаймы. В их доме, где бешеное богатство смягчалось художественным вкусом хозяина, была своя {129} трагедия: мать Вани, кажется, отравилась, брат тоже покончил с собой. А милая и совершенно нормальная сестра Катя, поддавшись моде на экстравагантность, носила на шее страшное боа — большую жирную змею, из которой, правда, было вынуто жало. Одна из Морозовых завела тигрицу, которая гуляла по всему дому, как кошка, и катала куклы, специально для нее приобретенные. Однажды, ослепленная блестящим шлейфом бального платья, тигрица бросилась на хозяйку и чуть не закатала до смерти. Роскошная содержанка другого миллионера гуляла с распущенными волосами (что в те времена даже в голову не могло прийти — прически скалывались на затылке) в сопровождении трех огромных борзых. Ее появление на Кузнецком мосту производило сенсацию, к чему, конечно, и были направлены все усилия этой дамы.

Вспомнила Кузнецкий мост, и стало скучно говорить о прихотях богатых оригиналок. Кузнецкий мост, Кузнецкий мост… Сейчас даже трудно объяснить, как много он значил в нашей жизни. Не знаю почему, но Кузнецкий был средоточием интеллигентной Москвы. Зимой, когда рано зажигались фонари, узкую, идущую вверх улицу заливал свет витрин и вывесок. Цветными лампочками переливались названия фешенебельных магазинов — «Часы “Omega”», «Бриллианты Тэта», лучшей кондитерской Форштрема, где продавался вкусный шоколад, твердый и горький.

Освещенные витрины яркими квадратами ложатся на заснеженную мостовую. Извозчики стрелой проскакивают по ней вверх-вниз, вверх-вниз. Зимой ездят в санях, а по весне, когда снег стает, появляются экипажи на «дутых шинах». Сани узкие, высокие, на лошадях попоны, на облучке, с взбитыми ватой темно-синими задами, перепоясанные красными кушаками, — лихачи.

— Эй, берегись! Поди! — слышатся их зычные окрики.

— Извозчик, на Плющиху! Двугривенный…

— Маловато, сударь… Однако пожалте.

— В Английский клуб, быстро!..

— Мигом, барин! Э‑ э, пшел!!!

Искрятся снежинки вокруг фонарей, и снежная пыль из-под копыт, и электрические лампочки в окнах магазинов, и женский смех, вырывающийся из веселого разговора на тротуаре. С четырех до пяти — заветный час прогулки. Так принято, так надо, и не спрашивайте — зачем. Кузнецкий заполняется актерами в шубах с бобровыми воротниками, изящно-небрежными художниками, импозантными {130} профессорами с палками, молодыми лицеистами и элегантными дамами. Все знают друг друга, обмениваются приветствиями, шутками. И пусть покажется смешно, но не скрою, что празднично билось сердце, когда, с фиалками в руках — мне их вечно дарили по соответствию с именем, — я веселым кивком и улыбкой отвечала на поклоны знакомых, гордая тем, что тоже уже большая, к тому же артистка. В общем, Кузнецкий мост зимой был таким же удовольствием, как гастрольные города — летом. И стоит мне только представить себе эту шумную, нарядную улицу, как в памяти возникает недолгая печальная дружба с юным артистом Художественного театра Аполлоном Горевым.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒