{10} Часть первая 5 страница

Никто не мог тогда предсказать, что в отпущенные ему всего десять лет Вахтангов успеет прославить свое имя, но в первых же выходах в народных сценах он выделился из всех сотрудников и даже среди знаменитых «солистов» стал заметен.

Мы были заняты в двух картинах «Живого трупа» — у цыган и в суде. Как он, не произнося ни слова, руководил цыганским хором! Оценивал ситуацию, жестом, взглядом направлял девушек услужить гостю, приглушал пение хора или, наоборот, лихой песней прикрывал возникавшую {64} паузу, ловко оказывался возле того, кто должен платить, улучал минутку для собственного отдыха — со вкусом делал несколько папиросных затяжек — и снова окунался в стихию цыганского веселья. Вахтангов импровизировал на каждом спектакле, но его манера поведения была всегда точна — цыган да и только! На суде он представал франтоватым господином, произносил несколько малозначащих слов, но как-то непостижимо усугублял пошлое любопытство толпы, липко обступающей истерзанного человека.

Я любила этот спектакль, любила и страдала за удивительного Федю, каким он был у Москвина. Именно удивительного — внешность Ивана Михайловича казалась совершенно противопоказанной элегантному, аристократичному, по-мужски привлекательному Протасову. Теперь принято «красивые» роли давать некрасивым актерам и актрисам, это считается смелым и интересным. Но как редко они могут, подобно Москвину, предъявить зрителям взамен нечто, перекрывающее внешнюю несовместимость исполнителя и роли, — я знаю всего несколько таких попаданий.

Федя — Москвин, при своей простоватой некрасивости, выглядел особенно чужим в обществе, к которому принадлежал. Но душа истинно протасовская билась и кровоточила в нем, жаждала любви, света. Мне кажется, он чувствовал себя недостойным Лизы потому еще, что, кроме прочего, был для нее недостаточно хорош, — такое чувство не порождает любовь, скорее, уничтожает. А Машу любил страстно, истово (и она, в исполнении Коонен, была чиста и горячо любила его), подсознательно уверенный, что молодости и красоте может ответить культурой, интеллигентностью, поэзией, нежностью, которых ей недостает в цыганском окружении. Москвинский Федя не мог совладать со своей жизнью, со своей судьбой, и такая глубинная, такая русская тоска рвала его сердце, не оставляя надежды, убивая мечту… Я лучше всего запомнила Москвина в сцене у цыган. Сидел на стуле как-то боком, вроде неудобно. Снимал пиджак не от жары — для свободы, постепенно расслаблялся, оживая, и вошедший Каренин не сразу узнавал его — уж очень был далек в тот момент Федя от всего понятного и привычного холодно-благородному Виктору — Качалову. А Москвину неловко перед Карениным за себя, неловко перед цыганами и Машей за Каренина, мучительно за Лизу — вернуться к ней не может, но при этом ревнует к Виктору, да‑ да, бессмысленно {65} ревнует. И какой-то жест бессильный и взгляд затравленно-горестный…

А следом за Фединой сердечной судорогой — гармония и чистота двух дуэтов, концертных по блеску исполнения. Лилина и Станиславский, Германова и Качалов — как они ясны, понятны друг другу, как одинаково все видят. Эти две пары, пожилая и молодая, похожи независимо от разницы в возрасте. Каренина и Абрезков в долголетней дружбе-нежности или Лиза с Виктором в любви и браке — существо их отношений определяется близостью душевных миров, эти люди сливаются с атмосферой, в которой живут, легко дышат в ней. А атмосфера сильна своей незыблемостью, и люди сильны своей верностью этой атмосфере, всему укладу жизни, ею диктуемой.

Должна признаться, у нашей молодежи был и личный интерес к «Живому трупу». Для изучения цыганских песен в театр пригласили настоящих цыган. И вскоре тишину Художественного театра будто взрезали неистовые всхлипы, в которых щемящая печаль обманутой любви мгновенно сменялась неудержимым праздником жизни. «Ай да кон авэла грен традэла», — старательно записывали мы «цыганский диктант» на необычных уроках.

Этих занятий с лихвой хватило бы для выхода в «Живом трупе» цыганским хором. Но тут-то и возникла идея о необходимости постигать цыганское искусство «на местах» — и овладела нами так стремительно, что никто уже не мог сказать, кому первому она так счастливо пришла в голову. Болеславский, получивший деньги у Станиславского для посещений ресторанов, пытался отделаться от нас, женщин: «Девочки, зачем вам мучиться, мы вам потом все расскажем», — ласково говорил он. Но мы не дали себя провести. И начались наши «деловые» поездки к «Яру» и в «Стрельну». Ах, как пели там цыгане, как тревожили они нам души — женские голоса звучали то нежно-томно, то дико-гортанно, мужские вторили им тихо, осторожно, бережно. И даже слова песен, похожие и примитивно простые слова — всегда о любви, — трогали до слез, а на гитарный перебор откликались сердечные струны самых «неподатливых» слушателей. В цыганском пении нет полутонов, там краски яркие, густые, локальные: уж если тоска — так кубово-синяя, страсть — огненно-оранжевая, безнадежность — пустынно-белая, смерть — кроваво-красная. Серых или черных тонов тоже нет — слишком первозданны цыганские чувства, велик темперамент, {66} пламенна любовь. И не все ли равно, в каких словах они выражены, если с таким умением, с такой искренностью исполнены. В мрачные бездны самых «роковых» романсов цыганки бросались с наивным бесстрашием детей, уверенных, что погибнуть всерьез они не могут. И действительно, через минуту взметались пестрые юбки, бились на груди мониста, весело дрожали плечи, блестели глаза и зубы.

Мы высиживали в ресторанах много часов, но когда, изнемогая от усталости, собирались уезжать, Вахтангов возражал.

— Сидите, девочки, — удерживал он нас, — надо же наблюдать.

— Да мы уж понаблюдали, — слабо упирались мы, но наши кавалеры были неумолимы.

Разъезжались под утро. Вахтангов провожал меня и Женю Марк. Прощаясь, целовал нас.

— Фифка, — назидательно говорил он мне, — не отворачивай морду, когда мужчина тебя целует, это неприлично.

У моих родных, привыкших к серьезной, упорядоченной жизни, не было мистического ужаса перед «кабацким разгулом». Однако, помню, вернувшись как-то домой часов в восемь утра, я увидела на лице мамы, уже прибранной к завтраку, выражение молчаливого порицания. На пороге столовой появился папа.

— Ну, где шаталась, Фуф? — спросил он благодушно, на ходу пристегивая цепочку от часов. — Спать-то когда же?

— Мы изучали, это нужно для спектакля, понимаешь? — пританцовывая, отвечала я.

— Уж очень вы пристальны к своему предмету, — откровенно засмеялся папа и ушел на лекцию.

Не знаю, сколь велика была роль ресторанов, но хор в «Живом трупе» получился. И тон верный нашли и пели хорошо. Особенно трогала всех «Не вечерняя», она принесла известность неведомой до тех пор Ольге Богословской, запевавшей красивым голосом — задушевно, проникновенно.

Готовясь к цыганской сцене, я густо вымазалась коричневой краской и показалась Лужскому.

— Где лицо? Нет лица! — истерически закричал он и приказал гримироваться заново.

Перед сценой суда, в которой я тоже участвовала, в ужас пришла Елена Павловна Муратова — я снова выкрасилась крайне трудолюбиво, но на этот раз была {67} кирпичного цвета. (Мы все потом, и довольно быстро, научились гримироваться и находить в гриме не украшение лица, а характер персонажа, что гораздо важнее. ) На просмотре гримов произошел смешной эпизод.

— Все хорошо, — сказал Немирович-Данченко. — Вот только второй слева, — простите, я еще не всех знаю — снимите нос. Таких носов не бывает, и незачем тяжелить лицо.

Наступило молчание.

— Владимир Иванович, — раздался наконец сдавленный голос Лужского, — это Эггерт, у него свой нос.

После новой, показавшейся всем бесконечной паузы Немирович-Данченко быстро — никогда я не слышала в его голосе такого смущения — проговорил:

— Ах да… это свет… теперь вижу — все нормально. Благодарю. Все свободны.

За кулисами потом больше всех смеялся сам Костя Эггерт, который о своем действительно немыслимом носе не горевал — для успеха у женщин (которым он дорожил) ему хватало красивых глаз, стройной фигуры и мужского обаяния. Этот талантливый человек недолго прослужил в Художественном театре, несколько лет играл в Камерном у Таирова, а потом стал кинорежиссером. Поставленный им фильм «Медвежья свадьба», где он сыграл главную роль, сделал его знаменитым. Уверенный, удачливый, узнаваемый на улице прохожими, он, в шоферских кожаных перчатках, мчался в собственном (довольно редкое тогда явление) автомобиле — высоком, пыхтящем, гордом.

Нет, не мешал длинный нос Эггерту в его успехе. А успех не спас от катастрофы…

В «Живом трупе» было у меня еще одно впечатление, запавшее в память. Шел очередной спектакль. Переодевшись из лилового платья цыганки в зеленое — дамы на суде, — я из кулис смотрела сцену у следователя. Играет незнакомый артист: сидит в мундире за столом, рыжий, с бородкой, в пенсне. Но как сидит, как смотрит, как монотонно-скрипуч его голос, какая жесткая, злая неколебимость во всем облике! Кажется, он один создает угнетающую атмосферу суда, допроса, унижения человека, говорить с ним бессмысленно — не поймет. Я гляжу и изумляюсь — вот уж поистине нет маленьких ролей. Через минуту мое изумление становится еще больше — в гнусном типе я узнаю недавно поступившего в театр красавца Берсенева, наполнившего беспокойством многие {68} женские сердца. Не знаю, нравится ли он мне, но от проявляемых им знаков внимания (впрочем, не мне одной, даже мне меньше, чем другим, пожалуй) становится тревожно, да и старшие советуют держаться подальше. Я и держусь. Но до чего талантлив, до чего к собственной красоте беспощаден, и какая точная мысль!

Следователь был первой ролью Ивана Николаевича в Художественном театре. Москвин говорил потом: «Я его боюсь, он как глухой», — и очень хвалил Берсенева как партнера в этой сцене.

Личных моих достижений в «Живом трупе» не было никаких, но я любила выступать в нем, знала, зачем пою в хоре, понимала, для чего пришла в суд. А вот в «Гамлете», например, ничего подобного не было. На этом спектакле я снова оценила работу Лужского в «Карамазовых». Он ставил народные сцены, а Крэг — массовки, разница огромная. Лужский требовал от каждого индивидуальных проявлений, характера. Крэг в «Гамлете» задумал толпу придворных как единое существо, к тому же неодушевленное — Лесть. Как бы продолжая собой декорации — грандиозные золотые ширмы, — мы были облачены в золотые плащи и туго обтягивающие головы колпаки. Плащи давили пудовой тяжестью, неподвижно сидеть в них еще можно было, но бродить по кладбищу — что выполнять трудное гимнастическое упражнение. Все вместе рождало скуку и никакой пользы нам не давало. Меня спасал только печальный принц — Качалой, с которого я не спускала завороженных глаз. Сам Гордон Крэг — седой, с резким профилем, экстравагантный, какой-то особенный в своей непохожести на остальных людей, — казался мне более интересным, чем его спектакль. Однажды он несся большими прыжками по коридору, взмахивая длинными руками, как крыльями, и почудился мне летящим орлом. Таким и запомнился.

Не знаю отношения Крэга к Шекспиру — он к нам, разумеется, и близко не подходил, обсуждая все только со Станиславским и Качаловым, я часто видела их вместе. Вполне возможно, я чего-то не поняла в «Гамлете», чего-то недооценила. Но самым ярким воспоминанием (кроме Качалова, естественно) осталось происшествие на одном из представлений. Мы сидели в своих тяжелых одеяниях спиной к зрителям, образуя некий золотой холм у подножия трона, женщины — справа, мужчины — слева. После какой-то реплики королевы все медленно, ритмично поворачивали головы к центру, где стоял Гамлет, и таким {69} образом обе группы встречались лицами — сильно напудренными, чтобы они сливались в одно, условное. За общим тоном этого единого лица строго следили. Так вот, повернувшись к мужчинам, мы увидели физиономию Николая Кудрявцева, отличавшуюся совершенно круглыми, пухлыми и всегда пунцовыми щеками. На фоне мертвенно белых лиц-масок они пылали двумя факелами. Он, видно, не успел загримироваться и в спешке даже золотой колпак натянул как-то набекрень. Лицо его выражало глубокое удовлетворение тем, что все-таки он поспел к выходу и никто не заметил преступного опоздания. Благодушно скользнув глазами по нашему ряду, он задумчиво уставился на Качалова — Гамлета.

— Кудрявцев… Посмотрите на Кудрявцева… — прошипел кто-то, у кого достало сил.

И тут случился один из тех катастрофических «смехов» на сцене, который, по театральной статистике, обязательно происходил хоть раз в сезон. За ним обычно следовали поиски виновных, отчаяние, раскаяние, кара, но истребить это странно-закономерное явление оказалось невозможно. Я помню, как на «Мудреце» Городулин — Леонидов спросил: «Где Софья Владимировна? » — вместо «Марья Ивановна» и услышал в ответ: «Она в саду с Берсеневым гуляет» — Берсенев тогда играл Курчаева. Все задохнулись в паузе, неминуемо ведущей к истерике. Кто-то из артистов на сцене затеял игру с сахарницей, разрешившую всем веселиться, и даже присутствующий на сцене Станиславский, не сдержавшись, хмыкнул — обошлось без скандала. Да и сам Константин Сергеевич, выйдя однажды в «Трех сестрах» Вершининым, представился Лужскому: «Прозоров». Лужский, исполнявший роль Андрея Прозорова, ответил сдавленным голосом: «Как странно — я тоже». А руководитель «Летучей мыши» Балиев однажды даже вызвал на репетицию психиатра, чтобы тот объяснил и прекратил беспричинный смех, обуревавший Дейкарханову и Хенкина каждый раз в одном и том же месте. В этот день артисты твердо решили преодолеть себя и быть серьезными, но, увидев в зале рядом с Балиевым психиатра, зарыдали от смеха. Кончилось тем, что захохотал сам психиатр, а пьеску пришлось снять с репертуара.

Но вернемся к прибывавшим в наш полк. Осенью 1911 года мы, еще год назад сами трясущиеся на экзамене, смотрели на вновь поступавших в Художественный театр. Помню, вошел высокий, белобрысый, вполне великовозрастный {70} по сравнению с другими абитуриентами молодой человек и неожиданно стал читать детские стихотворения. Читал хорошо — с юмором и лиризмом. Но не произносил буквы л и р. Общее замешательство нарушил доброжелательный, даже огорченный, как мне показалось, голос Немировича-Данченко:

— Очень жаль, но с такой дикцией нельзя быть актером.

— Я буду так стаяться… — жалобно обещал неудачник.

В театр его не взяли, но это не помешало Александру Вертинскому стать большим артистом в им же созданном особом эстрадном жанре — музыкально-драматической миниатюры.

В молодости он выступал в костюме Пьеро — артистичный, музыкальный, грустный, иногда смешной в своих придуманных Антильских островах, но никогда не пошлый, всегда поэтичный. Он много лет провел в эмиграции — и вот я снова увидела его в Москве. На сцену вышел тот же Пьеро, только в европейски-элегантном фраке с магнолией в петлице, только старый и трагичный. Надменно вздернув зализанную голову, он небрежно (но с каким отточенным, выверенным мастерством! ) посылал залу свои тонкие, ироничные и грустные песни, рожденные многолетней тоской. И каждое движение было пластично, выразительно, необходимо. А руки, — большие, бледные, — о них не рассказать. Сидя со мной рядом на концерте Вертинского, Василий Иванович Качалов взволнованно произнес:

— Такого владения руками я не знаю ни у кого из актеров.

Мне кажется несправедливым, когда Вертинского обвиняют в однообразии. Нет, это его личность, его индивидуальность звучит в каждой песне, четкой по форме и неповторимой. И пусть мал его сад — в нем выращены изысканно-изящные цветы и диковинно-горькие плоды. Для меня Вертинский — настоящее искусство и определенная эпоха. А в театр правильно не взяли — и для него и для театра.

Появившегося вслед за ним Николая Церетелли приняли сразу. Он был томно-красив и исполнен восточной грации. Но в Художественном театре не прижился, талант его полно раскрылся в Камерном.

Потом вышла худая, высокая девушка в черном платье — Серафима Бирман.

— Какая некрасивая! У Адашева кончила, говорят, {71} талантлива, но до чего же некрасива, господи! — услышала я шепот.

Не знаю, чем объяснить, но я не сразу заметила ее некрасивость. Первое, что обратило мое внимание, — особенное выражение глаз, в глубине которых будто притаился талант, и любопытство, с каким она смотрела на мир. Так я увидела ее впервые, мою Симу — подругу, спутницу, партнершу, сестру.

Бирман показала на экзамене красавицу Марикку из «Огней Ивановой ночи» — самую неподходящую, просто противопоказанную ей роль. Но мы решили, что ее надо принять, — что-то учуяли в том, как она неожиданно говорила, внезапно умолкала, резко двигалась. Через какое-то время объявили результат экзамена — ее взяли в театр. Как рассказывали, — со скрипом, главным образом за репутацию в Адашевской школе, где она блестяще играла комедийные роли.

Уже потом, в театре, я рассмотрела ее подробно и почти испугалась — такой она показалась мне угловатой, костлявой, с большим носом, занимавшим слишком много места на лице. Но не смотреть на нее, не запомнить было нельзя. Даже те, кто воспринимал ее внешность как вызов природе, не могли от нее оторваться — уж очень оригинальна, необычна, и незримая печать таланта проступает во всем, что делает. Мы сошлись не сразу — она считала меня слишком счастливой, в чем-то подозревала — никто не знал в чем. Подозрительность (она, увы, осталась ее вечным свойством, а с годами усилилась до болезненности), мнительность, боязнь быть смешной, лишней шли, вероятно, от провинциальности — всего три года отделяли ее от родного Кишинева. И когда она, уже совсем столичная, как-то особенно обернув ноги юбкой, вдруг садилась на пол с чашкой чаю в руках, я всегда думала, что так же, наверное, в юности сидела ее бабушка-молдаванка. Тогда она еще немного знала по-молдавски (потом забыла), и слова у нее звучали красиво, и губы складывались привычно, как у людей, говорящих на родном языке. Была она молода, до изумления невинна душой и изо всех сил старалась скрыть природную веселость, считая, что ей идет печаль. На одной фотографии — челка на лбу, лицо совсем юное, милое, но грустно склоненное — она написала мне: «Что ж, надо жить». Это при нашей-то жизни, не знавшей еще настоящих бед, наполненной интересом к работе, верой в свою звезду. Я вслух засмеялась, прочтя у Моруа: «Ваше единственное несчастье в том, что вы {72} считаете себя несчастной», — спустя полвека французский писатель как будто лично обращался к неведомой ему молоденькой артистке. Она любила страдать и проявляла в этом фантазию недюжинную. Например, выдумывала, что в кого-то влюблена. Тревожно спрашивала:

— Я побледнела вчера, когда он вошел?

— Ни капельки, — легкомысленно отвечала какая-нибудь из подруг, чем расстраивала ее до слез.

— Я не хочу больше плакать, — услышали мы однажды и не успели одобрить это мудрое решение, как она добавила: — Я хочу найти новые формы страдания.

В общем, она была такая же, как и в последующие годы, — необыкновенно талантливая, наивная, тонкая, остроумная, временами открытая, добрая, ожидающая неизмеримого счастья, но чаще — рыдающая от обиды на жизнь, на бога, на друзей.

В стихотворении нашей товарки Надежды Бромлей были такие строчки:

«… Весенняя просохнет слякоть,
И даже Бирман не найдет,
Кого и что бы ей оплакать».

Ее любили, ценили, даже подшучивали над ней с искренней нежностью. Насколько она была бы счастливее без вечно терзающих ее сомнений.

В мою жизнь она вошла стремительно, требовательно, мучительно, прекрасно — и навсегда.

Следующим знаменательным для нас (и для всего русского театра, как мы быстро поняли) событием стал приход в труппу Михаила Чехова. Уже было известно, что Станиславский принял племянника Антона Павловича, и под кличкой Племянник он фигурировал в наших разговорах. Как-то днем мы стояли в боковом проходе зрительного зала, слушая замечания Константина Сергеевича. Закончив, он крикнул в глубину зала: «Миша! » Между двумя рядами кресел боком смешно запрыгал и вскоре предстал перед нами невзрачный, худенький мальчик в серой, похожей на гимназическую курточке. Взрослое выражение маленькому личику придавали светлые, колючие глаза.

— Познакомьтесь, это Михаил Чехов, ваш новый товарищ. Примите его хорошо, — сказал Станиславский.

Племянник улыбнулся — и сразу мне понравился. Наши великолепные рослые мужчины — Болеславский, Хмара, Готовцев — какое-то время смотрели недоверчиво и свысока на «замухрышку» со знаменитой фамилией. {73} Вскоре его полюбили все, а главное, не имея еще оснований, поверили в него. Он вызывал к себе общий интерес поведением — скромным, странным, чуть застенчивым и одновременно раскованным. Остро вглядываясь во все и всех вокруг, он без видимой окружающим причины начинал смеяться — что-то усматривал, откладывал в актерскую память. Незаметно мы начали следить за ним, за его жизнью, как за художественным произведением, в котором все любопытно. Ему прощали выходки, с общей точки зрения, необъяснимые. Я думаю, он ошеломлял, подчинял всех талантом. Сверкающие грани воистину божьего дара своим невиданным разнообразием изумляли меня на протяжении многих лет как партнершу и зрительницу. И прежде других его актерских особенностей я почувствовал на себе озорство, почти хулиганство на сцене, идущее от неуемности сил, таланта и фантазии.

Мы все участвовали в народных сценах «Царя Федора». Ну, вот, стоит только произнести название, как я снова вижу Москвина — и не могу не сказать о нем. Его царь Федор потрясал, ранил, вызывал щемящую боль. В нем, как в Снегиреве и Протасове, была неутишимая тоска, эта удивительная москвинская тоска столь разных, но больных одной болью русских душ. В «Царе Федоре» Иван Михайлович, казалось мне, по клочкам вынимал свое сердце и одаривал, вдохновлял им зрителей. Он мучился, не умея нести бремя государства, страны, любимой им трагической любовью. Он был слаб, но и могуч — добром, совестью, человечностью. С отчаянием он говорил: «… я — хотел добра, Арина… Я хотел всех согласить…» Из тяжелой парчи и драгоценных камней устремляла на него кроткий, нежный взгляд царица — Книппер. Как понимала она его, как любила!

В Москвине меня поражала «тихость» актерская. На сцену выходил легко, без натуги, не демонстрируя тяжкую душевную ношу, скромно останавливался или садился. И вдруг, как бриллиант, незаметно лежащий в тени, пока не пал на него луч света, начинал сверкать — как-то изнутри, негромко и властно. Особенно в последней сцене. Узнав о гибели царевича, Москвин тихо повторял: «До смерти, да, до смерти закололся…» — и почему-то обращал глаза к нам, «народной сцене». В них было такое отчаяние и мольба, — может, кто-нибудь опровергнет известие, докажет его ложность, — что мы начинали плакать от сочувствия несчастному владыке. Со спектакля уходили с зареванными лицами.

{74} И так неожиданна, контрастна трагедии царя Федора была злая, сочная комедийность Загорецкого, Голутвина, Епиходова…

Москвин и в жизни бывал совсем разным. Встречаясь на спектаклях, концертах, я видела его глаза, обращенные внутрь себя. Вывести его из этой глубины было невозможно ничем, пока не выходил ему одному известный срок. И тогда перед нами снова представал знакомый, легкий, готовый к веселью, общению с молодежью «свой» Иван Михайлович. (Уже после войны, столкнувшись со мной на улице, он предостерегал: «Вот ты не зовешь обедать, а я скоро умру, и ты будешь мучиться — зачем я Москвина обедать не позвала». Он шутил — я всегда звала, да только заполучить его было трудно. А я до сих пор помню, что ему можно было есть, чего нельзя и что он любил, мой дорогой Иван Михайлович. )

Так вот в народной сцене «Царя Федора», вызывавшей во мне особое душевное волнение, пошли по мою душу Вахтангов и Чехов. Мы, несколько пар «белоснежек», или «белых боярышень» — потому что в белых костюмах, — под звон колоколов выходили из собора и шествовали за царицей, неся в руках толстые белые свечи. У наших ног, на паперти, протягивая руки, выпрашивая милостыню, гнусавили нищие. Все шло торжественно и по заведенному порядку, пока «главными» нищими не назначили Чехова и Вахтангова. Сначала они просто кидались ко мне с воплем: «Боярышня, дай копеечку! » Потом решили играть припадочных. Подмигивая, рыча, отталкивая друг друга, они корчились, один — в эпилептическом припадке, другой — в пляске святого Витта. При этом они хватали меня за ногу, не давая ступить дальше. Выходя за Книппер в первой паре, я, холодея, уже слышала зловещий шепот:

— Идет, идет, хватай…

Колокольный звон заглушал их хихиканье, а нога моя оказывалась опять в капкане. Наконец Ольга Леонардовна, всегда деликатная и снисходительная к молодежи, не выдержала:

— Эти молодые люди, наверное, очень талантливы, только слишком отвлекают. Нельзя ли их немного притушить? — взмолилась она.

Их «притушили», и я была спасена.

Молодость немыслима без некоторого безобразия — проказ, розыгрышей, выдумок. Тем более когда нервы и мускулы вибрируют от рвущихся изнутри сил, желаний, {75} таланта, как у этих двоих. Да и все мы томились — уж очень хотелось играть, искать, находить. Самостоятельная работа над отрывками не удовлетворяла. И еще до появления Вахтангова один из артистов, занимавшихся с нами, пригласил несколько человек, в том числе и меня, участвовать в готовящемся у него на дому любительском спектакле. Звали его Борис Афонин. Среднего роста, широкоплечий, с глубоким, низким голосом, он не играл больших ролей, но был, что называется, «полезным» актером (потом стал режиссером), серьезным человеком и добрым другом. Афонин очень любил театр и свою жену, которая мечтала стать актрисой. Для нее ее тетка, довольно известная актриса Александра Николаевна Лепковская, начала репетиции пьесы Шницлера «Забава», в которой мне дали небольшую комедийную роль.

Комфортабельная квартира Афониных возле Бронной гостеприимно принимала нас по ночам — другого времени не было. В добропорядочной их семье нас поили чаем с бубликами и вареньем из роз. Иногда, в предутренний час, когда мы расходились, выносили крохотного сына Афониных — здороваться с гостями.

Все было хорошо, приятно по атмосфере. Но сами репетиции вызвали неудовлетворенность. Я уже привыкла к методу работы в Художественном театре. Длительный застольный период, анализ текста, мизансцены, диктуемые внутренним действием, состоянием, отношениями персонажей, — все это стало необходимым, естественным. А Александра Николаевна разгородила комнату и начала «разводить», то есть указывать, кому где стоять, куда пойти. При этом коротко замечала: «Она удивляется», «Она веселая», а нас приучали не играть результат. По этим ли причинам или просто белокурая красота жены Афонина не компенсировала отсутствия дарования, — спектакль не состоялся. Но я не случайно остановилась на нем. Именно неудавшаяся работа навела нас на размышления о «системе» Станиславского — тогда еще туманной, никому по существу неизвестной, никем не изучаемой, «стариками» не поддерживаемой и потому самим Станиславским ни на ком не проверенной.

Выражаясь высоким стилем, нам посчастливилось стоять у истоков великого учения о театре, об актерском мастерстве. Происходило же все не так пышно. Где-то высоко над нами парил Станиславский, «рожавший» свою «систему», но еще не нашедший для нее ни повивальной бабки, ни нянек. Мы с Афониным после неудавшегося {76} спектакля решили, что надо разобраться в загадочной «системе». А по театру уже ходил со вздрагивающими от нетерпения ноздрями Вахтангов, готовый ринуться в неизвестное, жаждущий открытий. Он был старше нас, уже преподавал, ставил в «Летучей мыши», работал с Сулержицким. Сейчас трудно восстановить, как все произошло, но Вахтангов от Сулержицкого получал сведения о «системе» Станиславского, а небольшая группа молодых энтузиастов вверила себя Вахтангову, взявшемуся вести наши занятия.

И снова мы три раза в неделю сходились по ночам на квартире Афонина. Мы — это Вахтангов, Бирман, Дейкун, Сушкевич, Успенская, Хмара, Дикий, Афонин, я, может быть, еще один или два человека, но они, вероятно, быстро отошли от нас и поэтому я их не запомнила. С Алексеем Диким и Григорием Хмарой мы вместе поступали в Художественный театр, но еще не были близки. Хмару я впервые увидела во время вступительного экзамена — он лежал в коридоре на скамье. Мне объяснили, что этот смугло-бледный молодой человек три ночи провел на бульваре, потому что еврей и не имеет права жить в Москве, ничего не ел и вот потерял сознание.

— Только бы приняли, — виновато улыбнулся он, открыв красивые глаза.

До сих пор не знаю, был ли это точно обморок или первая талантливо сыгранная роль, но вокруг него суетились, приводили в чувство. Потом его приняли, и театр выхлопотал ему вид на жительство. Русоголовый, сероглазый Дикий был обаятелен и хулиганист. Обоих я знала издали, как и худенькую, верткую, похожую на обезьянку Марию Успенскую. Тесно мы сошлись позже, позже о них и расскажу. Тогда же нас объединили занятия под руководством Вахтангова. Относились мы к ним серьезно, хотя, строго говоря, они больше походили на игры.

Вахтангов прятал какой-нибудь предмет, а выходивший на «сцену», то есть на отведенную под нее часть комнаты, абстрагируясь от окружающих, искал. Было упражнение на «веру и наивность». А Успенская, например, садилась на пол, пальцем одной руки поднимала кончик носа, а другой рукой держала над головой зонтик. Почему-то это было смешно, но она даже не улыбалась, хотя была хохотушкой — так вырабатывалась выдержка в сценическом поведении. Большое значение придавалось «вхождению в круг» — полной сосредоточенности на производимом действии или определенной задаче. Дикий вскоре {77} объявил наши занятия несусветной глупостью и, когда делали упражнения на освобождение мышц, весь развинчивался и так «освобождался», что падал на пол. Он даже ушел от нас, но вскоре вернулся, и мы были вместе много лет, хотя в конце концов расстались обидно и плохо.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒