{10} Часть первая 7 страница

М. Успенская»[1].

Мордкин ставил комический танец в «Мнимом больном». Чехов, Дурасова и я, все в зеленых костюмах, изображали обойщиков — что-то забивали молоточками и вились вокруг страдающего Аргана.

О том, как играл Станиславский, написано достаточно. Но не могу не вспомнить, как он был прелестно добр и смешно глуп в этой роли. На одном спектакле у него отклеился гуммозный нос, он стал приклеивать его на глазах у публики и, глядя в зеркальце, приговаривал:

— Вот беда, вот и нос заболел. Это, наверное, что-то нервное…

В «Мнимом больном» я выдержала экзамен и на танец и на терпение: однажды перед самым выходом на сцену почувствовала, как что-то вонзилось мне в пятку, но времени не было — я выскочила и начала лихо плясать. Заметив ужас на лицах партнеров, я глянула вниз и обмерла — башмак захлебывался зеленой от крашеного трико кровью. Продолжая улыбаться, я дотанцевала. Уже за кулисами, не в силах подняться в уборную, сняла башмак и обнаружила на дне здоровый гвоздь. На минуту я оказалась в центре внимания: вызвали врача, он промывал и бинтовал ногу, все поражались моей выдержке. С ногой же ничего не случилось — я несколько дней прохромала, в душе удовлетворенная тем, что во время самого происшествия не ахнула, не ойкнула.

Вспоминая о танцах в театре, я обязана сказать доброе слово и о талантливом балетмейстере Льве Александровиче Лащилине — зеленоглазом красавце, добром, порядочном, ленивом и влюбчивом. Он ставил танцы в «Гадибуке», «Яблочко» в балете «Красный мак», занимался с молодыми артистами Художественного театра. На занятиях был {91} с нами профессионально строг, резок, повелителен. Импровизируя и подчиняя себе партнершу, требовал мгновенного отклика. Я покорялась ему с рабским вдохновением. Помню, как в «Вальсе» Шопена я, по замыслу танца, вырывалась из его объятий, а он властно притягивал меня снова и снова — дух захватывало от его силы, ловкости, грации.

Нам нравилось, что при несказанной красоте в Лащилине отсутствовала балетная женственность. Он был само мужество — любил природу, охоту, хорошие ружья и собак. Мужественность была и в его танцах. Друзья, провожавшие Лащилина в последний путь, с изумлением увидели на нем военный мундир. Оказалось, в больнице перепутали костюмы, когда одевали его. И я подумала, что в чужом военном костюме он сыграл свою последнюю героическую роль и похоронен не принцем, а воином, — почему-то эта мысль утешала.

Возвращаюсь к своему рассказу. Он будет много раз перебиваться, но что делать — так многих хочется помянуть добрым словом, именно помянуть, ведь почти никого не осталось на этой земле.

Готовясь к выступлению в «Пер Гюнте», я, конечно, сочиняла по ночам интересные роли — в этот период в основном танцевальные. Как-то в очередном импровизированном танце я высоко прыгнула и, неловко опустившись, подвернула ногу. Довольно долго лежала на полу — встать не могла, потом на одной ноге, кое-как доскакала до кровати. Нога моя у щиколотки стала совершенно слоновой и болела нестерпимо, но я решила терпеть и не тревожить маму. Утром она пришла меня будить, после чего в доме наступила странная для утреннего часа тишина. Удивленный папа, открыв дверь ко мне, увидел сразу — мою раздутую ногу и маму без чувств. Оказалось, я разорвала связки. Пришлось довольно долго лечиться и сидеть дома, в большом бархатном кресле с плоскими подлокотниками — я вся в него погружалась, и еще оставалось место.

Я любила свою комнату. Плотная занавеска отделяла гостиную от спальни, где стояли кровать, туалет и умывальник. В главной же части на полу, между диваном, креслами, письменным столом и столиком, покрытым темно-красной скатертью, лежал большой пестрый ковер, высокие стены были увешаны репродукциями «Богородицы» Тициана, «Мальчика» Рафаэля, «Весны» Боттичелли, портретов Рембрандта и моей любимой «Ведьмы» Франца {92} Хальса. Оторвавшись от книжки, я подолгу рассматривала картинки, придумывала развитие их сюжетов. В минуты скуки спасали портреты Пушкина, Байрона, фотографии друзей и любимых артистов. Лампы, цветы в стаканах и вазах, множество игрушек делали комнату уютной, живой — в ней хорошо было заниматься, читать, разговаривать.

Очень меня беспокоило, что я проболею премьеру «Пер Гюнта» (кстати, успела выздороветь и сыграла), но утешало сочувствие друзей — они навещали, баловали конфетами, писали ласковые записки. Найдя недавно среди своих бумаг телеграмму от Бурджалова, который был ответственным за троллей в «Пер Гюнте»: «Огорчен несчастным случаем, бог даст — скоро поправитесь. Привет», я растрогалась — и вниманием режиссера к ничего не значившей еще пигалице и даже буквой «ять» в слове «привет».

Я так подробно остановилась на этой довольно весело протекавшей болезни, потому что в те дни произошло серьезное событие.

Ворвавшаяся вихрем Сима Бирман, задыхаясь, произнесла без пауз и знаков препинания:

— Болеславский прочел нам пьесу, он ее нашел и сам хочет ставить, и мы все будем играть. Это удивительная пьеса, и у тебя там такая роль, такая роль — ты говоришь по телефону и узнаешь, что корабль погиб.

Из ее дальнейшего сбивчивого рассказа я поняла, что речь идет о пьесе Гейерманса «Гибель “Надежды”», спектакль по которой стал поворотным в истории Студии на пути ее превращения из учебной лаборатории в театр — со своими спектаклями, своей публикой, своими гастролями.

«Гибель “Надежды”» — довольно обычная мелодрама, но психологически мотивированная, с острым социальным конфликтом: жадный хозяин отправляет в море заведомо обреченных на гибель моряков, чтобы получить страховку за уже непригодное судно.

Предложивший пьесу Ричард Болеславский играл в Художественном театре приметные роли (очень хорошо — Беляева в «Месяце в деревне»), был чуть старше нас и, при нашем молчаливом согласии, чувствовал себя немного вожаком. Высокий, могуче-плечистый, но по-польски элегантный, он ходил в кожаном пиджаке и был весь обвешан — перочинными ножичками, какими-то открывалками и инструментами, замшевыми мешочками с табаком, трубками, которые курил из оригинальности, просто цепочками, {93} воинственным звоном возвещавшими о его появлении. Ричард очаровывал детски открытой улыбкой и веселым голубым взглядом, искренность которого возрастала, как только он начинал фантазировать и привирать. Был он влюбчив (хотя, думаю, истинную любовь питал только к себе) и довольно часто женился. Иногда его амурные дела кончались скандально. Как-то, представив всем хорошенькую молодую актрису своей невестой, Ричард потом перевлюбился в другую или просто раздумал идти под венец. Выглядеть соблазнителем и негодяем в строгой атмосфере Студии было нельзя, и тогда, недолго думая, он объявил себя сумасшедшим, написал безумное письмо Станиславскому и пошел «сдаваться» в психиатрическую больницу, где его не приняли. Возникла опасная ситуация — Константин Сергеевич был в ярости. Но доморощенного донжуана все-таки не выгнали, а свадьба так и не состоялась — к счастью для невесты, конечно. Столь легкомысленный портрет я закончу несколько неожиданно. При всем своем авантюристическом складе, Болеславский был очень талантлив, рыцарски предан театру, наделен явными организаторскими способностями и несомненным человеческим обаянием. Романтик в душе, поклоняющийся Джеку Лондону (отсюда, наверное, подчеркнуто мужественная внешность), он необыкновенно увлекся «Гибелью “Надежды”», сам сделал режиссерскую разработку, нарисовал эскизы костюмов, планы декораций. Сулержицкий поддержал его, а о нас и говорить нечего — наконец-то, наконец мы делаем настоящий спектакль! Правда, сначала он был задуман как учебный — только для показа Константину Сергеевичу, но это ни в коей мере нас не расхолаживало. Все с готовностью подчинились режиссерской воле Болеславского, а он с неменьшей готовностью принял на себя командование вверенной ему «труппой».

Ричард сам распределил роли. Мысли о том, кто будет «главнее», нас не волновали — что «нет маленьких ролей» мы усвоили с первых шагов в Художественном театре. При всем этом не обошлось без рыданий Бирман — ей так хотелось играть молодых драматических героинь, а досталась старая, острохарактерная жена судовладельца Босса.

— Я не хочу, не могу играть Боссиху, — стонала Сима и, высокая, худая, клонилась из стороны в сторону, как тростник в бурю. — Она старая, злая, некрасивая!

Плача, она, однако, уже «примеряла» роль, тут же находила {94} комедийные краски, повороты и сама первая смеялась — то ли над собой, то ли над своей Боссихой.

Мы работали под неусыпным надзором Сулера. Часто приходил и Станиславский. Спектаклем жили все — не занятые на репетициях тоже присутствовали и помогали чем могли. Помню, Леопольд Антонович репетировал самый трудный акт: женщины во время бури страшатся за своих мужей, сыновей, братьев, находящихся в море.

— Стихийное бедствие объединяет людей, — подсказал он сквозное действие. — Они собрались не для того, чтобы пугать друг друга, — это не надо играть. Им страшно и хочется быть ближе, найти поддержку. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце — и сердце зрителя будет с вами.

Мы пытались выполнять его указания, а для создания атмосферы хорошенькая Зина Журавлева изображала шум бушующего моря. Сидя поодаль на столе, лицом к стене, она шипела, рычала и почему-то разводила руками, как бы сопротивляясь волнам. Полностью погрузившись в «страшную стихию», она бы еще долго плавала, не видя нас у себя за спиной, но первый захохотал Сулер и серьезность репетиции была нарушена.

А вообще дисциплина в Студии блюлась неукоснительно. Помощником режиссера назначили громогласного Володю Готовцева. Ох и строг был!

— Тсс! Цыц! — то и дело обрушивался на нас возмущенный бас. — Как ты ходишь? Ты не знаешь, что это Студия? Ты забыл — у нас репетиция!

Приходя раньше всех, он расставлял стулья, заменяющие нам декорации, и грозно ждал остальных, — горе было тому, кто появлялся позже чем за десять минут до начала репетиции или в эти же десять минут шептался с соседом.

Болеславский вел репетицию смело, без боязни показывал наработанное Сулеру. Обычно веселый, звонкий, он стал полководчески собран и суров.

Остро, ярко репетировала Бирман. Эта девочка-селедка с необыкновенным юмором изображала старую, почти карикатурную дуру в пенсне, жеманно подбирающую воображаемый шлейф платья, — и вдруг начинала хохотать.

— Ты не в «кругу», — гневно указывал ей Болеславский.

— Реничка, не сердись, я снова начну, — отвечала Сима, смирением поддерживая его режиссерский престиж.

В Студии была заведена книга, в которой каждый мог изложить свое предложение, мнение, недовольство. Записи {95} Болеславского: «Опозданий много. У Б. роль отнята мной — он совсем перестал посещать репетиции»; «Отказался от роли Я. — решено выразить ему товарищеский упрек». Иногда недовольные уходили из Студии — такое чрезвычайное событие будоражило, волновало всех.

— Ушли, — берите других, — убежденно настаивал Станиславский, — при таком отсеве увидим, кто действительно с нами.

Впрочем, он не всегда бывал так философически спокоен. Когда произошел небывалый случай — один актер явился на репетицию пьяным, — Станиславский написал: «Он нанес мне личное оскорбление. Как жаль, что это случилось. Не хочу верить». Этого артиста до конца сезона отстранили от работы, устроили товарищеский суд, потом долго еще вспоминали его проступок. Но такие неприятности редко врывались в нашу жизнь, наполненную трудовым рвением.

Готовя свой первый спектакль, мы, дружные и до того, как-то совсем срослись и, по-моему, были похожи на грибную семью опят — они растут у одного пня, из одного корня, а длина разная, шляпки у кого светлее, у кого темнее и торчат в разные стороны. Задачей наших учителей было угадать эти различия, что они и делали. А уж мы старались как могли, хотя и боялись думать о таком счастье, как спектакль на публике. По-настоящему верил в это только Сулержицкий и приходил в ярость от нашей робости.

— Без помощи с той стороны рампы актер себя почувствовать в новой роли прочно не может! — бушевал он. — Важно ощущение зрительного зала, его реакция на душу и творчество актера в первом спектакле. Тут и награда, тут и наказание.

Об этом он писал и в одной из статей. Его оптимизм победил — Станиславский разрешил пригласить на спектакль немногих избранных зрителей.

— Имейте в виду, — серьезно добавил он, — что актер после удачи никуда не должен ехать. Он должен запереться и проверить свои переживания.

Константин Сергеевич очень боялся, что мы сразу загуляем, закутим. Мы же слышали только «после удачи» — неужели она возможна и, более того, близка?

Но премьера была назначена — и состоялась. У меня даже сейчас замирает сердце, когда я вспоминаю тот день. Из дома меня провожали торжественно, серьезно, всей семьей — как на фронт. Собрались в Студии ни свет ни {96} заря. На столе стоял кем-то принесенный большой пирог, привлекавший внимание — все еще по-детски любили сладкое, — но попробовать его никто не посмел, это посчиталось бы кощунственной изменой великому искусству. Сняв обувь, чтобы не шуметь, мы принялись гримироваться.

Бледный Болеславский, от волнения и напряжения особенно звеневший своими побрякушками, ходил меж нами, осматривая грим, повелительным жестом указывал, кому что исправить, после чего выразительно стучал себя по лбу. Сулер просто стирал с нас лишнюю краску.

Зрители тем временем занимали места, мы за занавеской уже слышали их дыхание, а сами от страха совсем перестали дышать.

При открытии занавеса я должна быть на сцене. Скоро занавес, пора идти…

— Реничка, — вдруг говорю я чужим голосом, — я так боюсь, что вся охрипла.

— Какая ты все-таки… — раздается в ответ враждебное шипение.

Но мне не суждено дослушать уничтожающе-клеймящих слов. Сбоку приоткрывается занавеска, и я вижу сияющее, гимназически взволнованное лицо Станиславского.

— Ну‑ ну, не надо бояться — ваша мама пришла, — ласково говорит мне это прекрасное лицо и исчезает.

Спектакль начинается. Идет. Все в тумане — только бы дожить до финала, и без позора… Кончено. Раскланиваюсь вместе со всеми участниками спектакля, вижу в середине первого ряда Станиславского — он явно доволен. А слева, так близко, что можно дотянуться рукой, сидят мои родители — мама, в сером платье, с лорнетом, и папа, в парадном сюртуке, с подстриженной и надушенной бородкой. В зале шум — это аплодисменты, одобрительные звуки негромких голосов. Нам кидают маленькие, скромные букетики. Мы беспомощно взглядываем друг на друга, в глазах рядом стоящего необходимо найти подтверждение — да, это мы, это нам, это и есть успех. Нет, не может быть… Но ведь снова хлопают.

За кулисами напуганный заплаканными лицами Сулер пытается нас успокоить.

Приглашаем Станиславского на пирог. О, ужас — кто-то все-таки выковырял шоколадную середину (потом узнали — Бирман), и в пироге зияет дырка. Сулер спасает положение: «Какой оригинальный торт! » Да и что теперь может нас омрачить — мы счастливы.

{97} Прощальные объятия, поцелуи — и вот я дома. Стол накрыт, цветы в вазе, вино. Родители вне себя от удивления.

— Да нет, вы просто умеете играть. Вы играете как настоящие актеры! — В голосе мамы такое недоумение, что впору обидеться, если бы не радость.

В последующие дни прекрасный сон продолжается — о нас пишут, нас хвалят, мы произвели фурор. Не веря глазам своим, читаем:

«Ученики Студии гг. Станиславского и Сулержицкого, работая над старой пьесой, пришли к новому, подкупающему своей свежестью искусству. Они нашли новый свет и новые краски… Они ушли от приемов обычной театральщины и дали превосходный образец художественной простоты в исполнении, постановке и обстановке… И при этом сразу выдвинулись крупные артистические дарования… Если нужны пути к новому театру, то их надо искать в Студии гг. Станиславского и Сулержицкого… Там живет здоровая молодежь, которой принадлежит будущее».

В другой рецензии слова выспренние, но не менее сладостные: «Такой театр истинно приходит на помощь страждущему человечеству, неуклонно зовет человечество к лучшему будущему. Из такого театра мы выходим обновленные, оторванные от окружающей повседневной пошлости. Такой театр пусть развивается, растет вширь и вглубь, таких артистов мы должны приветствовать радостным возгласом: “Радость безмерная! ”»

Еще статья: «… Не сразу сознаю, что радуюсь совсем по другому поводу, к жизни пьесы совсем не относящемуся. Пьеса жестока, ужасна, кошмарна, но вот на участниках ее лежит что-то общее. … Все разные и, однако, делают одно. И делают это, как ни странно сказать, смягченно, продуманно, точно предвидя за всем этим нечто большее, чем смерть, — точно предвидя жизнь».

Потом в Студию пришло письмо от чертежника электромеханического завода: «Мне показалось, что для Студии нужна особая публика, с таким же целостным и правдивым восприятием жизни, как у ваших актеров… Почему вы не пробуете играть в рабочей среде? Только там, мне кажется, будут жадными глотками пить ваши неподдельные переживания, только там вы найдете вполне заслуженный энтузиазм, будете признанными пророками. Может быть, я сужу опрометчиво — по одной лишь “Гибели”, которая и по содержанию просится в рабочие районы. Но невольно думается, что буйным талантам {98} актеров Студии тесен обычный интеллигентский театр, что они могли бы создать невиданной силы и влияния театр народный…»

Делая скидку на стиль рецензий тех лет и доброжелательность критиков и зрителей ко всему новому, надо признать, что «Гибель “Надежды”», сыгранная начинающими артистами, произвела сильное впечатление на избалованных московских театралов. Чем же поразил наш спектакль? На первых представлениях я была в обморочном состоянии и ничего не могу о них сказать. Но мы играли «Гибель» долго, много, и это первое детище Студии навсегда, со всеми подробностями осталось в моей памяти.

Начать с того, что спектакль сразу обнаружил талантливых актеров, каждый из которых был ярко индивидуален. Хочу сразу оговориться: в моих рассказах об актерах Студии слова «талантливый» и «красивый» могут показаться слишком часто употребляемыми. Но что поделаешь — «Да будем мы к своим друзьям пристрастны…», как сказано у замечательной и очень мне милой Беллы Ахмадулиной. А кроме того, у нас действительно было много талантливых людей, лучшим доказательством тому — их последующие судьбы (достаточно сказать, что даже роль одного из двух бессловесных стражников играл будущий знаменитый режиссер Алексей Дмитриевич Попов). Да и мозг человеческий, сердце так устроены — запоминается все непохожее, оригинальное, выдающееся. А серое, стертое, неинтересное — растворяется, уплывает. Какими другими словами скажешь о Григории Хмаре и Алексее Диком в ролях сыновей вдовы-рыбачки? Они были талантливы и красивы. И горячи, и обаятельны, и искренни. Хмара играл, конечно, себя, только в рыбацком костюме. Но в нем уже тогда чувствовалось стремление к театральности, неподчиненность бытовой драме — он играл Герда мужественно, темпераментно, правдиво, но не буднично. А сколько силы было в Диком — крепкий, с мускулистыми руками, а в серых глазах страх и стыд за этот страх. Но в отчаянном крике, обращенном к матери: «Ты никогда меня не увидишь! » — еще и протест — зачем, ради кого он должен идти в море, на верную смерть. Контрастом бунтующему Баренду была тяжкая, скорбная, вся в черном Ио — невеста Герда, обреченная стать вдовой, не сыграв свадьбу. В последнем акте, когда ей мерещилось что-то в свете изломанных молний, она вдруг вскрикивала — коротко и пронзительно. Эту роль прекрасно играла {99} Вера Соловьева. В ней был заразительный темперамент, она легко отдавалась чувству, поэтому ее драматические роли вызывали доверие у зрителя.

Поразителен был в крошечном эпизоде Владимир Попов: слепой музыкант Йелле играл на скрипке (вот где пригодилось музыкальное образование), долго искал брошенную из окна монету — с кряхтением, переживанием, потиранием больной спины — и уходил. Тщательная отработка самых мелких деталей отличала потом все его роли — большие и маленькие.

Молодые Бирман и Дейкун удивили всех, играя старых женщин. Какая затаенная трагедия пронизывала прощание вдовы Книртье с сыновьями, как зло смешна была сухая, тупая, надменная Боссиха. В этих двух работах наметились те поиски образности, которые стали потом столь характерными для актеров Первой студии.

Мои достижения в нашем первом спектакле были не так значительны. Роль Клементины, дочери хозяина, относилась к тем, которые принято называть «голубыми». Я честно пыталась делать самое трудное — идти от себя. На полях роли у меня было написано в разных местах: «Талантлива, умна, прекрасна, но не жизнеспособна»; «Задача — хочу счастья, а его нет»; «Зерно — ущемленная совесть; хочу помочь рыбакам, но не могу». Теперь я знаю, что так роли не выстроишь, а тогда старалась, не имея опоры ни в авторе, ни в себе, ни в нашем молодом режиссере.

Станиславский на репетициях был суров, вранья не терпел. Когда подошла моя драматическая сцена, я вышла, вероятно, с ничего не выражавшим лицом и пустыми глазами. Он гонял меня несколько раз и, наконец, не скрывая недовольства, спросил:

— Меня интересует, как вы готовитесь к выходу?

— Стараюсь вспомнить грустное, — загробным голосом отвечала я.

Константин Сергеевич хохотал долго, громко, от души.

— Нет, это у вас не выйдет, — сказал он. — Вы лучше подумайте, как бы вы вели себя, если бы беспокоились. Сидели бы на одном месте или меняли его. Высказывали свое беспокойство или скрывали бы его за шуткой…

Про себя я ничего не могла вообразить. Мне нужен был образ, характер. И когда годы спустя, на юбилее МХАТ 2‑ го, мы играли один акт из «Гибели “Надежды”», я, уже опытная актриса, показала Клементину не бледной барышней, а девочкой-подростком — в матроске, с бантиком {100} в косе. «Оказывается, это роль с характером — где ты его взяла? » — удивились мои товарищи.

Но в Студии я сыграла Клементину так же неинтересно, как она была написана. И хотя в газетах меня упоминали, я понимала, что причиной тому молодость, миловидность и доброе отношение к спектаклю в целом. Одним только могу похвастать — я не завидовала и не грустила. Восторг от общего успеха Студии был сильнее всего (и думаю, так чувствовали в те дни почти все), к тому же моим партнером был Миша Чехов — радость немалая.

Надо сказать, что талант Чехова засверкал высоко над всеми актерскими удачами и с первого же представления стал центром победы и внимания прессы. И так уже повелось: одобрение, поощрение, наконец, восхищение вызывали многие, а Чехов сотрясал, смещал понятия о границах актерских возможностей. Да правду сказать, единственный он был среди нас, не нашелся другой такой и вообще никогда больше. Только как рассказать об этом странном человеке и артисте, так трудно поддающемся моему анализу? Буду писать о нем, как запомнила.

Чехов был реальной фантастикой, если такая может быть. Но если и не может — он все равно был ею. Ни в какие термины, ни в какие привычные понятия он не укладывался. Его дар и страсть к импровизации иногда выливались в чистое озорство, но сколько пищи они давали фантазии партнера. Перед выходом он не застывал в сосредоточенности, — наоборот, балагурил, шалил. На сцену выбегал и в роль вскакивал на ходу, но как глубоки, истинны какой-то высшей правдой были все его образы. Он любил преувеличенный грим, смелую до дерзости сценическую повадку, но никогда не играл «извне» — всегда «изнутри». Его искусство, даже когда он позволял себе экстравагантность, было реалистически мощным. Он жил на сцене словно невзначай, летал, будто Меркурий одолжил ему крылышки, смеялся над собой, смешил партнера, а в результате возникало высокое творчество, исторгавшее из зрительских сердец все, что он хотел, — гомерический смех, исступленную боль, несдерживаемые слезы. И тут же мог весело подмигнуть кому-нибудь из актеров, только что плакавших вместе со всем залом. Он один так умел, он один так смел, ему одному это было дозволено. Есть такая картинка: Гаррик-трагик задумчиво сидит у стола, а в щель приоткрытой двери весело посматривает на себя самого Гаррик-комик. Вот такая раздвоенность всегда отмечала на сцене Мишу Чехова.

{101} Совсем молодой человек, он в «Гибели “Надежды”» играл старика Кобуса. Внешний облик Чехов доводил почти до абсурда. По пьесе Кобус просто старый человек, в спектакле ему было лет сто двадцать, не меньше. На его абсолютно лысой голове не росло ни одного волоса. Большой, не по размеру, парик Чехов натягивал как шапку-ушанку и застегивал английской булавкой, не скрывая ее, даже время от времени любовно поглаживая. Шея была замотана старым серым шарфом, с которым происходила постоянная и разнообразная игра: он закутывался, раскутывался, путался в нем, плакал в этот шарф, но мог и, выглянув из него, поймать чей-нибудь нечаянный взгляд и ужасно насмешить — мы этого боялись как огня и без надобности старались на него не смотреть. На лицо он пришлепывал нос картошкой из гуммоза и напрочь замазывал брови. Физиономия становилась невообразимой, противоестественной, но оставались сразу выцветшие, белесые, утратившие от старости всякую окраску глаза — они делали лицо живым, реальным, придавали ему множество различных выражений.

Спектакль начинался сценой Клементины и Кобуса: она его рисует, а он засыпает и срывает сеанс. Перед самым выходом мимо меня проносился Чехов.

— Ох, что сегодня будет! — сразу пугал он, кидался на стул и «засыпал».

Трясясь от ожидания какого-нибудь подвоха, видя краем глаза возвышавшуюся над всеми белую голову Станиславского, я будила Чехова: «Кобус, Кобус…» Без малейшего страха, веселый и свободный, начинал он свою первую импровизацию — потягивался, почесывался, вздыхал с каким-то детским блаженством.

— Да, когда долго сидишь, так тебя очень-таки… — и, не договорив фразы, он снова впадал в сон.

— Подними руку. Повыше, — говорила я.

Новая игра. Теперь уже с рукой. Каждая моя реплика будто давала ему тему, которую он развивал долго и с удовольствием.

Иногда он вообще не хотел просыпаться — однажды даже со стула упал, но продолжал спать. Другой раз так долго не откликался, что я была вынуждена встать и потрясти его за плечо.

— Э, барышня, вы поосторожней! — сердито отреагировал он и приоткрыл один глаз.

Этот глаз, блеклый, старческий, бессмысленный, долго смотрел на меня, заставляя и публику напряженно следить {102} за нами. Потом двумя пальцами он разлепил веки и показал одной мне другой глаз — свой, смеющийся, чеховский, — а сам залепетал какой-то сонный бред. Зрители были в восторге, и даже я, которой он сбил всю сцену, не могла не наслаждаться его трюками — всегда мотивированными, естественными, работавшими на роль. Так продолжалось много лет, — играя с ним, я всегда была в напряжении, предчувствии неожиданностей, но и в счастье партнерства, соучастия в творимых им чудесах. Неприятностей он на сцене устраивал много, но сердиться на него было нельзя — чудо может только восхищать и удивлять. Слушая скрипку Йелле, Кобус танцевал, сидя на стуле, неистощимый в бессильно-лихих движениях головы и рук, за которыми просматривались его былая молодость и сила. А когда Йелле искал монету — выходил из себя от азарта и волнения.

— За камнем, за камнем! — вопил он. — У него один глаз, и тот плохо видит!

В одной фразе умещались и сочувствие и жадное детское любопытство ко всякому происшествию.

С каждым спектаклем Кобус становился все старее, но Чехов не мог остановиться.

— Увидишь, какой еще буду в следующий раз… — обещал он.

И когда, уже совсем древний, еле стоя на ногах, чуть слышно шамкая, но веря в свои слова, он произносил: «Что мне море — наплевать! » — несоответствие его сил с морем вызывало оглушительный смех. Но тут же он незаметно, легко перестраивал зрителей на драматические переживания. О болезни старика Даантье (его отлично играл Колин) он, как бы удивляясь, говорил:

— Если бы пришел мой черед, что делать — бог дал, бог и взял. Мы берем рыбу, а бог берет нас.

Но в его словах звучала такая боль за друга, что хотелось плакать.

Чехов изумительно владел паузой. Во время бури, несущей смерть, он как-то съеживался на табурете и задумывался. И вместе с ним замирал, угадывая его мысли, весь зал. В наш нетерпеливый век сценическую стремительность часто подменяют торопливостью. А она — во внутренней активности. У Чехова был талант активного молчания, поэтому его паузы никогда не замедляли действия. Фарс у него легко переплавлялся в трагедию, актерское легкомыслие оборачивалось глубиной. Все это стало понятно после первого же спектакля.

{103} И все-таки «Гибель “Надежды”» была прежде всего победой Станиславского. Как бы хорошо ни играли актеры, как бы ни поражал Чехов — ученичество наше было слишком очевидно. И если, несмотря на переборы Бирман — она шепелявила, вихляла всем телом, еще подхохатывая при этом, и Дейкун, которая из морщин целую «железную дорогу», как мы называли, рисовала, трагически брови сводила и рот сжимала, — пробился, проявился их талант; если полотняные холсты, крючками прикрепленные к сетчатому потолку, на фоне которых стояли обыкновенные столы и стулья, производили впечатление настоящих декораций; если истошная труба Володи Попова и вдохновенные удары по барабану Ричарда Болеславского показались критикам «эффектно разыгравшейся бурей», а юбка мамы Веры Соловьевой, чья-то современная блузка и вымоленные в театре белый колпак, фартук, еще что-то — «стильными костюмами голландских рыбаков», — то причиной тому были новый метод раскрытия природы человеческих чувств, та правда жизни и переживаний на сцене, которая стала возможна только благодаря неизвестной, не вызывающей доверия «системе» Станиславского.

Спектакль Студии заложил основы принципиально нового театра — вот что удивило и взбудоражило театральную Москву.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒