КОММЕНТАРИИ 3 страница

______

* G. Charbonnier, op. cit, p. 176.

** R. Delaunay, ed. cit., p. 109.

Спустя четыре столетия после Ренессанса и три после Декарта глубина по-прежнему сохраняет новизну и требует поиска, причем не " раз в жизни", но всю жизнь. Дело не может сводиться к интервалу между ближними дальними деревьями, лишенному всякой таинственности, каким я его увидел бы с самолета. Как не может быть сведено и к частичному скрадыванию одних вещей другими, которое наглядно представляет мне перспективный рисунок: и первое и второе видится вполне явно и не ставит никакого вопроса. Загадку же составляет их связь, то, что существует между ними: загадка в том, что я вижу вещи, каждую на своем месте, именно потому, что они скрываются одна за другой, в том, что они соперничают и теснят друг друга перед моим взглядом именно потому, что находятся каждая на своем месте. В их внеположенности, данной благодаря взаимоналожению, в их взаимозависимости, известной благодаря автономии. О глубине, понимаемой таким образом, уже нельзя сказать, что это " третье измерение". Прежде всего, будь она одним из измерений, ее следовало бы полагать первым, а не третьим: формы и определенные планы могут существовать, только если берется в расчет, на каком расстоянии от меня находятся различные их части. Но первичное измерение, содержащее в себе остальные, - это уже не измерение, по крайней мере в обычном смысле, определенного отношения, согласно которому производятся измерительные действия. При таком понимании глубина - это, скорее, опыт обратимости измерений, некой глобальной " размещенности", в которой разом даны все измерения и по отношению к которой высота, ширина и расстояние оказываются абстракциями. Опыт объемности, который мы выражаем одним словом, говоря, что вещь находится там. Когда Сезанн ищет глубину, речь идет о поиске именно этой вспышки, или взрыва, Бытия, и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Сезанн уже знает то, что будет повторено

кубизмом: внешняя форма, оболочка вторична, производна, вещь обретает форму не благодаря ей, и нужно разбить эту пространственную скорлупу, этот пустой сосуд - и изобразить вместо него... что? Кубы, сферы, конусы; как им однажды было сказано? Чистые формы, которые обладают устойчивостью построения, определяемого внутренним законом, и, взятые в совокупности, очерчивают или выкраивают вещь, давая ей появиться среди них, подобно лицу в зарослях тростника? Это означало бы поместить устойчивость Бытия с одной стороны, а его переменчивость - с другой. Сезанн уже проделал опыт подобного рода в средний период своего творчества. Он отдавал должное устойчивости и пространству и констатировал, что в этом пространстве, слишком широком коробе или вместилище, вещи начинают будоражить и волновать цвета и модулироваться в неустойчивом*. Таким образом, пространство и его содержимое надлежит исследовать в совокупности. Проблема глубины приобретает более общий вид: это уже не только вопрос дистанции, линии, формы, это в такой же мере проблема цвета.

Цвет - это " место, где сходятся наш мозг и универсум", говорит он на том восхитительном языке искусника Бытия, который любил цитировать Клее**. Именно отдавая предпочтение цвету, следует расколоть форму-скорлупу, форму-спектакль. Речь идет уже не о цветах, " подобных цветам природы" ***, - речь идет о цветовом измерении, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее... Впрочем, разумеется, не существует какого-то единого рецепта изображения видимого, и цвет, взятый изолированно, может быть таким рецептом ни-

_______

* F. Novotny, Cezann und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Vienne, 1938.

** W. Grohmann, PaulKlee, trad. fr. Paris, 1954, p. 141.

*** R. Delaunay, ed. dt, p. 118.

сколько не больше, чем пространство. Значение обращения к цвету в том, что это подводило чуть ближе к " сердцу вещей" *, но сама сердцевина вещей лежит по ту сторону цвета-оболочки в такой же мере, как и по ту сторону пространства-оболочки. Портрет Валье сохраняет между цветами пробелы, предназначенные для того, чтобы обрисовать, выкроить сущее более общего вида, чем сущее-желтое, или сущее-зеленое, или сущее-синее. Точно так же в акварелях последних лет пространство, считавшееся самой очевидностью, в отношении которого по меньшей мере вопрос " где" не ставится, излучает вокруг планов, не имеющих никакого точно обозначаемого места, " наложение прозрачных поверхностей", " зыбкое движение цветовых плоскостей, перекрывающих друг друга, выдвигающихся и отступающих назад" **.

Как мы видим, речь не идет уже о том, чтобы добавить еще одно измерение к двум измерениям полотна, создать иллюзию, или восприятие без объекта, совершенство которого состояло бы в насколько возможно полном сходстве с эмпирическим видением. Глубина живописного изображения (так же, как и изображенные высота и ширина) происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне.

Видение художника - это больше не взгляд вовне, не простая " физико-оптическая" *** связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого. Картина же в конечном счете может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого " самоизображающей", она может стать представле-

_______

* Р. Klее, voir son Journal, trad. fr. P. Klossowski, Paris, 1959.

** Georg Schmidt, Les aquarelles de Cezanne, p. 21.

*** P. Klee, op. cit.

нием, или изображением чего-либо, только будучи " представлением ничего" *, создавая " шкуру вещей" **, чтобы показать, как вещи делаются вещами, а мир - миром. Аполлинер говорил, что в поэме бывают фразы, которые, кажется, не были сочинены, а сформировались сами. А Анри Мишо27 - что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона, " расползающегося окрест" *** подобно патине или плесени. Искусство живописи - это не конструкция, не технология, не индустриальное соотношение с внешним пространством и миром. Это тот самый " нечленораздельный крик", упоминаемый Гермесом Трисмегистом28, " который казался голосом света". И, однажды обретя наличное бытие, живопись пробуждает в обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования. Когда я вижу через толщу воды квадраты плитки на дне бассейна, я вижу их не помимо этой воды и отражений в ней, но именно через них, благодаря им. Если бы не было этих искажений, этих солнечных бликов и светотени, если бы я увидел геометрию клетчатого пола без этой плоти, именно тогда бы я перестал его видеть таким, какой он есть, и там, где он есть, то есть дальше, чем любое удаленное от меня на то же расстояние место. О самой воде, этой зыбкой стихии, этом зеркальном, напоминающем сироп элементе, я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве: она не где-то еще, в другом месте, но она и не в бассейне. Она в нем обитает, материализуется, но не содержится, и если я подниму глаза и взгляну на кипарисовое ограждение, где играют и переплетаются отражения, я не смогу не признать, что вода пребывает и там или по крайней мере посылает туда свою деятельную и живую

________

* Ch. P. Bru, Esthetique de l'abstraction, Paris, 1959, p. 99, et 86.

** H. Michaux, Aventures de lignes.

*** Ibid.

сущность. Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета.

Когда думаешь об этом, кажется удивительным тот факт, что хороший живописец часто бывает также хорошим рисовальщиком или хорошим скульптором. Поскольку ни выразительные средства, ни движения здесь несопоставимы, это доказывает, что существует система эквивалентов, своего рода Логос линий, светотеней, цветов, масс, представление универсального Бытия без обращения к понятию. Усилия современной живописи и состояли не столько в том, чтобы выбрать между линией и цветом или даже между изображением вещей и созданием знаков, сколько в умножении этих систем эквивалентов, в их освобождении от внешней оболочки вещей, - что может потребовать издания новых материалов или новых выразительных средств, но иногда достигается посредством нового изучения и переосмысления тех материалов и средств, которые уже существовали. Существовала, например, прозаическая концепция линии как позитивного атрибута, свойства предмета " в себе". Это, скажем, контур яблока или граница вспаханного поля и луга, считающиеся наличными в мире и как бы намеченными пунктиром, так что нужно только пройти по ним карандашом или кистью. Эта прозаическая линия была оспорена всей современной живописью, а возможно, и всей живописью в целом, поскольку Винчи в Трактате о живописи говорил о том, чтобы " открыть в каждом предмете... ту своеобразную манеру, которая прослеживается на всем его протяжении... своего рода изгиб, волнистую линию, служащую как бы его порождающей осью" *. Равессон29 и Бергсон почувствовали в этом оракульском высказывании нечто значительное, не рискнув, однако, расшифровать его до

______

* Ravaisson, cite par H. Bergson, La vie et l'oeuvre de Ravaisson, dans La Pensee et le mouvant, Paris, 1934.

конца. Бергсон искал " индивидуальный изгиб" только у живых существ и достаточно робко продвигался вперед, допуская, что искомая волнистая линия " может не быть ни одной из видимых линий фигуры", что она находится " в одинаковой мере как здесь, так и там" и, однако же, " дает ключ ко всему" *. Он стоит на пороге уже хорошо знакомого художникам увлекательного открытия того, что не существует видимых линий " самих по себе", что ни контур яблока, ни граница поля и луга не пребывают здесь или там, но располагаются всегда по сю и по ту сторону той точки, где устанавливаются на первый взгляд, посреди или позади нами зафиксированного, что они обозначаются, предполагаются и даже повелительно требуются этими вещами, но не как вещами самими по себе. Предполагалось, что они очерчивают яблоко или луг, но яблоко и луг " образуются" сами собой и нисходят в видимое, подобно выходцам из некоего допространственного " замирья"... Однако поставить под вопрос прозаическую линию отнюдь не значит исключить из живописи всякую линию, как, возможно, полагали импрессионисты. Речь идет лишь о ее освобождении, о пробуждении ее конститутивной силы - и нет никакого противоречия в том, что мы видим новое появление и триумф линии у таких художников, как Клее или как Матисс, больше, чем кто бы то ни было, веривших в цвет. Потому как отныне, по словам Клее, линия более не имитирует видимое, она " делает видимым", будучи наброском, очерком генезиса вещей. Может быть, никогда до Клее никто не " пускался грезить линию" **. Начало прочерченной черты устанавливает определенный уровень или модус линейности, определенный способ быть или делаться линией, " линиться" ***. По отношению к этому началу и к

__________

* H. Bergson, op. cit, p. 264-265.

** H. Michaux, op. cit.

*** Ibid.

этому модусу линейности всякий последующий изгиб будет обладать диактрическим значением, окажется отношением линии к самой себе, будет формировать приключение, историю, смысл линии, согласно чему она изогнется больше или меньше, более или менее круто, более или менее плавно. Прокладывая путь в пространстве, она при этом подтачивает прозаическое пространство и paries extra paries и развивает некий способ активной протяженности, который подразумевает как пространственность вещи вообще, так и пространственность яблони или человека. Только чтобы получить порождающую ось человека, говорит Клее, " художник будет нуждаться в хитросплетении линий, до такой степени запутанных, что больше и речи не будет о каком-то действительно элементарном представлении" *. Решит ли он тогда, подобно Клее, строго придерживаться принципа генезиса видимого, фундаментальной, непрямой, или, как говорил сам Клее, абсолютной живописи, - буквально ставя задачу обозначения прозаически конституированного бытия его прозаическим именем, чтобы живопись в более строгом смысле была живописью; или, напротив, подобно Матиссу в его рисунках, сочтет возможным передавать одной уникальной линией и прозаические приметы определенного сущего, и подспудное действо, замешивающее в этом сущем мягкость, инертность и силу и делающее его ню, лицом или цветком, - это не создает между ними большого различия. Два листа остролиста, которые были нарисованы Клее в наиболее наглядной изобразительной манере, сначала, строго говоря, совершенно не расшифровываются и до самого конца остаются противоестественными, невероятными, призрачными - именно в силу точности изображения. И женщины Матисса (вспомним о сарказме его современников) не были непосредственно женщинами - они становятся ими:

______________

* W. Grohmann, Klee, op. cit., p. 192.

именно Матисс научил нас видеть их контуры - не " физико-оптическим" способом, но как нервюры, как оси некой системы плотской активности и пассивности. Какой бы она ни была, фигуративная или не фигуративная, линия - это, во всяком случае, уже больше не имитация вещи и не вещь. Это своеобразное нарушение равновесия, внесенное в безразличие белой бумаги, что-то вроде скважины, образующейся внутри бытия в себе, некая конститутивная пустота, в отношении которой статуи Мура30 совершенно определенно показывают, что это она несет на себе так называемую позитивность вещи. Линия - это уже не то, чем она была в классической геометрии: не появление некоего сущего в пустоте фона. Как и в современных неклассических геометриях, она стала сжатием, расслоением, модуляцией изначальной пространственности.

Подобно тому как живопись открыла для себя латентную линию, она освоила изображение движения без перемещения - через вибрацию или излучение. Это ей, безусловно, необходимо, поскольку живопись называют искусством плоскостей: она имеет дело с полотном или бумагой и у нее нет возможности изготовить нечто подвижное. Но неподвижное полотно могло бы внушать представление о перемене места, подобно тому как след от света падающей звезды на моей сетчатке внушает мне представление о переходе, движении, которых в себе не содержит. Картина предоставляла бы моему зрению примерно то же, что предоставляют ему реальные движения: ряд последовательно расположенных и соответствующим образом накладывающихся друг на друга моментальных видов, аспектов, ракурсов, с неустойчивыми взаиморасположениями частей тела (если речь идет о живом существе), как бы подвешенного между " до" и " после", - короче говоря, те внешние признаки изменения места, которые наблюдатель может прочесть в следе этого изменения. Именно здесь, однако, приобретает значение знаменитое замечание Родена: моментальные образы, не-

устойчивые положения тела приводят к оцепенению движущегося, - как это показывает множество спортивных фотографий с навсегда застывшим атлетом. Его не удастся вывести из оцепенения, умножая число образов. Фотографии Марея31, кубистские аналитические изображения, Новобрачная Дюшана32 лишены внутреннего движения: они передают зеноновские иллюзии в отношении движения. Мы видим ригидное тело, напоминающее какие-то доспехи, играющие своими сочленениями, которое магическим образом находится и здесь и там, но не переходит отсюда туда. Кинематограф достигает изображения движения, но как? Получается ли это, как полагают, благодаря более точному копированию изменения места? Можно предположить, что нет, поскольку замедленное воспроизведение приводит к тому, что тело, запечатленное на пленке, начинает плавать между предметами подобно водоросли, но не движется. Как говорит Роден*, движение передается образом живого тела, где руки, ноги, туловище, голова взяты в различные моменты времени, то есть изображением тела в таком положении, в котором оно не бывает ни в один из моментов, устанавливающем между его частями фиктивное согласование, как будто только это сочетание несочетаемого способно заставить переход и длительность осуществляться в бронзе и на полотне. Только те моментальные образы, которые приближаются к этому парадоксальному расположению, достигают передачи движения, например, изображение идущего человека, взятого в тот момент, когда обе его ноги касаются почвы: при этом возникает нечто вроде временной вездесущности тела, и человек проскакивает пространство. Картина создает впечатление движения благодаря содержащейся в ней внутренней рассогласованности; позиция каждого члена изображенного на ней тела именно в силу

_______

* Rodin, L'art, entretiens reuob par Paul dell, Paris, 1911.

того, что она несовместима с положением других членов, имеет свою, отличную от иных позиций датировку, а так как все они изображены в видимом единстве тела, это и позволяет ему приобрести длительность. Его движение как бы замышляется в сочетании ног, туловища, рук, головы, в некоем виртуальном очаге, и лишь потом внезапно проявляется в изменении места. Почему лошадь, сфотографированная в момент, когда она не касается земли, то есть в полном движении, с подогнутыми почти к самому корпусу ногами, кажется прыгающей на месте? И почему, напротив, лошади Жерико33 несутся по полотну, занимая при этом положения, которые ни одна скачущая галопом лошадь никогда не занимает? Дело в том, что лошади Дерби в Эпсоме позволяют мне увидеть обретение телом почвы под ногами, а по логике тела и мира, которая мне хорошо известна, обретение пространства есть вместе с тем обретение длительности. Роден в связи с этим глубоко заметил, что " именно художник правдив, а фотография обманчива, так как в реальности время непрерывно" *. Фотография оставляет открытыми мгновения, которые сразу же перекрываются напором времени, она разрушает прохождение, наложение, " метаморфозу" времени, живопись же, в противоположность этому, делает их видимыми, поскольку изображение лошадей на полотне, имеющих по одной ноге в каждом моменте времени, содержит искомый " переход от здесь к туда" **. Живописец ищет не внешние проявления движения, но его тайные шифры. Эти тайные шифры еще более субтильны, чем те, на которые обращает внимание Роден, говоря, что всякая плоть, даже плоть мира, испускает вокруг себя излучение. Однако к чему бы в зависимости от эпох и школ ни обращалась живопись в первую очередь

________

* Rodin, L'art, enfretiens reunis par Paul Gselt, Paris, 1911.

** Henri Michaux.

- к изображению движения или неподвижности, она никогда не может полностью устраниться от проблемы времени, так как всегда пребывает в чувственно-телесном.

Может быть, теперь в более полной мере удалось почувствовать, что несет в себе это короткое слово: видеть. Видение - это не один из модусов мышления или наличного бытия " для себя": это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое " я" завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне.

Художники всегда знали это. Винчи* упоминает " живописную науку", которая говорит не языком слов (и тем более не языком чисел), но выражается в произведениях, которые существуют в видимом мире, так же как естественные вещи, и, однако же, сообщаются " со всеми генерациями универсума". Эта молчаливая наука, которая, как говорил Рильке, имея в виду Родена, переводит в произведение искусства " нераспечатанные" ** формы вещей, берет начало в глазах и адресуется глазам. Глаз должен быть понят как " окно души". " Глаз..., посредством которого красота вселенной открывается нашему созерцанию, - это нечто столь превосходное, что вряд ли кто-нибудь сможет смириться с утратой, если лишится зрелища всех созданий природы, чей вид позволяет душе пребывать довольной, оставаясь в темнице тела, благодаря глазам, которые предоставляют ей бесконечное многообразие творения: тот, кто лишаемся этого, ввергает душу в темное узилище, где обрывается всякая надежда вновь увидеть солнце, свет универсума". Глаз совершает чудо, открывая душе то, что существует вне самой души, - блаженный край вещей и их божество, Солнце. Картезианец может считать, что истинно сущий мир отличается от видимого мира, что свет

________

* Cite par Robert Delaunay, op. cit, p. 175.

** Rilke. Auguste Rodin, Paris, 1924, p. 150.

исходит только из духа, что любое видение совершается в Боге. Художник же не сможет согласиться с тем, что открытость мира нашему зрению иллюзорна или опосредована, что то, что мы видим, якобы не есть сам мир, что дух, разум может иметь дело только со своими мыслями или с другим духом. Он приемлет миф об окнах души со всеми его противоречиями: душа, не имеющая места, должна быть прикреплена к телу и вдобавок обрести причастность, при его посредстве, ко всем прочим телам и к природе. То, чему нас учит зрение, должно быть понято буквально: мы касаемся им солнца, звезд, благодаря ему мы находимся сразу повсюду - так же близко от отдаленных вещей, как и от находящихся рядом, и даже наша способность воображать себя в другом месте (" Я в Петербурге, в своей постели, в Париже мои глаза видят солнце" ) и свободно представлять себе реально сущие вещи, где бы они ни находились, заимствована опять-таки у зрения, использует средства, которыми обязана ему. И только зрение открывает нам, что различные, " внешние", посторонние друг другу сущности пребывают тем не менее безусловно совокупно, в ансамбле, обнаруживая " одновременность" - таинственный феномен, с которым психологи обращаются как дети со взрывчаткой. Идею совокупного существования " внешних" сущностей лаконично выражает Робер Делоне: " Железная дорога - образ последовательного, появляющегося из параллельного: паритет рельсов". Рельсы, которые сходятся и не сходятся, которые сходятся для того, чтобы там, в точке схождения, остаться равноудаленными, мир, существующий сообразно моей перспективе для того, чтобы быть независимым от меня, существующий для меня, чтобы быть без меня, быть миром... Зримое, " визуальное quale" 34, дает мне и одно только может мне дать наличное бытие того, что не есть " я", того, что просто и в полном смысле этого слова

________

* Robert Delaunay, op. dt, p. 115 et 110.

есть. Это возможно потому, что зримое представляет собой как бы уплотнение, сгущение универсальной зримости, единого и единственного Пространства, которое и разделяет, и объединяет, образуя основу всякой связи (даже связи прошлого и будущего, поскольку ее не было бы, не будь они частями одного и того же Пространства). Каждая отдельная видимая вещь, при всей ее индивидуальности, служит вместе с тем еще и общим мерилом видимого, поскольку определяется как результат разделения, раскола тотального Бытия. Это означает в конечном итоге, что видимое имеет невидимую, в строгом смысле. слова, подоплеку, которую делает наличной, показывает, как показывается отсутствующее. " В свое время импрессионисты, наши вчерашние антиподы, были совершенно правы, выстраивая свое жилище среди отбросов и нагромождений повседневного видения. Что же касается нас, наше сердце влечет нас к глубинам... Эти странные, почти потусторонние вещи обратятся... реальностями. Поскольку вместо того, чтобы ограничиться более или менее интенсивным конституированием видимого, они добавляют к нему невидимую составляющую, воспринимаемую неким оккультным способом" *. Что-то в видимом буквально бросается в глаза: его лицевые, фронтальные свойства; что-то достигает их снизу: глубокая латентность телесных состояний, откуда тело пробуждается к видению, и есть то, что достигает зрения поверх непосредственно видимого: все феномены полета, плавания, движения, где зрение причастно уже не к весомости образующих оснований, а к мимолетности осуществлений**. Таким образом, художник, обладая зрением, касается обоих экстремумов. Что-то приходит в движение в извечных глубинах видимого, воспламеняется и захватывает тело художника,

________

* Кlее, Conference d'lena, 1924, d'apres M. Grohmann, op. cit, p. 365.

** Klee, Wege des Natuntudiums, 1923, d'apres G. di San Lazzaro, Klee.

так что все, что он пишет, становится ответом на это побуждение, а его рука - " лишь инструментом какого-то отдаленного воления". Видение же оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия. " Особого рода огонь стремится к жизни, он пробуждается, направляется вдоль руки-проводника, достигает полотна и охватывает его, чтобы затем замкнуть скачущей искрой тот круг, который должен был прочертить: возврат к глазу и по ту сторону зрения" *. В этом нигде не прерывающемся обращении невозможно отметить, где кончается природа и начинается человек или художественное выражение, и можно сказать, таким образом, что само безмолвное Бытие обнаружило присущий ему смысл. Вот почему дилемма фигуративного и нефигуративного неправильно сформулирована: в действительности одновременно, без всякого противоречия, истинно, что ни одна виноградная лоза не бывает в реальности такой, какой ее изображает самая фигуративная живопись, и что никакая живопись, даже абстрактная, не может избежать Бытия, и виноград Караваджо - это виноград сам по себе**. Эта процессия того, что есть, по отношению к тому, что видится и показывает, и составляет саму природу видения. Если же мы будем искать онтологическую формулу живописи, трудно сказать сильнее, чем было сказано Клее, который в тридцать семь лет написал фразу, выгравированную теперь на его могиле: " Я неуловимо пребываю в имманентном... " ***.

________

* Klee, cite par W. Grohmann, op. cit, p. 99.

** A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage, Paris, 1959, et Michel Butor, La Corbeille de t Ambrosienne, NRF, 1960.

*** Klee, Journal, op. cit.

Поскольку глубина, цвет, форма, линия, движение, контур, физиономия образуют как бы крону Бытия и все они вплетены в его ткань, в живописи не существует ни обособленных " проблем", ни по-настоящему противоположных подходов, ни частных " решений", ни прогресса посредством накопления и нет бесповоротных выборов. Никогда не исключено возвращение художника к отклоненному им символу, разумеется, после обнаружения какой-то иной его выразительности: так, контуры Руо35 отличаются от контуров Энгра. Свет (" старый султан, - по словам Жоржа Лембура36, - чье обаяние поблекло в начале этого столетия" *), изгоняемый сначала художниками, вновь появляется у Дюбюффе37 как своего рода тканевая подоснова, текстура материи. Никогда нельзя уберечься от этих поворотов, как и от самых неожиданных совпадений и сближений: у Родена встречаются фрагменты, совпадающие с фрагментами статуй Жермена Ришье38, поскольку оба они были скульпторами, то есть оба были связаны с одной и той же тканью Бытия. Так же точно ничто нельзя считать окончательно обретенным и установленным. " Разрабатывая" одну из излюбленных проблем живописи, каким было, например, изображение бархата или шерсти, настоящий художник непроизвольно переиначивает по-своему решение всех прочих живописцев. Даже когда его поиски выглядят частными, они всегда имеют тотальный характер. В тот момент, когда он овладевает каким-то умением или приемом, открывается новое поле возможностей, где все, что он смог выразить ранее, должно быть прочитано заново и переосмыслено. Таким образом, художник никогда не

________

* G. Limbour, Tableau ban levaln a vous de cuire la pate; tart brut de Jean Dubuffet, Paris, 1953.

обладает найденным в полной мере, поскольку это найденное еще подлежит исследованию и побуждает к новым поискам. Идея универсальной, тотальной, полностью реализованной живописи лишена смысла. Мир для художников, существуй он еще хоть миллионы лет, и через миллионы лет еще будет требовать живописного изображения, и даже если он погибнет, то все равно останется незавершенным. Панофски показывает, что " проблемы" живописи, поляризующие ее историю, часто получают разрешение окольным путем - не в русле тех поисков, где первоначально были поставлены, но, напротив, когда художники, зайдя в полный тупик, кажется, о них забывают, отвлекаются на другие вещи - и вдруг, занимаясь совершенно другим, вновь обнаруживают и находят их решение. Эта смутно различимая историчность живописи, продвигающейся вперед извилистым путем, через повороты, переходы, заимствования, неожиданные рывки, не означает, что художник не знает, чего он хочет: просто то, к чему он стремится, лежит по сю сторону целей и средств и из этого своего измерения направляет всю нашу полезную деятельность.

Мы настолько захвачены классической идеей интеллектуальной адекватности, что немое " мышление" живописи оставляет у нас иногда впечатление пустой игры значений, некой косноязычной или невнятной речи. Если же заметить, что любое мышление не может полностью освободиться от подпорок, что единственная привилегия языкового мышления состоит в том, что создаваемое им удобно в употреблении, если показать, что литературные и философские формы так же, как и формы живописные, не могут считаться окончательно обретенными и не накапливаются в виде какого-то постоянно возрастающего вклада, что даже наука учится признавать зону " фундаментального", населенную непроницаемыми, открытыми, дробными сущностями, такими, как " эстетическая информация" кибернетиков или математико-физические

⇐ Предыдущая 1 2 345 Следующая ⇒