КОММЕНТАРИИ 2 страница

трика Декарта. Это бревиарий17 мышления, которое больше не хочет позволять увлекать себя видимому и решает реконструировать его согласно созданной модели. Стоит труда напомнить, в чем состояла эта попытка и что из нее вышло.

Итак, никакой заботы о том, чтобы держаться вплотную к видимому. Речь идет о том, чтобы узнать, " как оно делается", но только в той мере, в какой это необходимо для изобретения в случае надобности " искусственных органов" *, которые приводят его в соответствие с нормой. Предметом размышления становится не столько тот свет, который мы видим, сколько тот, который извне проникает в наши глаза и приводит в действие зрение, и дело изучения видимого ограничивается " двумя-тремя сравнениями, которые помогают его понять", то есть объяснить его известные свойства и вывести из них другие, пока неизвестные**. При таком подходе к вещам лучше всего мыслить свет как действие, осуществляемое посредством контакта, подобное действию предметов на палку слепого. Слепые, говорит Декарт, " видят руками" ***. Картезианской моделью видения было ощупывание.

Мы сразу же отгораживаемся от действия на расстоянии и от той вездесущности, которая составляет всю трудность зрения для понимания (и вместе с тем все его достоинство). Чего ради размышлять теперь об отражениях, о зеркалах? Эти ирреальные повторения представляют собой одну из вариаций вещей, реально существующие эффекты наподобие отскока мяча. Если отражение похоже на саму вещь, это происходит потому, что оно действует на глаза примерно так же, как действовала бы вещь. Оно обманывает глаз, порождая восприятие без объекта,

_______

* Descartes, Dioptrique, Discours VII, edition Adam et Tannery, VI, p. 165.

** Descartes, Discours I, ed. cit., p. 83.

*** Ibid., p. 84.

что, впрочем, не затрагивает нашу идею мира. В мире существует вещь сама по себе и, вне ее, другая вещь - отраженный луч, - находящаяся с первой в регулярной взаимосвязи, то есть два индивида, связанные извне отношением каузальности. Для вещи и ее зеркального отображения их подобие - это не более чем внешний признак, существующий в мышлении. В вещах же существует не опосредованное и сомнительное отношение подобия, а ясное отношение проекции. Картезианец не видит в зеркале самого себя: он видит манекен, некую " внешность", в отношении которой у него есть все основания думать, что другие видят ее примерно так же, как и он, но которая как для других, так и для него самого не выступает в качестве живой плоти. Его " образ" в зеркале - это просто эффект механики вещей, и если он узнает себя в нем, если он находит его " похожим", то только благодаря мышлению, которое устанавливает эту связь, - образ же по существу ничего от него не заимствует.

Больше уже не существует никакой особой силы изображений. Как бы живо ни были " представлены нам" на офорте леса, города, люди, битвы, бури - сам он на них не похож: это всего лишь небольшое количество чернил или туши, там и сям нанесенное на бумагу. Офорт с трудом удерживает фигуру вещей, распластанную в одной плоскости, деформированную, которая и должна быть деформирована (квадрат в ромб, круг в овал), для того чтобы создать представление предмета. Он может быть " образом" предмета только при условии, что " он ему не подобен" *. Но если не через подобие, то как же он действует? Офорт " побуждает наше мышление" к " пониманию", как это делают знаки и речь, " которые никоим образом не похожи на те вещи, которые обозначают" **.

_______

* Descartes, Discours, op. cit, IV, p. 112-114.

** Ibid., p. 112-114.

Гравюра дает нам обозначения, недвусмысленные " средства", достаточные для того, чтобы образовать идею вещи, и эта идея исходит не от изображения, но рождается в нас по его " поводу". Магия " интенциональных видов", старая идея действительного подобия, на которую наводили зеркала и картины, лишаются последних аргументов в свое подтверждение, если вся сила картины - это сила текста, предложенного нам для чтения, без какой бы то ни было интимной игры между видящим и видимым. Мы не даем себе труда понять, каким же образом изображение вещей, запечатленное в нашем теле, оказывается способным заставить душу их почувствовать, - между тем это стало бы непосильной задачей, поскольку подобие этого изображения и вещей само в свою очередь должно быть увидено, и нам понадобились бы " еще одни глаза, в нашем мозге, с помощью которых мы могли бы его воспринять" *, и поскольку проблема видения допущением призрачных образов, помещаемых между нами и вещами, совершенно не затрагивается. Ничуть не больше, чем офорты, те изображения, которые рисует в наших глазах, а затем в нашем мозге свет, не похожи на видимый мир. Между вещами и глазами и между глазами и зрением нет ничего сверх того, что происходит между вещами и руками слепого и между его руками и мышлением. Зрение - это не метаморфоза самих вещей в их видимые образы, не установление двойной принадлежности вещей к большому миру и к миру малому, приватному. Это род мышления, которое строго и однозначно дешифрует знаки, запечатленные в теле. Подобие - результат восприятия, а не его секрет и движущая сила. Что же касается ментального образа, представления, которое делает для нас наличным отсутствующее, то это тем более никакой не просвет, приоткрывающий сущность

______

* Descartes, op. cit, IV, p. 130.

Бытия: это опять-таки род мышления, опирающегося на телесные знаки, на этот раз недостаточные, которые оно заставляет говорить больше, чем они обозначают. Полностью исчезает призрачный мир аналогии...

Для нас в этих знаменитых рассуждениях интересно то, что они позволяют почувствовать метафизический характер всякой теории живописи. Декарт говорит собственно о живописи совсем немного, и можно было бы посчитать слишком далеко идущими заключения, сделанные на основе того, что на двух страницах сказано им об офортах. Однако то, что он обращается к живописи только походя, между прочим, уже само по себе показательно: живопись для него - это отнюдь не какая-то первостепенная по важности операция, способствующая определению нашего подхода к бытию; это модус, или разновидность мышления, канонически определяемого через интеллектуальное обладание и очевидность. Скромное место, которое он ей отводит, выражает как раз эту его оценку, или предпочтение: более внимательное изучение живописи намечало бы проект какой-то иной философии. Показательно также, что, ведя разговор о " картинах", он берет в качестве примера офорт. Мы увидим далее, что вся живопись целиком присутствует в каждом из своих средств выражения: бывают рисунки, линии, которые содержат в себе весь ее дух и дерзания. Однако Декарта привлекает в офортах то, что они сохраняют форму предметов или по крайней мере содержат достаточные для ее определения знаки. Они дают представление о предмете через его внешность, или оболочку. Если бы он подверг изучению другое и более глубокое открытие вещей, которое достигается нами через вторичные качества, особенно благодаря цвету, - обнаружил бы, что не существует регулярного, или проективного, отношения между ними и подлинными свойствами вещей и что тем не менее их свидетельство нам понятно, - он оказался бы перед проблемой особого рода универсальности и

открытости вещам без участия понятия и был бы вынужден исследовать, как удается неразличимому шепоту цветов делать наличными для нас вещи, леса, бури - в конечном итоге весь мир, и, может быть, включил перспективу как частный случай в какую-то более обширную онтологическую способность, или силу. Но для Декарта само собой разумеется, что цвет - это украшение, раскраска, что все действие живописи основывается на действии рисунка, а действие рисунка - на том закономерном соотношении, существующем между ним и пространством в себе, которое изучает перспективная проекция. Знаменитое высказывание Паскаля о фривольности живописи, привлекающей нас к образам, оригинал которых оставил бы нас равнодушными, - это высказывание картезианца. Для Декарта очевидно, что изображать можно только существующие вещи, что их существование состоит в том, чтобы быть протяженным, и что живопись основывается на рисунке, поскольку рисунок делает возможным представление протяженности. При таком понимании живопись - это только особого рода техника, представляющая нашим глазам проекцию, подобную той, которую запечатлели бы в них и запечатлевают при обычном восприятии вещи, показывающая нам в отсутствие действительного предмета, как выглядит этот действительный предмет в жизни, а главное, заставляющая нас видеть нечто пространственное там, где пространства нет*. Картина - это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что мы увидели бы при наличии

__________

* Система средств, с помощью которых она этого достигает, составляет объект науки. Почему бы, в самом деле, нам методически не производить совершенные образы мира, своего рода универсальную живопись, избавленную от прихотей и случайностей индивидуального искусства, подобно тому, как универсальный язык избавил бы нас от всех тех неясностей, которые мешают существующим языкам?

расположенных на различной глубине " вещей", поскольку дает посредством высоты и ширины достаточные диактрические знаки недостающего ей третьего измерения. Глубина - это третье измерение, производное от двух других.

Остановимся на глубине более подробно, она этого стоит. Прежде всего, в ней есть нечто парадоксальное: я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которых я, следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. Я вижу глубину; и она невидима, поскольку ее отсчет идет от нашего тела к вещам и мы непосредственно в нее входим... Тайна глубины обманчива: на самом деле я ее не вижу, а если и вижу, то она сводится к различию в ширине. На той линии, которая соединяет мои глаза с горизонтом, передний план всегда перекрывает все прочие, и если мне кажется, что я вижу, в боковой перспективе, эшелонированные предметы, это означает, что они не скрыты полностью: я их вижу, таким образом, один вне другого, за счет разницы в ширине, мы всегда оказываемся по эту или по ту сторону глубины. Вещи никогда не бывают одна позади другой. Наложение друг на друга и латентность вещей не входят в их определение и выражают лишь мою непостижимую солидарность с одной из них, моим телом, если же в них и есть что-то позитивное, то это мысли, которые я формирую, а не атрибуты вещей: я знаю, что в этот самый момент другой человек, иначе расположенный, - а еще лучше: Бог, который пребывает повсюду, - мог бы проникнуть в их укрытия и тайники и увидел бы их развернутыми. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего - пространству вне какой бы то ни было точки зрения. Вещи накладываются друг на друга, потому что они находятся одна вне другой. Доказательством этому служит то, что я могу видеть глубину, глядя на картину, которая - против чего

никто не будет возражать - глубины не имеет и которая создает у меня иллюзию иллюзии... Живописное полотно, сущее, обладающее двумя измерениями и заставляющее меня увидеть третье, представляет собой, как говорили в эпоху Возрождения, сквозную сущность, окно... Но это окно в конечном счете выходит только на paries extra paries18, на высоту и ширину, кроме которых ничего не видно, стоит изменить угол зрения на абсолютную позитивность Бытия.

Анализ офортов держится именно на этом пространстве без укромных мест, которое во всех своих точках есть то, что оно есть, не больше и не меньше, и на этом тождестве Бытия. Картезианское пространство существует " в себе" или, скорее, это прежде всего, по преимуществу " в себе", быть " в себе" - это его определение. Каждая точка этого пространства есть и мыслится там, где она есть: одна здесь, другая там - оно представляет собой очевидность " где". Ориентация, полярность, горизонт оказываются в нем производными феноменами, связанными с моим присутствием. Оно безусловно покоится в себе, повсюду равно самому себе, и его измерения по определению взаимозаменяемы.

Подобно всем классическим онтологиям, эта онтология возводит в структуру Бытия определенные свойства его частных модусов, и в этом она права и не права, истинна и ложна: перефразируя Лейбница, можно сказать, что она истинна в том, что она отрицает, и ложна в том, что утверждает. Пространство Декарта истинно в противопоставлении с мышлением, подчиненным эмпирическому и не решающимся создавать идеальные конструкции. Необходимо было сначала идеализировать пространство, представить его себе как совершенное в своем роде бытие - ясное, удобное для измерения и построения, однородное, легко обозримое мышление, которое может целиком соотнести его с тремя перпендикулярными осями, - чтобы мы смогли однажды обнаружить

пределы этой конструкции, понять, что пространство не обладает тремя измерениями - не больше и не меньше, - как животное, имеющее две или четыре лапы, что эти и другие измерения выделяются различными метриками в единой мерности, полиморфном Бытии, которое дает основания для любых метрик, не выражаясь полностью ни в одной из них. Декарт был прав, высвобождая и выделяя пространство. Его ошибка состояла в том, что он возвел его в позитивное бытие, вне всякой точки зрения, свободное от всякой потаенности, лишенное какой бы то ни было глубины и настоящей плотности.

Был оправдан и его выбор в качестве образца техники перспективного изображения, разработанной Ренессансом: эта техника вдохновила живопись на свободное экспериментирование с глубиной и в целом со способами представления Бытия. Она становится ошибочной и ведет к заблуждению, только если начинает претендовать на то, чтобы положить конец поискам и истории живописи, обосновать единственно правильный и неопровержимый вид живописного изображения. Панофски*19 показал это в отношении теоретиков живописи эпохи Ренессанса, чей энтузиазм не был вполне добросовестным. Эти теоретики старались предать забвению сферическое поле зрения древних, их угловую перспективу, которая связывает видимую величину не с дистанцией, а с углом, под которым мы видим предмет. Они пренебрежительно называли ее perspectiva naturalis, или communis, отдавая предпочтение perspectiva artificalis20, в принципе способной стать основанием точного построения, и, чтобы добиться веры в этот миф, доходили до того, что делали купюры в Эвклиде, опуская в переводах теорему VIII, которая их стесняла. Сами же художники знали по опыту, что ни одна из

_______

* E. Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form, dans Vortruge der Bibliotek Warburg, IV (1924-1925).

техник изображения перспективы не может быть однозначным решением, что нет такой проекции существующего мира, которая учитывала бы все его аспекты и могла бы заслуженна стать фундаментальным законом живописи, линейная же перспектива тем более не может быть конечной инстанцией, что она, наоборот, открывает перед живописью множество различных путей: путь репрезентации предмета, принятый итальянцами, но и способы Hochraum, Nahraum, Schragraum21 художников Севера... Таким образом, плоскостная проекция не всегда побуждает наше мышление восстанавливать истинную форму вещей, как полагал Декарт: дойдя до определенного уровня деформации, она, напротив, отсылает к нашей точке зрения; что же касается вещей, они оказываются в отдалении, которое никакое мышление не в состоянии преодолеть. В пространстве есть нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхностного обзора. Истина состоит в том, что никакое приобретенное нами средство выражения не может разрешить проблем живописи, не превращает ее в совокупность технических приемов, поскольку ни одна символическая форма никогда не действует подобно стимулу, там, где она действует, это действие осуществляется вкупе со всем контекстом произведения, а не посредством обмана зрения. Stilmoment никогда не свободен от Wermoment*22. Язык живописи не " установлен Природой": он подлежит деланию и переделке. Перспектива Ренессанса - не какой-то верный на все времена " трюк": это всего лишь частный случай, дата, момент в поэтическом образовании мира, которое с изобретением этой перспективы не прекращается.

Декарт, однако, не был бы Декартом, если бы думал устранить загадку живописи. Не существует зрения без

_______

* E. Panofsky, Die Perspektive als simbolische Form, dans Vortruge der Bibliotek Warburg, IV (1924-1925).

мышления. Но, чтобы видеть, недостаточно мыслить: видение - это мышление при определенных условиях, которое рождается " по поводу" того, что происходит в теле, " побуждается" телом к мысли. Оно не может выбирать, быть ему или не быть, мыслить то или другое. Оно должно содержать в себе эту отягощенность, эту зависимость, которые не могут быть привнесены в него извне. Определенные события, согласно " установлению природы", должны произойти в нашем теле, чтобы позволить нам то или это увидеть. Мышление зрения действует сообразно программе и закону, которые оно само для себя не выбирает, но не владеет собственными предпосылками, не всегда наличие, не всегда актуально, и в самой его сердцевине заключена тайная пассивность. Ситуация в итоге оказывается следующей: действительно, как только мы что-либо выскажем или подумаем о видении, оно превращается в мышление. Когда, например, мы хотим понять, каким образом мы видим взаиморасположение предметов, не существует иной возможности объяснения этого, кроме предположения души, которая способна, зная, где находятся части ее тела, " перенести свое внимание" с этих частей тела на все образующие их продолжение точки пространства*. Однако это пока только " модель" факта видения. Остается непонятным, каким образом душа может узнать протяженность своего тела, которое она распространяет на вещи, то первое здесь, откуда будут выведены все там? Это не какой-то безразличный модус или образчик протяженности, подобный другим вещам, - это место тела, которое она называет " своим", место ее обитания. Одушевляемое ею тело для нее - не предмет среди предметов, и она не выводит из него все остальное пространство как имплицитно содержавшуюся в нем предпосылку. Она мыслит сообразно ему,

______

* Descartes, op. clt, VI, p. 135.

а не сообразно себе, и в том естественном пакте, который объединяет ее с ним, предусмотрены также пространство и внешняя дистанция. Если при определенном уровне аккомодации и конвергенции глаза душа воспринимает определенную дистанцию, мышление, которое выводит второе отношение из первого, оказывается чем-то вроде заключенного в нашей внутренней фабрике древнего разумного принципа, идеи: " И это происходит с нами повседневно, без участия в этом нашей рефлексии: так же точно, когда мы сжимаем что-нибудь в руке, мы сообразуем кисть с величиной и фигурой сжимаемого нами тела и посредством этого его ощущаем, без необходимости мыслить свои движения" *. Тело образует для души ее природное пространство и матрицу любого другого существующего пространства. Таким образом, видение удваивается. Существует видение - предмет моей рефлексии, и я не могу мыслить его иначе как модус мышления, инспекцию разума, суждение, чтение законов. И существует видение, обладающее местом, только считающееся мышлением, мышление по названию. Это видение слито с видящим телом, его идею можно получить, лишь осуществляя его на деле, и оно вводит между пространством и мышлением автономный порядок, образованный нерасчленимой смесью души и тела. Загадка видения не устранена: она оказалась перенесенной от " мышления зрения" к акту видения.

Это фактическое видение и то " есть" (" il у а" 23), которое в нем заключено, не производят, однако же, переворота в философии Декарта. Поскольку оно мыслимо только в единстве с телом, его по определению нельзя мыслить по-настоящему. Его можно практиковать, актуализовать и, так сказать, " пробовать", но из него не удастся извлечь ничего такого, что заслуживает названия истины. Если же, подобно принцессе Елизавете24, мы " изо

______

* Descartes, op. cit., VI p. 137.

всех сил" хотели бы иметь об этом какое-то суждение, нам ничего не остается, как вернуться к Аристотелю и схоластике и истолковать мышление в качестве чего-то телесного, что не понятно, но представляет собой единственный способ сформулировать для уразумения единство души и тела. На самом деле абсурдно предлагать на суд чистому разуму (l'entendement pur) смесь разума и тела. Так называемые " мысли" по этому поводу - это не более чем эмблемы " употребления" жизни, словесные обозначения духовно-телесного единства, которые могут быть узаконены только при условии, что не будут приниматься за мысли. Это индексы порядка существования - существующего человека, существующего мира, - который мы не обязаны мыслить. Он не обозначает на нашей карте Бытия никакой terra incognita, не сужает границы применимости нашего мышления, поскольку ничуть не меньше, чем наши идеи, укоренен в Истине, которая служит основанием как его темноты, так и наших озарений. Только добравшись до этого уровня, мы можем найти у Декарта нечто подобное метафизике глубины: мы не присутствуем при рождении этой Истины, существо Бога для нас бездонно... Однако отступление оказывается мимолетным: для Декарта так же тщетно зондировать эту бездну, как бессмысленно пытаться рассуждать о пространстве души и глубине видимого. В отношении всех этих сюжетов мы несостоятельны по определению. Секрет картезианской непоколебимости в этом и заключается: это метафизика, которая дает нам решающие доводы против дальнейшего занятия метафизикой, узаконивает наши очевидности, ограничивая их, вскрывает наше мышление, не анатомируя его до конца.

Секрет утерянный, и, похоже, навсегда: если мы снова ищем равновесия между наукой и философией, между нашими моделями и темнотой " есть", нужно будет отыскать новое равновесие. Наша наука одинаково успешно отбросила как обоснования, так и ограничения,

которые предлагались ей Декартом. Она уже не претендует на то, чтобы вывести изобретаемые ею модели из атрибутов Бога. Глубина существующего мира и неизмеримого божественного бытия уже не дублирует одномерности " технизированного" мышления. Наука избавляется от того отклонения в метафизику, которое Декарт все-таки совершил раз в жизни: она исходит из того, что для него было конечным пунктом. Операциональный интеллект требует в свое распоряжение под именем психологии ту область контакта с самим собой и существующим миром, которую Декарт оставлял за особого рода слепым, но несводимым к другому и неустранимым опытом. Научный стиль мышления враждебен по своим основаниям философии как мышлению контакта, и если и обнаруживает в ней опять определенный смысл, то это происходит в силу самой чрезмерности его произвола, когда, наложив запрет на всякого рода понятия, принадлежащие, согласно Декарту, смутному мышлению, - качества, скалярной структуры, солидарности наблюдателя и наблюдаемого, - наука внезапно замечает, что обо всех этих сущностях нельзя в конечном итоге говорить как о constructa. В ожидании этого открытия философия держится в оппозиции к ней, погружаясь в то измерение слитности души и тела, существующего мира, бездонного Бытия, которое было приоткрыто и сразу же вновь замкнуто Декартом. Наша наука и наша философия - это два верных и неверных продолжения картезианства, два монстра, родившихся из его расчленения.

Нашей философии остается только предпринимать предварительные изыскания действительного мира. Мы есть слияние души и тела, необходимо, следовательно, чтобы у нас была какая-то идея этого: именно этому знанию нашей расположенности, или ситуативности, Декарт обязан тем, что ему удается сказать о связи души и тела, или о наличии тела " вопреки душе", или о присутствии внешнего мира " на кончиках" наших пальцев. Тело

здесь оказывается уже не средством видения и осязания, но их обладателем и носителем. А наши органы - уже отнюдь не инструменты: эти инструменты, напротив, представляют собой дополнительные, вынесенные вовне органы. Пространство перестает быть тем пространством, о котором говорится в Диоптрике: сетью отношений между предметами, каким его увидел бы посторонний свидетель поля моего зрения или геометр, который его реконструирует и мысленно обозревает. Это уже пространство, отсчет которого ведется от меня как нулевой точки или уровня пространственности. Я не осматриваю его извне, с точки зрения внешнего охвата; оно видится мне изнутри и целиком меня в себя включает. Мир в конечном счете находится вокруг нас, а не перед нами. Свет вновь оказывается действием на расстоянии и уже не сводится к действию посредством контакта, другими словами, уже не понимается так, как мог бы быть понят теми, для кого он невидим. Зрение снова обретает свою фундаментальную власть выявлять, показывать больше, чем есть в нем самом. И поскольку нам говорится, что небольшого количества туши достаточно, чтобы показать леса и бури, нужно признать, что оно обладает своим воображаемым. Его трансценденция уже не препоручается некоему считывающему разуму, который расшифровывает воздействия света-вещи на мозг и который делал бы это с таким же успехом, если бы никогда не обитал в теле. Дело состоит уже не в том, чтобы говорить о пространстве и свете, но в том, чтобы заставить говорить пространство и свет, пребывающие там, у себя, в мире. Вопрос, не находящий окончательного ответа, поскольку видение, которому он адресуется, само по себе представляет вопрос. Все поиски и исследования, которые полагали закрытыми, вновь открываются. Что такое глубина, что такое свет, ti to on25 - что они суть: не для духа, отсеченного от тела, но для духа, о котором Декарт говорил, что он распространен в теле, а в конечном итоге - что они суть для самих себя, поскольку они нас пронизывают и охватывают?

Именно эта философия, которую еще предстоит создать, именно она вдохновляет художника - не тогда, когда он высказывает какие-то мнения о мире, но в тот момент, когда его зрение делается движением руки, когда, как говорил Сезанн, он " мыслит живописью" *.

Вся современная история живописи, ее усилия выйти за пределы иллюзионизма и обрести свои собственные измерения обладают метафизическим значением. Не может быть речи о том, чтобы продемонстрировать это значение. Не по причинам, основанным на пределах объективности в истории и неизбежной множественности интерпретаций, что не позволило бы строго связать философию и факт: метафизика, которую мы имеем в виду, это не корпус разрозненных идей, для которого отыскивалось бы индуктивное подтверждение в эмпирии. Кроме того, в плоти случайного есть своего рода структура, нечто вроде сценария, и эта структура, или сценарий, не препятствует многообразию интерпретаций и даже составляет их глубинное основание. Они превращают событие в продолжительную тему исторической жизни и обладают правом на философский статус. В некотором смысле все то, что можно было сказать и еще будет сказано о Французской революции, всегда в ней было и присутствует теперь - в той волне, которая вырисовывается на фоне раздробленных фактов, со своей пеной прошлого и гребнем будущего, - и новые представления о революции всегда предполагали и будут предполагать более пристальное рассмотрение того, как она случилась. Во всяком случае, в отношении истории произведений

______

* B. Dorival, Paul Cezanne, ed. P. Tisne, Paris, 1948: Cezanne par ses lettres et ses temoins, p. 103 et s.

можно сказать, что если они выдающиеся, то смысл, придаваемый им постфактум, исходит из них самих.

Само произведение открыло то поле, или пространство, значения, откуда оно появилось в новом обличье, в какое-то другое время, это оно совершает метаморфозу и становится своим продолжением, так что из его бесконечных перетолкований правомерны те, которые изменяют его в нем самом; и если историк раскрывает под его видимым содержанием превосходящую это содержание меру и толщу смысла, тканевую основу, подготавливающую произведению долгое будущее, то этот активный способ бытия, эта внутренняя сила, которую он обнаруживает, эта монограмма, находимая им в произведении, могут стать основой философской медитации. Но эта работа предполагает длительное и тесное общение с историей, для чего нам всегда недостает ни способности понимания, ни места. Просто потому, что присущая произведениям внутренняя сила, или способность порождать смыслы, превосходит всякое позитивное отношение причинности или филиации; нельзя считать неправомерным, когда какой-нибудь профан, пускаясь в воспоминание о картинах или книгах, говорит о своем осмыслении живописи и о чувстве глубокого разногласия, мутации в отношениях между человеком и Бытием, целиком противопоставляя универсум современной живописи классического мышления и исканий. Это разновидность истории посредством контакта, которая, возможно, не выходит за пределы точки зрения отдельной личности и которая, однако же, всем обязана каждодневному общению с другими...

" Я лично думаю, что Сезанн искал глубину всю свою жизнь", - говорит Джиакометти*, а Робер Делоне26 полагает, что " глубина - это современное увлечение" **.

⇐ Предыдущая 1 234 5 Следующая ⇒