{181} Уроки кинематографа

Я сидел в прекрасной зале шикарного берлинского кинематографа «Union» и смотрел какую-то трогательно-наивную и элементарно-правдоподобную житейскую историю о том, как у почтенного папаши сын офицер был игрок, и какие папаша имел из-за этого мучения. Заплатив однажды карточный «долг чести» за сына, он остался без гроша, уехал в Америку, там тяжелым трудом, а затем удачными операциями на бирже нажил состояние, и вновь вынужден был разориться, заплатив новый карточный долг сына и т. д., и т. д. В конце концов офицер исправился и раскаялся… Примирение состоялось уже в Америке, не то в пампасах, не то в льяносах. Мустанги скакали во всю прыть, дымились карабины, весело зыбилась река, и на фоне, этого ландшафта сын вошел снова в недра семьи. Разумеется, была тут и покинутая жена, была и маленькая девочка. Рядом со мною сидела молодая особа, с чуть-чуть, как мне показалось, подкрашенными щеками. Вероятно, какая-нибудь «жрица любви». Глаза ее были увлажнены. Она приносила свою очищающую жертву на алтарь кинематографа.

Невольно вспомнились слова английского писателя о литературной дешевке: «Эта дешевка всегда существовала и должна существовать. Она так же мало достойна порицания за то, что она не является хорошей литературой, как и ее читатели за то, что в своих обычных разговорах они не являются образцовыми {182} ораторами, или за то, что комнаты, в которых они живут, отнюдь не создания мастеров архитектуры. Не ораторы, все же они должны разговаривать. Они все же должны иметь свой угол и свое чтение. Ибо литература — это роскошь, а разные “истории” — это необходимость, без которой человек обойтись не может».

Кинематограф характерен, собственно, тем, что его пришествие знаменует разрыв театра с литературой. Некогда «письменный» человек считался (да и был) человеком образованным. И действительно, научиться читать, а в особенности писать, было не легко. С другой стороны, книги были так дороги, что «письменный» человек пустяков не читал, тем паче, не писал. Писать книгу гусиным пером на пергаменте, зная, что в лучшем случае ее прочтет десяток читателей, человек не стал бы зря. И если писал, — значит, имел о чем писать. Но с появлением книгопечатания, как писателем, так и «читателем» мог стать всякий грамотный человек. Когда же изобрели пишущие машины, продающиеся, как в Америке, по очень недорогой цене — и выучиться писать стало до нельзя просто. И если грамотность — до пишущих машин — все же нечто значила, то с пишущими машинами грамотность уже ровно ничего не значит: она может быть присуща человеку совершенно темному, невежественному и ни в каких умственных трудах не искушенному. Появилась «литература», которая совсем и ни с какой стороны не литература Речь, составленная из напечатанных букв, не может, лишь в силу одного этого признака почитаться литературой. «Печатное слово» было окружено почетом, и еще недавно завет русского писателя «с печатным словом надо обращаться честно» имел определенный смысл. Но кто же нынче скажет, что положим, «желтая пресса», торгующая сплетнями и сенсациями, является «печатным словом», в отношении которого такие понятия о чести и идеалах имеют какое-либо значение? Или что этикетки со спичечных коробок и рифмованные объявления о пряниках суть произведения литературные, потому что они составлены из литер?

{183} Кинематограф углубил и продолжил дело разрыва театра с литературой. Кинематограф — несомненно, «варвар». Его появление в ряду театральных зрелищ представляет ренессанс примитива, который не может на эстетов театра не производить удручающего впечатления. Но в этом примитиве есть правда. Она в том, что кинематограф возвращает нас к забытым основам театра, что, грубо и резко оторвав театр от литературы, а действие и положение — от поясняющих их слов и словесно-поэтических украшений, кинематограф показывает нам, куда должен идти театр.

Снять и изготовить кинематографическую пьесу значит показать драматическую структуру, которой последовательные положения психологически ясны и просты. Кинематограф не в состоянии «взять», выражаясь фотографическим термином, слишком тонкие и нежные тени, зыбь сложнейших душевных переживаний. Их «берет» лишь «слово», а не действие. Таких тонких действий, какие бывают тонкие слова — увы! — ни сетчатая оболочка глаза, ни пластинка камер-обскуры не воспринимают, и именно потому они для театра почти безразличны. «Гамлет» — нелюбопытен в кинематографе; наоборот, «Отелло», за самым малым исключением, может быть, вполне ясно и точно изложен на фотографической ленте. Но следует сознаться, что и на сцене две трети «Гамлета», философского и поэтического, неизменно погибают.

Кинематографические пьесы, при всей своей элементарности и наивности, в сущности, гораздо реалистичнее, житейски ближе, что ли, чем огромная часть театральных пьес. В них чаще, чем в пьесах театральных, вы встретите болезнь, выздоровление, кудрявых детей, приезд, отъезд, судебную и административную процедуру, — вообще житейскую пестрядь, которая в театральных пьесах занимает либо непропорционально малое, либо непропорционально большое место.

Виктор Гюго написал целый ряд блестящих стихов для театра, и многие из этих стихов, по силе, образности и сжатости своей, заслужили бессмертие. Но сценические {184} построения Гюго фальшивы и нарочиты, и освобожденные от риторических украшений и блеска поэтических образов, — на ленте, например, кинематографа они покажутся и непонятными, и, пожалуй, смешными. Что станется с «Рюи Блазом», если отнять монологи Рюи Блаза и его саркастические восклицания, в роде: «называйте меня Рюи Блазом! » Но вот, например, Островский. Огромная часть его пьес оставит весьма сильное впечатление и в кинематографе, даром, что язык Островского необычаен, и им упиваешься, как драгоценнейшим напитком. Разве «Грех да беда» не будет вполне, до дна, понятен в кинематографе? Разве все истинно драматическое в «Грозе» непонятно без слов? Кулигин — вот кто отпадает, но не Тихон, не Варвара, Катерина, Кабаниха. Слова Островского тем и замечательны, что их нельзя как-то мыслить без действия. Однако как ни дивен язык Островского, как ни пленителен его юмор — все же (и это докажет кинематограф) самое ценное, великое в нем — это правда положений и действий. И нагие, эти действия живут, потому что они органичны. Этим они отличаются от множества других, якобы сценических положений, которые живы только до тех пор, пока на них наверчены словесные наряды. А снимите их, уберите литературную амуницию, и живого в них столько же, сколько в огородном чучеле, лишением одеянья.

Кинематограф должен быть своего рода немой клавиатурой для авторов. Я замечал, что актеры, обладающие очень красивыми голосами, редко достигают высших ступеней сценического творчества. Бывают, конечно, исключения, но большею частью — особенно на русской сцене, как наиболее реалистической и наименее условной, — чаще овладевают высшей техникою и высшим мастерством актеры и актрисы, не располагающие особенными голосовыми ресурсами. Это объясняется тем, что исключительный голос дает возможность обманывать публику звуком, не переживая и не проникая в глубь положения, тогда как актер, таким счастливым подарком судьбы не награжденный, вынужден заботиться об {185} экспрессивности сценической сути. По аналогии можно сказать, что искусные словесники, обладающие даром звонкой, остроумной и зажигательной фразы, редко пишут талантливые, остающиеся в репертуаре произведения, потому что увлекаются способностью как жемчуг нанизывать слова вместо того, чтобы, углубляясь в каждую пядь событий, вообще, все время думать о ходе их, уповая на то, что, когда придет нужда, слова явятся сами собою.

Многие теоретические театральные положения проверяются на уроках кинематографа. Кинематограф — враг театральной фразеологии и театрального отступничества, но кинематограф — хотя и невоспитанный, но истинный в то же время друг театра. Он возвеличивает актера и умаляет те вторые элементы театра, которые наша изолгавшаяся мода считает первыми — живописные пятна и симфонии цветов и звонкую или, наоборот, томную литературную словесность.

Разве кинематограф не доказывает всю ненужность условного деления пьес на акты, притом не более, как на 5, при чем ради этого часто приходится жертвовать естественностью и правдивостью положения? Кинематограф показывает, что может быть занимательна «лента в 1500 метров» и в 25 отдельных сценах.

Теоретическая мысль в области театра, конечно, работает без устали. И не только теоретическая, а еще больше, быть может, практическая, но все это, как мне кажется, на ложной дороге. Все это стремление к реформочкам, к улучшению вида и характера, а не сущности, и потому на положении театра нисколько не сказывается. Вот сколько толков возникло, например, по поводу устроенной Ван‑ дер‑ Вельдом тройной сцены! Ван‑ дер‑ Вельд осуществил свою идею на промышленной выставке в Кельне, где устроен новый театр. Идея сцены Ван‑ дер‑ Вельда заключается в том, что сцена состоит из трех сцен: большой, шириною в 10 метров, и двух малых, около 5 метров, по бокам. Сцены так расположены и так соответственно устроен зрительный зал, с несколько поворачивающимися креслами, что все прекрасно видно, {186} и на центральной сцене, и на боковых. В то же время существование трех сцен дает возможность пользоваться всеми выгодами вращающейся сцены, без неудобств последней, повлекших за собой всеобщее разочарование. Я не был, к сожалению, на демонстрации этой сцены и не видал ее. Но вполне допускаю, что сцена превосходна. Однако, что же должна она дать и что может дать в смысле возрождения театра? Сотрудник «Berl. Tageb. » напечатал целый фельетон об этой сцене. Он утверждает, что впечатление, полученное им от «Фауста», было совершенно новое, между прочим, потому, что он видел, как Фауст с Мефистофелем, после знаменитой сцены, открыли дверь, пошли по улице и вышли на третью сцену, изображающую ауэрбаховский кабачок. «Вместе с героями драмы, — пишет театральный сотрудник немецкой газеты, — я шел с одного места на другое и чувствовал постоянство и жизненность этих мест действия, не отделенных друг от друга условностью». И «“чувство места” неизменно поднимало интерес к чувству жизни драматического произведения». Так пишет вполне добросовестный и серьезный немец, «друг театра» и, видимо, страстный его поклонник. Я не особенно разделял его восторг; когда же вечером попал в один из шикарных берлинских кинематографов и посмотрел там опошленную, как всегда в кинематографах, переделку конан-дойлевской «баскервильской собаки», то окончательно потерял веру в рассуждения почтенного и серьезного немца. Ибо что значат три сцены театра, когда тут, в кинематографе, их может быть множество? И далее, что может дать «круглый горизонт» и дорога Фауста в кабачок на пространстве максимум 10 метров, когда кинематограф дает любую дорогу на пароходах, верблюдах, дирижаблях, автомобилях и пр. и пр.?

Кинематограф до того питает «чувство места», что превращает даже наиболее остроумные и сложные сценические приемы в младенческий лепет. И если уроки кинематографа для театра сведутся к этому, т. е. к развитию «чувства места», так чтобы видно было, как Фауст идет в кабачок, а из кабачка к Маргарите, а от {187} Маргариты к себе в гостиницу, а из гостиницы на гулянье, а с гулянья куда-то еще, а потом, через поля и долы, болота и овраги, на поляну, где разыгрывается Вальпургиева ночь, то от театра просто ничего не останется. Это будет плохой, несмотря на все изобретения Ван‑ дер‑ Вельда, кинематограф, снабженный большим количеством слов, которые будут мешать чувству места, так же, как чувство места мешает словам.

Кинематограф потому так успешно бьет театр, что театр ударился в зрелище, а как зрелище, кинематограф имеет огромные преимущества, давая множество моментов зрелища, что театр дать не в состоянии. Разумеется, бескрасочность и бесцветность остаются, но эти органические недостатки экрана, то, что связано с его машинностью и автоматизмом, искупаются быстротою его смен. И далее: на пути «бешеных затрат» на зрелище — к чему сводится, в сущности, вся современная режиссура, никакой, самый богатый и самый расточительный театр не может выдержать конкуренции со съемками, производимыми акционерными кинематографическими обществами. Когда Рейнгардт ставил «Чудо» в Лондоне, об этом трубили бог знает как: у него было пятьсот статистов. Но для «Спартака», как говорят, их было две тысячи. Для «Клеопатры» настроили несколько десятков египетских и римских трирем. В сравнении с этими колоссальными постановками, что значит какая-нибудь постановка «Юлия Цезаря» в Художественном театре, о которой только то и осталось в памяти, что‑ де улицы и дома в Риме были хороши, а люди никуда не годились… Кинематограф новейшими своими грандиозными постановками убивает не театр, — театр не убьешь и не истребишь, — а убивает театральных режиссеров, всех этих «магов» и «чародеев» обстановочки и массовых сцен, приявших свет истины от мейнингенцев. Так не только поставить, но и вымуштровать толпу для театра нельзя, как можно сделать для съемки.

Когда «гениальные» режиссеры уйдут в кинематограф, — театр возродится к новой жизни. Что они {188} уйдут, в этом я не сомневаюсь. Они уйдут, и будут там, но английскому выражению, настоящими людьми на настоящем месте. Они обладают для этого всеми необходимыми свойствами: привычкой командовать массами, пристрастием к сложным композициям, знанием археологии, трудолюбием и усердием. Самая педантичность их муштры здесь, пред объективом фотографического аппарата, вполне уместна. Как в старом анекдоте, — правый глаз не попадет в левую ноздрю. А в театре иногда это не только бывает, но подчас в этом вся неожиданная прелесть чуда: в том, что глаз попадает в ноздрю. Необъяснимый феномен великого внушения, производимого талантом.

И разве не прав Маринетти (из скромности я умолчу о том, что я говорил это за 10 лет до него)? Разве необычайное развитие кабаре, дивертисментов, балетных номеров и т. д. не показывает, что театральное искусство начинает искать новых путей, возвращая театру его первоначальный смысл: выявления и обнаружения неподражаемых личных дарований?

И еще один «урок». Помимо содержания и постановки картин, возбуждающих любопытство, кинематограф, несомненно, влияет и на какую-то эстетическую сторону. На какую же именно? Бледное однотонное зрелище движущейся фотографии не может сравниться с игрою красок и переливами цветов в живописи? Природа, жизнь? Но ведь это однобокая, одноцветная природа и жизнь! И вдруг мне приходит в голову парадоксальная мысль, что единственная, быть может, эстетическая ценность кинематографа заключается именно в том, что кинемо однобок и одноцветен, плоскостей и двухмерен, ибо это его основная условность, и что он и не пытается, и не может пытаться, уйти от этой своей условности, и привести в связь двухмерное с трехмерным. Таким образом, эстетическая предпосылка кинематографического искусства заключается в том, что по самому техническому приему своему кинемо дает мир отраженный. Пусть это грубое отражение мира, — но отражение. Тогда как театр стремится быть самим {189} миром, вещностью, телесностью, и в этом направлении наибольшей телесности сценического мира протекает работа театрального совершенствования. Все внимание устремлено на то, чтобы избежать условною изображения мира, и устранение любой сценической условности рассматривалось и продолжает рассматриваться, как победа театра. Отмена монолога, как отмена навесной декорации, упразднение «a parte», как упразднение рампы, — все это победы над условностями, этапы приближения театра к натуре. Эстетический же момент кинематографа заключается между тем в существовании основной условности изображения, — в том, что пусть это похоже на жизнь, но я не перестаю чувствовать силу условности; что я рассматриваю картинки, и в картинках — преображенную жизнь.

Отрицание театральности и, главным образом, стиля, как совокупности прелестных условностей, и как необходимой предпосылки эстетического восприятия театра, — вот что влечет театр к упадку.

Конечно, кинематограф есть все же только — бледная тень превосходного и величайшего из искусств — сценического. Всегда предпочитая оригиналы спискам, я никоим образом не могу стать апологистом кинематографа. И если я говорю о кинематографе, то лишь потому, что это механическое изобретение показало нашему театру то, что ему давно уже надлежало усвоить: что слова отнюдь не составляют сущности театра, что «чувство места» отнюдь не является «чувством театра», что «ансамбль масс» легче достигается в лаборатории кинематографического оператора, и что «стиль», поэзия человеческого перевоплощения, подвергаемые в нынешнем театре столь резкому гонению, есть единственное родовое наследство театра, которым он так легкомысленно, на свою пагубу, пренебрегает. Еще с мейнингенцев начался разрыв с театральным стилем — задолго до кинематографа. Понятие школы сценического искусства внезапно поблекло, и даже в такой консервативной стране, как Франция, у последователя мейнингенцев, Антуана, стали играть не совсем так, как принято {190} играть у французов. С мейнингенцами вошло в жизнь театра понятие не столько художественной простоты, которая есть высшее, в своей условности, выражение стиля, сколько «простецкое» лицедейство. О том, что у нас, как далекое отражение мейнингенства, «простецкая» игра на основах простецкого натурализма была возведена в «перл создания», и говорить нечего. Мейнингенство было предтечей всего ремесленного, дешевого, любительского, укоренившегося в театре. И затем уже явился победоносный кинемо. Если «как в жизни» — тогда давайте через щелку двери смотреть жизнь, зафиксированную фотографией; если простецкий разговор простецких людей — для чего платить за билет не то, что в театр, а и в кинематограф? Сяду я в кафе да подумаю. Подумаю да послушаю, как кругом простецкие люди ведут простецкие разговоры, среди настоящих предметов трехмерной житейской обстановки.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 11 121314 15 16 Следующая ⇒