{135} О темпераменте

Мысль наша и чувствование наталкиваются на два основные понятия — жизнь и смерть. И, в соответствии с этим, два мироощущения владеют человечеством. Одно, примыкающее к религиям востока и в значительной мере к христианскому воззрению, есть мироощущение смерти или умирания. Оно состоит из приятия мира, как временного, преходящего зла, к которому следует приспособиться. Блаженство в небытии, в неделании, в атрофии деятельных способностей. Другое мироощущение есть чувство жизни, творчества преодоления. Из двух концепций, «жизнь есть умирание» и «умирание есть жизнь», первая, успокоительная и наркотизирующая, настолько же антитеатральна, насколько вторая, раздражающая и зовущая — театральна. Пусть иллюзии и тут, и там, но иллюзия первой есть сон; иллюзия второй — вечная бодрость. Театр по строю, назначению, характеру есть мироощущение активное, эволюционное, верующее в беспрерывность достижения. Театр — пламенный поклонник жизни, горящий протест против небытия; театр необходимо держится на некоторой основной предпосылке: разумной или, по крайней мере, иллюзорной целесообразности творимого действия. Если эволюцию, закон развития, последовательности отнять от театрального представления, оно становится нелепым. Если нет убежденья в прочности второго, третьего и др. актов, то нет нужды и в первом. Всякое явление на сцене театра делается для последующего, для жизни, для постоянного {136} достижения цели. Вот почему существование театра, не проникнутого волею, страстью к жизни, т. е. темпераментом, совершенно не нужно. «Хочу жить и буду жить», вот что говорит нам театр, т. е., что он должен нам говорить. Не «слушаюсь и повинуюсь» и готовлюсь к смерти, а стремлюсь, действую и уповаю.

И тем не менее нам стараются внушить, что «время темперамента прошло». Это — подлинное выражение К. С. Станиславского. Удивился ли я этим словам? Нимало! Я ждал этого признания, как пылкий любовник ждет свидания, по выражению пушкинского Сальери. В деятельности театрального критика бывают минуты, полные истинного отчаяния. Мы, пишущие о театре, не можем придерживаться математических теорем Спинозы, которого вся система есть доказательное, точное развитие немногих истин, признаваемых аксиомами. В спорах, в полемике, в горячке препирательств, я всегда, или очень часто, оказывался пред глухой стеной. Я упрощал сценический разбор, я доводил его, казалось мне, до основных его элементов, но именно в эту минуту какой-либо из моих оппонентов говорил мне: «Как, и это не хорошо по вашему? А по моему, это прекрасно! » Тогда я беспомощно опускал руки. Теоретические построения мои рушились, все доводы падали, как карточный домик, потому что внезапно оказывалось, что нет, в сущности, исходных точек для спора. Впечатления могут быть разные. Я же никак не мог добыть признания неоспоримости и бесспорности известного теоретического положения. Например, для меня было ясно, что у Художественного театра нет темперамента. Это было ясно для меня и для других, согласно со мною мысливших, но не для тех, которые когда я говорил: «нет темперамента! » — возражали: «есть темперамент! », и стоило мне сказать «брито», чтобы мае ответили — «стрижено». И оттого спор висел в воздухе…

И вот теперь сам К. С. Станиславский утверждает, что «время темперамента прошло» и что новый путь сценического искусства есть «конкретизация» лиц, т. е., именно, изогнутый палец доктора Штокмана. Он подтверждает {137} таким образом верность вынесенных мною впечатлений и переносит вопрос на ясную и определенную «платформу». Платформа эта — отрицание темперамента и замена недосказанного рисунка психологических движений конкретным подобием действительности.

Время темперамента прошло? В самом деле? Какое же этому есть объяснение? Наблюдение над жизнью и искусством? Допустим. Однако что же из этого следует? Из жизни и из искусства исчезают также поэзия, наивность, святость. Рескин доказал это с достаточною убедительностью, но, вместе с тем, и с великою скорбью. Он говорил о том, что фабрика убивает природу, механика — творчество, ремесло — поэзию. Но он не говорит вместе с тем: так как искусство, наивность, природа теснимы фабрикою, механикою, ремеслом, то давайте споспешествовать, по мере наших способностей, тому, чтобы уже окончательно добить побежденных, т. е. чтобы, в возможно кратчайший срок, не осталось ни одного ясного, еще не заплеванного фабрикою и механикою, кусочка природы и наивной жизни.

Время темперамента проходит? Но в таком случае надо изо всей силы крикнуть: давайте спасать, пока можно, искусство, очарование его, поэзию, силу его внушения! Смотрите, темперамент гибнет, боги превращаются в носильщиков, огонь священного алтаря еле теплится… Братья! Мы на пороге величайшего бедствия, мы можем остаться без огня, и как слепые, не в состоянии будем дать ни себе, служителям искусства, ни толпе, жаждущей нас, ни одной минуты прозрения! Так будем же раздувать этот огонь, что есть мочи, бросим сюда все наше имущество и достояние! Если нечему гореть больше, пусть горят наши сердца! Но спасем искусство!

Казалось бы, вот что должно возгласить, если придти к выводу, что темперамент исчезает. Ведь исчезновение темперамента то же, что охлаждение земли; ведь на холодных душах могут расти только мох да лишаи; ведь если бывает так, что под холодными снегами бежит {138} кипучая вода, то, наоборот, уже никак случиться не может, и не побегут кипучие ручьи по обледенелой и промерзшей почве…

«Горе побежденным! » кричат нам и упираются коленом победителя в распростертый уже и без того еле дышащий на наших сценах темперамент. Вместо подвижничества, которым должно бы заниматься, в поисках темперамента, вместо воспитания хилых крошек, рождающихся после прежних титанов, просто бросают слаборожденных с Тарпейской скалы.

Исчезновение темперамента равносильно исчезновению дарования, стремления, порыва, даже представления. Как не может наше мироощущение выражаться только в понятиях, отказавшись от представлений и образов, как немыслимо вообразить себе жизнь, уложенную только в рамки анализа, без религии и трагизма, без пафоса и молитвы, — так абсолютно невозможно (если бы это и было желательно) вообразить себе существование без темперамента. Тогда нет страдания, тогда нет радости. Темперамент не исчезает, а перемещается, культура сглаживает резкие проявления темперамента, воспитание создает для вспышек более тесные рамки, и подобно тому, как тишина все больше и больше водворяется в жизни, вытесняя шум, крики, вопли, так тишина должна все больше и больше облекать сцену, в соответствии с жизненными положениями, которые воссоздает драматургия. Медея стонет, как раненый зверь; ее вопли разносятся по всему побережью. Современная мать, покинутая Язоном и доведенная до последней степени отчаяния, равняясь Медее по силе переживаемого ужаса и страдания, — внешне будет выражать ад, овладевший ее душою, гораздо тише. Отелло, мавр, военачальник, привыкший грубым, громовым голосом командовать легионами и в разгаре сечи изрыгать проклятия на врагов, кричит: «Крови, Яго, крови! » От этого крика должны дрожать стекла, колыхаться портьеры. Современный Отелло, быть может, только шепчет побелевшими устами: «крови, Яго, крови! » и вливается ногтями в руку Яго, отнюдь не опрокидывая его. Но {139} сила страдания, мука ревности будут ли меньше? Вели он убивает Дездемону — можете ли вы сказать, что «чудовище с зелеными глазами» менее терзает его сердце? Почему? Разве атрофированы его нервные центры, разве меньший круг ощущений задет в нем предполагаемой изменой? Не наоборот ли? Не утончился ли еще больше его душевный аппарат, не сквознее ли еще стала его кожа, скрывающая чудесный механизм его внутреннего существа? У Мюссе в «Namouna» эпиграфом второй песни взято изречение Шамфора: «l’amour — e’est l’é change de deux fantaisies, et le contacte de deux é pidermes» — обмен двух фантазий и соприкосновение двух «эпидерм». Так вот, если стало больше обмена фантазий и меньше «обмена эпидерм» — в порядке культурного развития — не значит ли это, что психология Отелло сделалась еще чувствительнее? Шейлок, на мосту Риальто защищающий свои человеческие права пред толпою хулиганов, сильнее ли чувствовал проклятие, тяготеющее над жидом, нежели теперешний еврей, поджариваемый антисемитическим хулиганством? И если он не кричит благим матом, не собирает вокруг себя рать уличных мальчишек, — значит ли это, что угас его темперамент, что он менее реагирует?

Разумеется, подобное утверждение было бы совершенно нелепо. Чем чувствительнее люди — а с течением времени они становятся чувствительнее — тем интенсивнее проявляется их страдание. Интенсивное страдание — не значит экстенсивное его проявление. На мосту Риальто нынче не кричит затравленный Шейлок, и ветер не разносит его рыдания, но у себя, внутри — «там, внутри» — он и рыдает, и плачет, и не знает, как унять сверлящую тупую боль. Следовательно, воссоздавая его страдания, было бы несогласно с действительностью орать, как будто дело происходит на мосту Риальто, но потрясти душу состраданием, показать муки его и лютую тоску — обязательно, и обязательно с тем большим темпераментом, чем меньше внешневыразительных средств, вроде животного крика, представляют душевные движения современности.

{140} То маленькое зерно истины, которое заключается в словах К. С. Станиславского, давно уже высказано Аркашкою: «оралы нынче не в моде». Вот и все. Никто и не говорит, что играя Ибсена, Гауптмана, Чехова и пр. — следует орать. Жизнь трепещет, а не орет — трепетать должна замершая в ужасе зловещей тишины — сцена. Но не только умерять внешнее выражение горя, радости и пр., но и молчать — никак нельзя без темперамента. Наоборот, особенно много чувства и переживания следует вложить в эти полутона современности, в трагедию молчания. Ведь говорят же: «ругай, брани — мне будет легче, только не молчи! » И действительно, оно легче.

Темперамент стал «интимнее». В этом его перемещение. Можно сказать, что трагизм бурной волны опустился на дно океана. Тем не менее, задача театра осталась та же — показать пафос трагедии — вверху ли, внизу ли, на поверхности ли сердитых волн, или в глубине притаившейся бури. Будет как раз то, что соответствует духу времени и эпохи. Естественно, что если в жизни господствует крик, то крик будет и в искусстве; если люди понимают удар ножа, а удар слова в сердце не понимают, то то же произойдет и на сцене; если жизнь, а за ней и поэзия, представляются в ряде катастроф — то и сцена будет вулканична; а если жизнь и поэзия окрашены в цвет вечной и изначальной трагедии, то и сцена окрасится совершенно таким же образом.

Будут изменяться проявления темперамента, его качественные формы, но по-прежнему, по всегдашнему, по необходимейшему, поэт будет первым среди людей, думающих и чувствующих образами, а актер — первым среди тех, которые пластически эти образы передают и изображают.

Если мы оставим область теоретических рассуждений, едва ли для кого-нибудь спорных, и обратимся к практическим результатам провозглашенного К. С. Станиславским положения: «время темперамента прошло», то придем к следующим выводам о школе драматического {141} искусства, разумея под «школою» как преподавание, так и режиссерское направление театра. «Время темперамента прошло» — значит, школа стремится его заменить, придумать на его место что-нибудь новое, техническое. Или — «время темперамента не может пройти», как не может остановиться солнце, и потому, не задаваясь кощунственною мыслью об упразднении солнца, следует с помощью системы зеркал, стекол и пр. собирать солнечную теплоту в фокус артистической души. И вот что я называю школою, и что должно быть школою.

Разумеется, «нутро» недостаточно, актеру нужно выучиться говорить, держаться и пр., и пр. Кто же против этого спорит? Само собою понятно, что раз актер сам в себе носит не только всю духовную сущность, но и весь материал своего искусства, то, конечно, ему надлежит быть и духовно, и самым телом своим как можно совершеннее. Сам актер есть та скрипка, на которой он играет. «Страдивариуса» можно купить, заплатив за него хорошие деньги. Но себя ведь не купишь. Себя можно только создать и воспитать. Это и есть техника актерского дела: изготовление дорогой и ценной скрипки. Но затем очередь другого дела, самого важного: как играть на скрипке. Чтобы из себя, из своей собственной скрипки извлекать настоящие, волшебные звуки должно, коренным образом — так полагаю я, отойти от назойливой, бездарно-элементарной школы, к которой зовет театр «конкретизации».

Сущность школы, о которой говорю я — есть создание храма внутри актера. Актер спрашивает себя, что таится в его внутреннем храме. Вживаясь в роль, я стараюсь расшевелить свою душу. Я предоставляю своей душе играть на скрипке, которую техническим путем я же смастерил. И пусть звук будет тот, какой дает скрипке внутреннее пение моей души.

К каждому сценическому положению можно подойти двояко: чувствуя его и предоставляя мелодии истекать из чувства и, во-вторых, понимая его и стараясь воссоздать его во внешних признаках. С первой точки зрения, чем глубже, интенсивнее чувство, тем ярче, рельефнее, {142} правдивее выражение. Со второй точки зрения, предполагается, что постижение истины, скажем, правда чувства, получится от правильных и верных технических приемов и форм. Первая школа есть «школа темперамента», вторая есть школа подражания и подделки.

Режиссер и руководитель первого типа будет требовать от актера одного: «чувствуйте! ». Режиссер второго типа будет искать жеста, мимического движения, освещения, костюма, которые, приблизив грубую действительность к художественному идеалу, дадут истину. Первый только будет корректировать способ выражения чувства, второй — корректирует самое чувство реальными подробностями. И вследствие этого, вследствие этой основной разницы приемов, у актеров первого типа углубляется, расширяется и нарастает темперамент, и сумма навыков является итогом пережитых актером чувств и настроений, тогда как у актеров второго типа, сумма поверхностно, так сказать, грамматически усвоенных навыков будет сушить, подавлять темперамент. Я сказал: «грамматические навыки» и нахожу, что случайно набрел на удачную аналогию. При живом усвоении речи усваивается и грамматика, в естественном, органическом соотношении ее с духом речи. «Счастливые римляне» — пишет где-то Гейне — они уже в колыбели знали, что винительный падеж от «sinapis» будет «sinapim», а не «sinapem». Сухая же грамматика мешает своим педантизмом потоку живых речей.

Что такое, в конце концов, актерская техника? Во первых, как я уже выше сказал, это культура духа и тела актера, — следовательно, техническое изготовление самого инструмента, на котором актер играет. Дикция, дыхание, постановка голоса, телесная грация и легкость, художественный вкус и образование — все это «техническая школа» самого актера, как творящего субъекта. Но затем, во-вторых, является уже техника самого творчества, которая есть не что иное, как отслоение в душе и теле актера живых переживаний, или выразимся иначе, тех чувств, страстей и настроений, которые {143} некогда переживались, как живые. Я бы сравнял эту технику актера с каменным углем. Каменный уголь есть окаменевший пласт некогда живой жизни. Постепенно отслаиваясь и каменея, живая жизнь превратилась в уголь, но стоит поднести к этой окаменелости огонь, и пласт угля загорается и вновь дает свет и тепло. Актер переживает искренно и правдиво чувство и положение роли, — и это искреннее и правдивое чувство отслоилось в его душе. Где-то, в тайниках подсознательного, как в кладовой фотографии, хранятся негативы пережитого, перечувствованного, переигранного, и вся «техника» актера состоит в том, что он извлекает, когда нужно, истинное отражение своею чувства и своей горевшей и пламеневшей личности и выставляет его на свет, и стоит ему это в таком случае минимальных усилий, совершается легко и потому грациозно. Но значит ли это, что самые негативы, оживляемые к новым обнаружениям, не были созданы путем великого, интуитивного вмешательства темперамента? Механическое повторение интуитивного может быть прекрасно; механическое же переповторение механического («конкретизация») — бедная, жалкая, скучная репродукция такого же оригинала. Нет ничего более непримиримого, чем эти два подхода к искусству. И как прав Ромен Роллан, заметивший в своем «Жане Кристофе»: в сущности, люди делятся на два разряда — людей с темпераментом и людей без темперамента!

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒