{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 22 страница

Как ни парадоксально, особенно очевидна была неспособность понять и переварить идеи Крэга как раз в статьях тех авторов, которые вообще-то давно выступали против бытового, натуралистического театра, против всяческого жизнеподобия и за всяческую условность. Если наивные театральные староверы поражались, что нигде на сцене нет ни окон, ни дверей, ни стульев, ни кресел, то мэтры русского символизма и «Мира искусств» выдвигали, как им казалось, гораздо более обоснованные и более солидные возражения. В этом смысле выразительна позиция В. Брюсова. Он тоже считал, что постановка «Гамлета» явилась «не просто очередным спектаклем, но истинным событием в художественной жизни Европы». Он соглашался, что живопись следовало заменить архитектурой, {288} а «реализм обстановки» — условностью. Однако архитектура, по Брюсову, должна была выполнять в театре всего лишь изобразительные функции. «Если бы было возможно строить на сцене целые дома и дворцы, выращивать целые леса и заставлять протекать целые реки, — лучшего нельзя было бы и желать», — полагал поэт. Соответственно, ширмы Крэга устраивали Брюсова постольку, поскольку «из них не трудно образовать различные залы, переходы, террасы и т. п. ». Но ширмы не годились, по его мнению, для эпизодов, которые происходят под открытым небом: в саду, в лесу, в поле. Следовало создать такие же архитектурные деревья, пригорки, холмы, комбинируя которые, можно было бы создавать на сцене обстановку «вне дома». А Крэг-де предпочел «уклониться от представившихся трудностей, и сцены драмы, происходящие под открытым небом, произвольно перенес в стены»[cdxxxii].

Логика Брюсова — логика мысли, возомнившей себя свободной, но на деле связанной все теми же требованиями иллюзорности, картинности. Такая же связанность — и в статье Александра Бенуа. С одной стороны, Бенуа как будто поддерживал намерение «дать Гамлета вне определенной эпохи», среди «абстрактных декораций», ему и самому хотелось «видеть драму “чистой”», а не заслоненной всевозможными «лишностями». С другой же стороны, Бенуа призывал «и в этой абстрактности соблюдать самое существенное». А самое существенное опять оказывалось конкретно изобразительным: выяснялось, что Бенуа все-таки нужен замок непременно как «нечто прочное, массивное», что «привидение» (Тень Отца) обязательно «должно быть величественным и грозным, закованным в броню, т. е. являть вид покойного короля, каким он лежит в гробу». И после {289} всех комплиментов «системе абстрактной постановки» Бенуа с нескрываемой нежностью вспоминал об иллюзиях «писанной декорации», которая «прельщает воображение тонким обманом»…[cdxxxiii]

Только Сергей Волконский просто и толково объяснил то, что осталось для Брюсова и Бенуа непостижимым. Отбросив живопись, Крэг, писал Волконский, «должен был отбросить и перспективу, и “даль”, и вообще всякое фиктивное пространство: в его “картинах” пространство такой же реальный материал, как и сам человек, у него человек движется в настоящем пространстве, а не на фоне изображенного пространства»[cdxxxiv].

Это вот настоящее, а не изображенное пространство больше всего терзало критиков. Иные соглашались и на замену живописи архитектурой, без труда смирялись с тем, что «стиля», как принято понимать это слово, никакого, и даже с тем, что «нет ни Дании, ни Эльсинора»[cdxxxv]. Но все затруднялись ответить на вопрос, что же им показали.

Правда, почти в каждой газетной или журнальной статье отдельные постановочные решения были восприняты более или менее соответственно замыслу Крэга. Постичь частности удалось большинству, постичь целое сразу сумели немногие. Причем эти верно опознанные моменты у каждого из критиков были свои собственные. Урывочность и разрозненность восприятий выдавала неподготовленность пишущих к сценической революции, которую Крэг совершал.

Трагическую геометрию Крэга увидели все, не могли не увидеть. С увлечением рассказывали об «исполинских ширмах», о «геометрической, строгой их форме», подобной «некой полуэвклидовой, полупифагоровой теореме»[cdxxxvi], о «классической простоте», о том, что «взяты прямая линия и прямой угол», комбинируемые «на десятки ладов»[cdxxxvii], об «уходящих ввысь однотонных и золотых столбах», о «переходах, образующих какие-то лабиринты». Но тут же признавались в неспособности понять «головоломную загадочность ничего не объясняющей архитектуры»[cdxxxviii].

Между тем, формула спектакля была простой, и его движущаяся архитектура подчинялась шекспировской воле. Друг с другом сталкиваясь, друг другу противореча и друг в друга проникая, развивались два зрительных и смысловых лейтмотива: распахнутость пространства и замкнутость его. Беспредельность и предел. Раскрытость и закрытость. Свобода человеческой мысли и тюремная безвыходность. Эти антиномии создавали основную конструкцию всей композиции, способную выдержать груз любых дополнительных, сменяющихся образов.

Оба лейтмотива были извлечены Крэгом из текста трагедии. Разорванность пространства была подсказана словами Гамлета: {290} «Распалась связь времен»; замкнутость пространства — другими его словами: «Весь мир — тюрьма». Динамическая структура постановки подхватывала энергию двух этих шекспировских метафор, ими пускалась в ход, ими оперировала, то их между собой сближая, то в каждую из них углубляясь и погружаясь. Движение исполинских ширм по планшету — моменты смыкания огромных щитов в сплошные стены, моменты их размыкания, расчленения на отдельные могучие вертикали-столбы, моменты их грозного, почти вплотную, приближения к зрительному залу и моменты их отдаления, отплывания в таинственную глубину сцены, — движение это создавало поочередно либо чувство тесноты, духоты, либо ощущение простора. «Мир — величавый храм и душная темница в каждый миг времени», — предположил критик А. Ковальский, почти точно определив формулу спектакля[cdxxxix]. Мы говорим «почти» потому, что ни «храм», ни «темница», ни «дворец», который увидели другие критики, ни «погреб», о котором писал С. Волконский, композицией Крэга запрограммированы не были. Крэг не намеревался воспроизводить зримые облики конкретных сооружений, зданий, собора или тюрьмы, дворцового зала или подземелья. Он хотел показать, зримо представить вообще не то или иное место действия, но то или иное состояние духа Гамлета.

Борис Пастернак, который впервые принялся за перевод «Гамлета» еще в 1924 г., а затем в конце 30‑ х годов продолжил эту работу по просьбе Вс. Мейерхольда, в 40‑ е годы, закончив свой труд, писал, что «общая музыка» трагедии состоит «в мерном чередовании торжественности и тревожности»[cdxl]. Такое чередование, такое мерное и неостановимое раскачивание всей композиции и призвана была зримо передать крэговская архитектоника. Абстрактные линии трагической геометрии были ориентированы согласно взлетам и падениям гамлетовой мысли.

Но одна из важнейших особенностей абстрактной структуры состоит в том, что она, ничего собой не изображая, допускает любые ассоциации, их поощряет, возбуждает ассоциативные способности зрителя. И потому любые ассоциации возможны, законны, желательны. Поток впечатлений только кажется неуправляемым и произвольным. На самом-то деле он свободно мчится по руслу, предуказанному формой.

Между словами Волконского, что сцена «дает впечатление почти темницы, чуть не погреба, огромного, грандиозного, но все же погреба», и словами Гуревич, что Гамлет «кружится, сталкиваясь с призраками людей, по каким-то нескончаемым бесцветным галереям, между уходящих ввысь столбов, по каким-то внезапно расширяющимся коридорам неправильной формы»[cdxli], в сущности, противоречия нет. В обоих случаях критики уловили противоборство духа {291} Гамлета с «материей», его окружающей. Ассоциации разные, чувство одно: весь мир — тюрьма для героя.

Волконский, кстати сказать, точно подметил, что впечатление тюремной безысходности технически достигалось простейшим приемом: в глубине сцены не было ни традиционного задника, ни хоть небольшого просвета. «Отсутствие горизонта, — писал он, — придает всему характер замкнутости: глаз всегда упирается в предел»…[cdxlii]

Когда же ширмы раздвигались, расчленялись на отдельные вертикали, уходившие вверх, под колосники, тогда между этими столбами возникали черные зияния пустоты. Пространство преображалось. Мысль Гамлета обретала свободу, духовные борения героя вырывались на простор. Ширмы теперь не препятствовали размышлениям принца, они расступались и отступали перед ним, давали дорогу его гневному разуму, чтобы затем вновь внезапно преградить путь, поставить на его пути стену, сомкнуться, сжаться в узкую щель, откуда Гамлету грозит гибель.

Большая амплитуда «раскачивания» трагедийной структуры предполагала, конечно, ее подвижность, требовала изменения конфигурации ширм по ходу действия, на глазах у зрителей. Чего и хотели, как мы помним, и Крэг, и Станиславский, но чего они добиться не смогли. А потому даже более важное, чем первоначально предполагал Крэг, чуть ли не решающее значение приобрела световая партитура спектакля. От метаморфоз освещения, от игры света на плоскостях ширм теперь зависело многое, если не все. Недаром на генеральных репетициях Станиславский вместе с Крэгом, иногда с ним конфликтуя и ссорясь, но все-таки в конечном счете с ним соглашаясь, больше всего занимался именно установкой света.

Их усилия даром не пропали. Рецензенты увидели, что ширмы словно заменяют осветителю холст, где он, подобно живописцу, создает из цветовых пятен «целые красочные симфонии, фантастические, но певучие, понятные, как оркестровые аккорды»[cdxliii]. И «угрюмо-серые ширмы от наводимого на них света становятся то голубыми, то палевыми, то алыми»[cdxliv]. Волконский твердо заявил: «Никогда пластическая, созидающая роль освещения на сцене, я бы сказал — материализующая сила света, не выступала с большей наглядностью… Не думаю, чтобы в 1‑ й картине то, что мы видели, было ниже того, что Крэг хотел»[cdxlv].

Волконский близок к истине, ибо важнейшие крэговские требования театр выполнить сумел. Напомним, что первую сцену трагедии в спектаклях XIX в. обычно не исполняли, ее отбрасывали, как отбрасывали и финал. Согласно постановочному плану Крэга, оба эпизода, обрамляющие пьесу, восстанавливались в правах. Более того, режиссер предпослал появление одинокого Духа (тени {292} отца Гамлета) диалогу стражников, которым начинается пьеса Шекспира. С первой же минуты спектакля Крэгу важно было поставить действие в зависимость от потусторонних сил, объявить прямую связь бытия и небытия как главное метафизическое условие трагедии.

Занавес открывался в полной тишине. Косой голубовато-лунный луч прорезал темноту сцены и медленно, осторожно ощупывал высоченные, подобные колоннаде, вертикали ширм. В странном, каком-то космическом освещении начинала звучать музыка. В ней чудился сперва отдаленный рокот волн, затем слышался злобный, режущий ветер. Гудение ветра окрашивала тоской рыдающая, стенающая мелодия Ильи Саца — ее вели альты, виолончели, контрабас. От одной из колонн вдруг отделялась высокая фигура. Дух в длинном, похожем на саван, волочащемся по земле одеянии то растворялся в сумраке на фоне серых ширм, сливаясь с ними и исчезая, то снова в бледном свете проплывал между столбов. (Крэг сперва хотел, чтобы Духа играли пять или шесть одинаково одетых актеров и чтобы они поочередно появлялись и исчезали то тут, то там, создавая впечатление полной ирреальности происходящего. Станиславский, со своей стороны, предложил, чтобы роль Духа играл вообще не актер, а — движущийся световой луч. Остановились все-таки на одном исполнителе роли Духа. ) Едва выходили стражники, Дух пропадал, чтобы спустя короткое время снова предстать перед взором Горацио. По ширмам скользили тени, сквозь завывания ветра доносились отголоски погребального марша. Крик петуха, возвещавший утро, композитор передал визгливыми, срывающимися аккордами фисгармонии. Под ее звуки, терзающие слух, призрак исчезал. Но музыка продолжалась: вступали фанфары, их зловещий рык подхватывали трубы, литавры, раздавался барабанный бой, ернический трезвон свадебных колоколов.

По замыслу Крэга, Гамлет «среди своих размышлений слышит трубы, звон колоколов, то звучный, праздничный, то надтреснутый — погребальный». Это задание Сац выполнил прекрасно. Занавес закрывался под нарастающий мотив марша — одновременно и бравого, и скорбного, траурного и — нахрапистого, удалого. Особенно громко мелодию марша вели «дерзкие, зловещие, наглые фанфары с невероятными созвучиями и диссонансами, которые, — писал Станиславский, — кричат на весь мир о преступном величии»[cdxlvi]. Музыка гремела, и занавес раздвигался вновь, открывая небывало ослепительное, грозное зрелище.

Вся сцена была залита расплавленным золотом и вся она горела в солнечном свете. Золото высилось внушительной пирамидой, которая образовывалась из золотых одежд придворных, раболепно сгрудившихся вокруг двух неподвижных золотых идолов — короля {293} и королевы, чьи фигуры в огромных сверкающих коронах высились в глубине внезапно преобразившегося пространства. Только что оно было далеким, пустынным и холодным, теперь пылало жаром, слепило глаза. Ширмы, тоже золотые, но матовые, не такие яркие, как мощная группировка, заполнившая планшет, отступили вглубь, соединились в стены.

Ближе к публике, слева, у самой рампы, на полу, лицом к зрительному залу, полулежал, полусидел Гамлет в позе, напоминавшей позу снятия со креста: бессильно повисла правая рука, левая оперлась на невысокий барьер из серых кубов (этот барьер отделял принца от его «видения»), ноги болезненно вытянуты.

Спустя два года Крэг, публикуя эскиз этой картины, осуществленной им «в сотрудничестве с мистером Станиславским», в театре, который «называют Театром Чайки», пояснял: «Вы видите сцену, разделенную барьером. По одну сторону барьера сидит Гамлет, поникший, будто спящий, по другую сторону вы видите его сон. Вы видите его очами души Гамлета… Это не действительность, это — видение»[cdxlvii].

Импульс к такой организации пространства Крэг уловил в шекспировском тексте, в первых же репликах, которыми Гамлет парирует вопросы Клавдия. В ответ на слова короля, почему над Гамлетом «вечно висят тучи», принц говорит: «Это не так, милорд: я под слишком ярким солнцем»[cdxlviii]. Метафора в данном случае, как почти всегда у Шекспира, многозначна, в ней спрятаны глубокие, тайные смыслы.

Говоря о шекспировском «метафоризме», Пастернак заметил, что метафоризм этот — «естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач»[cdxlix]. Высказывание поэта подтверждается и участью Гамлета, и словами, которые Шекспир вложил в его уста. Выше мы показали, какие метафоры принца продиктовали Крэгу общий принцип композиции, формулу спектакля. Но и во многих конкретных постановочных решениях Крэг сознательно стремился найти зрительный эквивалент словесным метафорам трагедии, ибо, вслед за Ипполитом Тэном, мог бы повторить, что для Шекспира «метафора — не каприз его воли, но форма его мысли»[cdl]. Он мог бы, как и О. Мандельштам, сказать: «… для нашего сознания (а где взять другое? ) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение»[cdli]. Сложность, и немалая, состояла в необходимости перевести метафоры трагического поэта на язык сцены.

В данном случае образ «слишком яркого солнца» королевской власти был материализован картиной плавящегося золота, вытесняющего принца со сцены, едва не сбрасывающего фигуру Гамлета во тьму зрительного зала.

{294} Какое впечатление производила эта картина, прекрасно рассказал Станиславский в «Моей жизни в искусстве». Рецензии, появившиеся тотчас после премьеры, дополняют его рассказ. Э. Старк с изумлением взирал на «золотую сцену», на «золотых короля и королеву, золотую Офелию, золотого Полония» и на «симметричную шеренгу столь же золотых придворных». Критик заметил «противоположение двух миров. Там, позади — блеск и роскошь, мишурное великолепие… Здесь, впереди — внутренний мир Гамлета, принца-философа, у которого с тем миром нет никаких точек соприкосновения»[cdlii]. «Мерцающее тускло золото, освещенное лучом, падающим на короля, — точно видение, — писал уже упоминавшийся Сильвио. — Король, двор — это для Гамлета — чудовища, залитые золотом, упивающиеся им, чудовища властолюбия и чувственности. Таковы все они! Единый слиток! » В другой газетной статье читаем: «Вся сцена — сплошное золото, золотые стены, золотой трон, золотые костюмы, ослепительные лучи солнца, обильно льющиеся сверху. Гремят литавры и трубы. Почтительно склонившись перед королем и королевою, стоит свита. И на авансцене, в тени, Гамлет. Весь в черном, печальный и недвижный, сидит в стороне, чуждый всему»[cdliii]. Л. Гуревич призналась, что ее «поразил и потряс» замысел Крэга: «мерцающая в дымном свете гора закованных в золото человеческих фигур, и перед этим видением, на грани, отделяющей полутемную авансцену, скорбный Гамлет — в этом зрительном образе уже намечена основа трагедии»[cdliv].

Многих удивляло, однако, что Гамлет сидит как бы вне тронного зала, спиною к королю и лицом к рампе. «С нетерпением ждешь, — писал Э. Бескин, — реплик короля. Гамлет должен на них отвечать. Как же театр выйдет из этого положения? Оказалось — очень просто. Гамлет, сидя где-то в пространстве, все-таки каким-то чудом слышит обращенные к нему слова и отвечает на них в публику. Что это такое? Как это понять? Где здравый смысл? Законы физики? »[cdlv] Провинциальный трагик Н. Россов язвительно комментировал: «Какова картина? Слух у Гамлета, оказывается, настолько развит, что он отчетливо слышит все обращаемые к нему… за версту реплики и, в свою очередь, отвечает на них таким спокойным, “комнатным” тоном»[cdlvi].

Россов легко перенес бы общение Гамлета и короля «как в жизни», глаза в глаза. Он еще легче понял бы режиссера, если бы тот поставил Гамлета вполоборота к королю, чтобы актер обращался в публику, не упуская из виду партнера. Крэг предложил совершенно иную систему общения, когда и король и Гамлет, друг на друга не глядя, слышат друг друга потому, что каждого из них слышит зал. Ныне такая форма общения применяется часто. Тогда она была испробована впервые, а потому изумление критиков и раздражение {295} актера Россова понять легко. Но некоторые восприняли это новшество без труда. Один из рецензентов, например, преспокойно сообщал: «Не глядя на короля, даже не повертывая головы, отвечает ему Гамлет, точно разговаривает сам с собою, сосредоточился в себе: чувствуется глубокое напряжение мысли»[cdlvii].

Далее, однако, следовало обозначить переход от «видения» принца (и от его диалога с королем и королевой) — к монологу Гамлета «О, если бы души моей оковы». В момент, когда, согласно ремарке, «все, кроме Гамлета, уходят», сцену на миг поглощала тьма, за спиной Гамлета опускался черный тюлевый занавес и вся золотая пирамида бесследно растворялась, исчезала. Раздавались звуки хорала, который в партитуре Саца назывался «Одиночество Гамлета». Женские голоса, стеная, выпевали — без слов — странную, ангельски чистую, прерывистую мелодию. Тенор подхватывал ее, но тут же терялся среди высоких дискантовых «лунных» звучаний. После того как мелодия угасала, отлетала, Гамлет начинал свой первый монолог.

Следующей мизансценой-метафорой, представляющей для нас особый интерес, была встреча Гамлета с Духом. К этому моменту ширмы вновь обретали голубоватую призрачность, как в начале спектакля, и также грозно будто вытягивались ввысь. Портал закрывал прозрачный, темный тюлевый занавес. По-видимому, оба эпизода I акта, где является Дух, Крэг выстраивал, согласно словам Горацио о «глухой пустыне полуночи» и словам Гамлета о ветре, который в этой пустыне гуляет, «пронизывая насквозь», о «холоде», который принц чувствует. Этот почти физически ощутимый холод изливался со сцены в зал. Дух появлялся теперь высоко над планшетом в правом проеме между двумя ширмами: там виднелась открытая площадка с узкой крутой лестницей в два марша, и Дух стоял в сильном световом столбе, в воздухе, твердо, как на земле. Самой главной тут была мизансцена, когда Гамлет порывается следовать за Духом, а Горацио и стражники пытаются принца удержать. Обычно, по традиции, четверо мужчин преграждали Гамлету путь, хватали его за руки. Крэг предложил принципиально иное решение: «Все окружают его, пытаются стать между ним и Духом, но он так силен, что к нему не смеют подойти… Когда Гамлет проходит между ними, они больше ужасаются его лицу, чем ужасались Духу. Его лицо в эту минуту вызывает у них больший ужас, чем Дух»[cdlviii].

Языком одной лишь мизансцены, расположением в пространстве пяти мужских фигур создавался образ героя сверхчеловеческой, мифологической силы, способного не только «запросто», но и требовательно обращаться к Духу со своими вопросами. В этот самый миг Гамлет перешагивал грань бытия и небытия. В одной из рецензий {296} замечено было, что тут «обрисован не слабый, безвольный человек, а ангел-мститель, призванный восстановить правду», более того — «сверхчеловек»[cdlix], Такого ощущения и добивался Крэг. Величие героя должна была показать и доказать сама режиссерская композиция: герой ввергался в некую надмирную среду, «где воздух насыщен таинственными видениями», где, как писал А. Кугель, «надмирное огромно, велико, бесконечно в сравнении с жизнью; людское — жалко и вместе с тем мучительно», где над Гамлетом как бы распростерт «мистический шатер бесконечности»[cdlx]. Но вот в этом-то надмирии, в этой-то бесконечности Гамлет, который только что пассивно всматривался в земное величие золотой пирамиды власти, вдруг обнаруживает невероятную, неостановимую активность, внушающую истинный ужас его спутникам и даже его другу, Горацио. Если он осмелился допытываться у Духа о смысле сущего, если он дерзнул спрашивать Духа: «Скажи, зачем это? Для чего? Что делать нам? », если, наконец, он мог, ни минуты не колеблясь, последовать за Духом неведомо куда, хоть в преисподнюю, то, значит, он способен и на великие деяния.

После разговора с Духом Гамлет падал на колени. Он, сказано в рецензии, «целует место, откуда слышался голос, и весь последующий монолог стоит коленопреклоненный. На словах “Распалась связь времен…” взор артиста обращен к небу»[cdlxi].

Качалов на полях роли отметил для себя: «общение с Богом»[cdlxii]. Поза актера многим напомнила «моление о чаше в Гефсиманском саду». Как мы помним, намерение Крэга сблизить сильного Гамлета с Христом-воителем очень увлекало Станиславского. Но первоначально Крэг задумал эту мизансцену иначе: не один Гамлет, а все пятеро мужчин (Гамлет, Горацио, трое стражников) опускались на колени и, сжимая рукоятки мечей, произносили слова клятвы. Такое суровое завершение эпизода несло в себе отзвук совершившейся катастрофы.

Владимир Соловьев однажды упомянул о том, что трагедия Гамлета «не только кончается, но и начинается катастрофой»[cdlxiii]. Встреча с Духом — первая катастрофа, сотрясающая весь гамлетов мир. Сточки зрения экзистенциальной, в плане бытия героя, важно, что с этой минуты Гамлет знает о неизбежности второй катастрофы, ожидающей его в финале. В плане же поэтическом данный момент означал, как верно заметил (скорее всего, под впечатлением постановки Крэга) В. Выготский, «второе рождение» Гамлета. Принцу надлежало теперь из небытия, черту которого он осмелился переступить, вернуться в «вывихнутый век» и в «распавшееся время». Обе шекспировские метафоры предопределили очертания пространства, где очутился крэговский Гамлет во II акте пьесы. Ширмы выстроились зигзагообразно вывихнутым, ребристым золотым коридором, {297} уходившим в глубину сцены. Конфигурация коридора менялась, причем тут рабочим сцены удавалось бесшумно передвигать ширмы по ходу действия, на глазах у зрителей. Шаткость, неустойчивость золотого коридора подтверждали диагноз Гамлета. Подвижность пространства мрачно осуществлялась в остановившемся времени. Время распалось и замерло.

Образ оцепеневшего времени создавался в спектакле, во-первых, беспрерывностью золота, на ослепительно блестящем фоне которого возникали новые и новые видения Гамлета, и, во-вторых, повторностью мизансцен, которые гораздо чаще, нежели у Шекспира, соотносили между собой фигуры принца и короля, принца и королевских приспешников, соглядатаев и шпионов. Крэг хотел, чтобы Клавдий казался вездесущим и чтобы Гамлет его присутствие — зримое или незримое — постоянно ощущал. А потому и король и королева, сняв короны, в своих золотых одеяниях, мелькали на фоне ширм, прятались между ребрами золотого коридора, как и другие придворные. Они могли подглядывать за Гамлетом, но, увы, ни подслушать, ни услышать его сокровенные мысли не могли, хотя эти мысли принц высказывал вслух, обращая свои монологи в зрительный зал. Что же касается Гамлета, то во II акте он почти все время находился на сцене, отступая иногда в тень, к правому переднему краю подмостков, — и он-то все видел и все слышал, он знал все.

В колеблющемся пространстве и в застывшем времени движения Гамлета были тверды и быстры. Темный, острый, как нож, Гамлет стремглав прорезал золото «жирного века». И в сфере охватившей Гамлета лихорадки смыслов, т. е. в его мятущемся разуме, в напряженной игре словесных ритмов (проза и стихи, сарказм и печаль, грубые инвективы и откровения исповеди, притворное безумство и ясная рассудительность) — во всем проступала гигантская духовная сила. В фабуле действие топчется на месте, в сюжете — мчится во весь опор. Гамлет тут не только, подобно Макбету, «смеет все, что смеет человек», он способен и на большее.

Для крэговской концепции ужас, который охватил Горацио и стражников, когда Гамлет устремился за Духом, имел самое существенное значение. Ибо поступок Гамлета, решимость Гамлета доказывали, что он «избран в герои» свыше, но избран по внутреннему праву, что еще до встречи с Духом он готов был к самопожертвованию.

Иными словами, применительно к Гамлету можно и следует говорить не о трагической вине, а о трагической правоте героя. На смену античной трагедийной поэтике Шекспир предложил новый тип трагедии гуманизма, соотнесенный с иным ощущением трагичности бытия. Мифологическое бессмертие образа Гамлета ведь как {298} раз тем и объясняется, что во все века молодой человек, восстающий против мертвящей власти прошлого и способный ценой собственной жизни прошлое опровергнуть, — это человек начала. Потому так разительна была в спектакле Крэга метаморфоза, совершившаяся с Гамлетом на пути от «золотой пирамиды» к «золотому коридору», В I акте на ослепляющее золото власти полулежа смотрел человек, охваченный скорбью и тоской. Во втором акте заново рожденный Гамлет — сгусток энергии, он абсолютно бесстрашен и абсолютно свободен.

В сцене с Полонием сосредоточенность мысли и воли Гамлета явлена самым наглядным способом. В щелях и в порах ребристых стен затаились король и королева и послушные им царедворцы. Один Полоний расхаживал по коридору, поджидая принца. Ему казалось, что шаги принца послышались вдалеке, и он бежал в глубину сцены. Тотчас же эту глубину заливал мрак, а весь передний край подмостков освещался ярчайшим светом. Свет падал сверху: там над сценой нависла линия прожекторов, иначе говоря, рампа была вздернута ввысь, за портал, и лучи могли становиться световыми столбами, ливнями, стенами. Сквозь такую вот световую стену видна была медленно поднимающаяся из люка фигура Гамлета. Он возносился словно ниоткуда и вырастал, казалось, до исполинских размеров — этот темный Гамлет с книгой в руке. Световая стена рассеивалась, расступалась перед ним, и снова становились видны и золотой коридор, и торопливая походка удаляющегося Полония. Обернувшись, Полоний замечал Гамлета. Весь их знаменитый диалог оба вели подчеркнуто серьезно, но в издевательски комической мизансцене: шагая перпендикулярно линии рампы то в глубь золотого пространства, то по направлению к зрителям, один — в одну сторону, другой — в другую, мимо друг друга и мимо смысла, Полоний — многозначительно не понимая Гамлета, Гамлет — не желая Полония даже и замечать. Свой вопрос: «Что вы читаете, принц? » Полоний произносил лицом к публике. Гамлет — Качалов не ему отвечал, он, повернувшись в этот миг спиной к зрителям и указывая на книгу, с горечью говорил самому себе: «Слова…» Следовала пауза. Затем, писал рецензент, «помолчав и, словно сам убедившись и вновь убеждая, повторяет: “… слова”. И в новом миге молчания почерпнув силу последнего убеждения, заканчивает тихо: “слова”»[cdlxiv].

Сцена с Розенкранцем и Гильденстерном велась в другом ритме и в другом темпе. Гамлет, рассказывал А. Койранский, «стоит среди них и с трудно скрываемым раздражением и насмешливостью отвечает на их несносную болтовню». Когда его терпение иссякло, «в Гамлете просыпается озорство» и он вдруг «незаметно, среди фразы щиплет своих собеседников, а те отскакивают, как ужаленные»[cdlxv]. Л. Гуревич считала, что этот эпизод — один из лучших {299} у актера: «в глазах Качалова вдруг блеснуло что-то жгучее, в голосе прорвалась скрытая злость, ярость оскорбленного чувства. Внезапным судорожным движением он отбросил от себя обоих царедворцев, которых перед тем привлек к себе, играя с ними, как кошка с мышью. В эту минуту в Гамлете — Качалове почувствовалось какое-то безумие, какое-то тихое внутреннее исступление, и это было прекрасно — правдиво и вдохновенно. Это показало, что артист способен почувствовать свою роль во всей сложности ее внутренних мотивов»[cdlxvi]. Это показало, добавим мы, что лучшие минуты качаловской игры были те, когда он, доверившись Крэгу, не медлил и не боялся динамики.

Отношения между Клавдием и Гамлетом быстро обретали остроту противоборства двух встречных интриг. Власть имущий король торопливо сплетал вокруг Гамлета паутину шпионажа, дабы в конечном счете его убрать, убить. Отрекающийся от власти принц готовился нанести Клавдию удар бескровным, эфемерным оружием искусства. Две эти интриги зеркально одна в другой отражались. Но на стороне Гамлета и тут были преимущества всеведения и бесстрашия.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒