{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 17 страница

Мы упоминали уже, что Крэг, двигаясь от финала трагедии к ее началу, миновал IV и III акты и после V акта перешел сразу ко II, а затем к I. Существовали ли вообще эскизы III и IV акта, нам неизвестно. Возможно, они — вместе с некоторыми другими набросками и макетами — пропали в складах «Театра Его Величества». Возможно, Крэг, после того, как Бирбом Три отказался с ним сотрудничать, к работе над III и IV актами даже и не приступал. Возможно, наконец, что эти эскизы еще будут найдены и обнародованы, ибо наследие Крэга хранится в нескольких национальных и частных собраниях и опубликовано далеко не полностью.

Так или иначе основной ход размышлений Крэга о Макбете и о трагедийном пространстве «Макбета» в 1905 – 1911 гг. достаточно ясен. Ясно, в частности, что отдельные эскизы макбетовской серии — в особенности такие, как сцена галлюцинаций леди Макбет, как кафкианский «коридор» Макбета, как иератический столб, {220} у подножья которого трагедия должна была начинаться, — относятся к числу истинных крэговских прозрений. Но ясно и то, что общее, единое для всей пьесы пространственное решение в этот период определено не было. Каждый из трех названных поразительных эскизов предлагает совершенно новый подход к пространственной проблеме, к целостному пространственному облику трагедии. Друг с другом эти эскизы не смыкаются. Применительно к «Гамлету» проблема трагедийного пространства была решена. Применительно к «Макбету» она оставалась нерешенной.

Вероятно, главное затруднение, которое испытывал Крэг в этой работе, было обусловлено невозможностью взглянуть на трагедию «очами души» Макбета. Гамлет духовно находится, как уже замечено выше, вне системы и регламента, он видит «жирный век» со стороны — с гневным отвращением, которое испытывает заодно с героем автор спектакля. Макбет, духовно погибая, входит внутрь системы, сливается с ней, с ее насилием и ее регламентом. Самооценка Макбета беспощадна. Но его взгляд на мир не может быть ни точкой зрения режиссера, ни точкой зрения публики. Эскизы Крэга, помимо всего прочего, запечатлели процесс постепенного отдаления режиссера от героя. Если самый первый, «потусторонний» эскиз 1905 г. пропитан состраданием к терзаемой душе Макбета, то два последних эскиза, выполненные в 1910 и 1911 гг., красноречиво говорят о совсем ином — отчужденном восприятии героя. Можно сказать, что Крэг теперь смотрит на Макбета глазами Гамлета.

Эскиз 1910 г., седьмой лист макбетовской серии, II акт, предлагает совсем новое, несомненно организуемое движением ширм пространственное решение трагедии. Мощные параллели высотных объемов как бы толпятся на втором плане, оставляя свободной всю авансцену. Авансцена представляет собой узкую горизонтальную высветленную площадку. По ней бежит крохотная черная фигурка. Макбет — пигмей, однако шаги его непомерно огромны, бег быстр и устремлен к белеющей слева лестнице. Вертикальные массивы свысока взирают на беглеца, гонимого страхом по горизонтали. В целом тут неожиданно возникает некая утопическая, еще фантастическая по тем временам картина города будущего: крэговские параллелепипеды очень похожи на нынешние небоскребы. Трагическая геометрия гигантских массивов обладает, однако, угрожающей мобильностью. Эти странные высоченные сооружения готовы, кажется, со скрежетом и грохотом сдвинуться с места, и тогда их движение несомненно (и незаметно! ) просто-напросто сотрет с лица земли крохотную бегущую фигурку.

Понять эту фантазию Крэга можно по-разному. Легко предположить, что перед нами графическая композиция, гигантские объемы {221} которой выражают весь ужас Макбета, смятение, многократно превышающее масштаб его собственной личности. Можно увидеть тут и другую тему — тему вечного зла, зла, которое опрометью вбежало в сегодняшний мир, вбежит и в завтрашний, зла неистребимого в своей угрюмой черноте, зла быстрого, неостановимого. Можно, наконец, — и такое восприятие кажется нам наиболее близким замыслу Крэга, — прочесть весь эскиз как зрелище пустынной макбетовой души, где призраки былого величия героя сопоставлены с ничтожеством его сегодняшних ночных деяний. Именно так, вероятно, понял бы Макбета Гамлет.

В статье о сверхъестественном у Шекспира Крэг, между прочим, писал, что, по мере приближения к финалу трагедии «Макбет», он старался бы постепенно «удалять все духовное» — до тех пор, «пока на сцене не осталось бы ничего, кроме только тела Макбета, этой горсти праха».

Но эскиз, о котором идет речь, посвящен II акту — до финала трагедии еще далеко, и потому перед нами не «горсть праха», а маленький, стремительный, опасный, живой комок зла.

Есть вариант этого эскиза, сделанный годом позже, в 1911 г. (лист восьмой). Тут мы вообще не видим фигуры Макбета, а контуры мощных вертикальных объемов становятся еще более чистыми, еще более стройными. Слева направо композицию прорезают стрелы косых лучей, освещающих прозрачные здания и как бы готовых ударить прямо в лицо Макбету, который должен — это несомненно — сейчас, сию минуту, вбежать из правой кулисы. Передний край планшета длинными плоскими ступенями с готовностью спускается навстречу его предощущаемому сценой бегу. Крэговская графика будто замерла в ожидании. Как только Макбет появится, она тотчас же скажет нам, каким величественным он был и каким ничтожным становится. Есть нечто неуловимо сходное между этими «небоскребами» восьмого эскиза и белыми бастионами Инвернеса, которые мы видели на «портретном» эскизе 1908 г. Но теперь Макбет как бы отделился от архитектурного «портрета», распрощался со своей духовной красотой, теперь архитектура взирает на него со стороны и свысока с немой укоризной и нескрываемой горечью.

Спустя почти два десятилетия Крэг снова вернулся к прерванной работе над «Макбетом». Но события, которые за эти два десятилетия совершились, заставили его уже по-иному взглянуть и на героя трагедии и на ее пространственную форму.

{222} Глава седьмая Московский «Гамлет» Искания Станиславского 1905 – 1908 гг. Переговоры с Крэгом. Первый приезд Крэга в Москву, его знакомство с искусством МХТ. Второй приезд Крэга в Москву. Беседы 1909 г. Концепция спектакля. «Система» Станиславского на раннем этапе развития. «Гамлетовская лихорадка» 1910 г. Репетиции 1911 г. Офелия. Гамлет — Качалов. Метафоры Шекспира, мизансцены Крэга. Премьера и ее резонанс.

Пока Гордон Крэг во флорентийской тишине писал теоретические статьи и замышлял спектакли, предназначавшиеся для берлинской и лондонской сцены, пока он искал способ наиболее совершенного устройства системы движущихся ширм, его имя все чаще произносилось в далекой Москве. В Камергерском переулке, в стенах здания МХТ велись разговоры, о которых Крэг поначалу не знал ничего, и затеяла эти разговоры опять-таки Айседора Дункан. На рубеже 1907 – 1908 гг. Дункан триумфально гастролировала в России. Ее искусство приводило в восторг многих, но, быть может, самое глубокое впечатление свободный танец Айседоры произвел на Станиславского. Личное знакомство Станиславского и Дункан вылилось в оживленные беседы о путях и целях развития искусства. Дункан восторгалась Художественным театром и «великим Станиславским» так же горячо, как Станиславский восторгался ее искусством. Их беседы никто не записывал, и мы можем лишь гадать, каким поводом воспользовалась Дункан, чтобы назвать имя Крэга. Неоспоримо только, что имя это она произнесла, более того, прямо предложила Станиславскому пригласить Крэга работать в Художественном театре.

Зная Станиславского, зная, в частности, его всегдашнее неприятие самой мысли о том, что в труппу Художественного театра может, хотя бы ненадолго, войти «чужой» режиссер, способный навязать артистам методы и идеи, Станиславскому далекие, мы вправе предположить, что рассказы Дункан все же внушили ему острый интерес к исканиям Крэга, ибо вскоре произошло событие поистине экстраординарное: приглашение Крэгу было послано. Ни до Крэга, ни после Крэга такого рода приглашений в истории МХТ никогда не случалось.

Можно далее с уверенностью утверждать, что никакие и ничьи советы не побудили бы Станиславского приступить к совместной {223} работе с Крэгом, если бы необходимость их сотрудничества не была продиктована некой высшей закономерностью, чье веление угадали и почувствовали оба — и Станиславский и Крэг. Постичь ту закономерность возможно только сейчас, спустя более чем полвека, когда взаимопроникновение идей Крэга и Станиславского стало основой сценического языка наших дней. В 1908 – 1909 гг. внезапный альянс двух новаторов воспринимался как своего рода курьез. Всем казалось, что между ними ничего общего нет и быть не может. Но встретившись с Крэгом, Станиславский сразу «почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые»[ccxcviii].

Сотрудничеству с Крэгом посвящены проникновенные и взволнованные страницы «Моей жизни в искусстве». Тем не менее на протяжении долгого времени исследователи творчества Станиславского и комментаторы его трудов осторожно, но настойчиво Станиславскому возражали. Приглашение Крэга рассматривалось как «случайный эпизод в истории МХТ», который якобы «в корне противоречил идейным установкам Художественного театра»[ccxcix]. Совместную с Крэгом работу называли «болезненной» для Станиславского. Что же касается спектакля МХТ «Гамлет», то принято было считать этот успех достигнутым «вопреки режиссуре Крэга».

Было бы, разумеется, наивно утверждать, что трехлетняя работа Крэга и Станиславского над «Гамлетом» протекала гладко, без споров и противоречий. Конфликты возникали, и часто, споры кипели, и горячие. Все это — в порядке вещей. Удивительно другое: поверх всех неизбежных разногласий в процессе этой длительной и многосложной работы между Станиславским и Крэгом сохранялись и взаимное доверие и взаимное понимание.

Фиксировать и анализировать разногласия легко; некоторых историков театра эта легкость подкупала и увлекала. В результате, однако, возникала совершенно неправдоподобная картина: работа над «Гамлетом» длится год, другой, третий, а Станиславский все никак не может ни понять намерения Крэга, ни втолковать Крэгу свои требования, ни, наконец, с Крэгом расстаться, если уж преодолеть «постоянные разногласия» не удается.

Самая суть задач, некогда волновавших обоих режиссеров, вообще, наверное, ускользнула бы от историков, если бы не усилия, которые предприняли в 50 – 60‑ е годы Дени Бабле (чья книга о Крэге вышла в Париже в 1962 г. ) и Н. Н. Чушкин (его труд «Гамлет — Качалов» издан в Москве в 1966 г. ). Бабле и Чушкин извлекли из архивов множество неведомых ранее материалов. В 1968 г. появилась научная биография Крэга, написанная его сыном Эдвардом, опубликовавшим большие фрагменты из записных книжек и дневников режиссера. Изучение театральных идей Крэга и его совместной со Станиславским шекспировской постановки обрело {224} основательность. Постепенно устранялись накопившиеся фактические ошибки, которым многократное повторение придало вид неоспоримых истин. Преодолевались недомолвки, выглядевшие загадками, опровергались гипотезы, притворявшиеся аксиомами.

Следующий важный шаг вперед был предпринят в первой половине 70‑ х годов, когда вышли подготовленный Е. И. Поляковой сборник памяти Л. А. Сулержицкого (М., 1970), второй том летописи И. Н. Виноградской «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» (М., 1971), книга М. Н. Строевой «Режиссерские искания Станиславского. 1898 – 1917» (М., 1973). Названные книги ввели в научный обиход новые документы, сопряженные с работой Крэга и Станиславского над «Гамлетом». В исследовании М. Н. Строевой некоторые важные аспекты создания спектакля «Гамлет» получили более ясное освещение. Строева отвергла, в частности, мысль, будто «Гамлет» Художественного театра «имел успех вопреки режиссуре Крэга» и резонно заметила: «если рассматривать все аргументы не с позиции раз навсегда установленного догмата, а в перспективе дальнейшего движения театрального искусства, станет ясно, что позиция эта требует известного пересмотра». Однако, предполагая, что Крэг стремился «к символическому спектаклю, Станиславский — к поэтическому»[ccc], М. Строева, на наш взгляд, ошиблась в обоих случаях.

Снова повторим: разногласия были, возникали, вспыхивали, это бесспорно, и мы, в свою очередь, их коснемся. Но прежде всего следует выяснить, что же было до разногласий?

В 1976 г. в лондонском издании «Тиэтр куортерли» была помещена работа Лоренса Сенелика «“Гамлет” Крэга — Станиславского в Московском Художественном театре»[ccci]. В ней и в последующих публикациях Сенелика были впервые обнародованы материалы, извлеченные исследователем из английских и французских архивов. Сенелик предпринял также попытку привести все известные ему документы и факты в системный порядок, воссоздать в хронологической последовательности весь путь к «Гамлету», совместно пройденный Станиславским и Крэгом. Но и Сенелик тоже не задается вопросом, во имя какой цели замышлялась постановка «Гамлета»? Почему, едва друг с другом встретившись, Станиславский и Крэг почувствовали себя «давнишними знакомыми»? Почему Станиславскому чудилось, что «начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого разговора»[cccii].

Такое внезапное — с первой же встречи — ощущение взаимной духовной близости легко было бы объяснить просто-напросто тем, что и Станиславский и Крэг в тогдашней театральной среде были своего рода «белыми воронами». Обоих — и богатого Станиславского и нищего Крэга — никогда и нисколько не интересовала {225} коммерческая сторона театрального предприятия. Бескомпромиссные художники, они всегда имели перед собой только одну цель: эстетическое совершенство. Это понятие обладало и для Станиславского и для Крэга очень большой широтой: эстетическое совершенство имело в их глазах и социальный эквивалент и нравственный смысл. Искомое совершенство не было заинтересовано ни в аншлагах, ни в битковых сборах, ни даже в овациях. Слова Станиславского о том, что ему важно было иметь «успех у самого себя», мог бы произнести и Крэг. Вполне отчетливо понимая, в каком они обществе живут, без всяких иллюзий наблюдая хлопотливую, а подчас и циничную предприимчивость своих собратьев по искусству, оба упрямо желали плыть против течения. За спиной у каждого были годы трудной борьбы. Каждый отдал много сил, чтобы отстоять свою духовную независимость и утвердить в искусстве новые идеи. В этом смысле они, конечно, понимали друг друга с полуслова.

Обсуждая пока еще смутные планы совместной работы, они — к обоюдному счастливому изумлению — сразу почувствовали себя единомышленниками. Их возбуждало сознание общности цели. Все, кто их знал, все, кто был к ним более или менее близок, предполагали — и вполне резонно — что эти двое, чьи устремления столь различны (если не диаметрально противоположны), ни в коем случае понять друг друга не могут, не должны. А они испытывали такое чувство, словно давным-давно друг друга искали и наконец-то нашли.

Всеволод Мейерхольд, один из немногих, с оптимизмом отнесся к приглашению Крэга в Художественный театр. «Всякому свое, — писал он. — Если Станиславский отдаст элемент фантастический и мистический Craig’у, а себе оставит театр реалистический, это будет к благополучию Станиславского»[ccciii]. Как видим, и этот, едва ли не единственный, оптимистический прогноз, предполагал стилистическое размежевание: на плечи Крэга возлагались фантазия и мистика, на долю Станиславского — забота о реализме. Мейерхольд, прекрасно зная Станиславского и лучше других в России зная Крэга, думал, что антиномия неизбежна, что искусство Крэга в лучшем случае может поместиться где-то рядом с искусством Станиславского, расположиться в параллель к нему, но никак не слиться с ним воедино. Два эти «элемента» в восприятии Мейерхольда существовали порознь: «всякому свое». Более чем вероятно, что такой ход рассуждений был обусловлен мейерхольдовским опытом сотрудничества со Станиславским в Студии на Поварской в 1905 г. Тогда Станиславский, предоставив полную свободу действий Мейерхольду, сам занял скромную позицию стороннего {226} наблюдателя: Мейерхольд разгадывал сценическую поэтику Метерлинка, впервые выстраивал целостную форму символистского спектакля, чрезвычайно далекую от искусства раннего МХТ, а Станиславский следил за его работой с живым сочувствием.

Однако со времен Студии на Поварской прошло три года, и за это время многое изменилось. Теперь, желая выразить в искусстве сцены «сверхсознательное, возвышенное, благородное из жизни человеческого духа», Станиславский склонялся к мысли, что методология, которой пользовался, стремясь к этой же цели, Мейерхольд, его не удовлетворяет. Он уже в 1905 г. пришел к выводу, что «новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой». Проблема — с его точки зрения — состояла прежде всего в том, чтобы выработать такую артистическую технику, которая способна приобщить актера к «сверхсознательному». Станиславский упорно размышлял о творчестве Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина, Росси и старался постичь «что-то общее, родственное, всем им присущее». Тут-то впервые и родилась догадка о «магическом творческом “если бы”», с помощью которого, думал Станиславский, артист способен переноситься «из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начинать творить».

С этого начались ранние опыты выработки новой актерской техники, первые очертания «системы». Как ни странно, доныне остается незамеченным одно простое, но важнейшее обстоятельство: эти опыты предопределили отказ Станиславского от бытового репертуара и побудили его обратиться к символистской драматургии. Более поздние привычные представления заставляют нас мысленно соотносить «систему» с Чеховым, Ибсеном, Тургеневым, Островским. Мы забываем, что, желая вывести артиста за пределы «действительной реальной жизни» и сделать его сопричастным жизни «иной», «воображаемой», Станиславский неминуемо должен был обратиться к авторам, чьи произведения властно требуют максимальной мобилизации воображения, отрыва и отказа от материала обыденности. Чехов, под знаком которого начиналась история МХТ, для таких экспериментов, как тогда казалось, не годился. По свидетельству самого Станиславского, «первый опыт практического применения найденных мною в лабораторной работе приемов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия, был произведен в пьесе Кнута Гамсуна “Драма жизни”».

Эти слова комментаторы Станиславского в 50‑ е годы объявили ошибочными. По их мнению, «Станиславский заблуждался, считая упадочную символистскую пьесу К. Гамсуна благодарным материалом для проверки своих исканий в области основ сценической {227} игры». Комментаторы охотно указали бы Станиславскому другой, более для него подходящий «материал». Но Станиславский достаточно решительно обосновал свой выбор. Он писал, что в этот период его обуревало страстное желание «опрокинуть» расхожее мнение, «будто наш театр — реалистический театр, будто мы интересуемся лишь бытом, а все отвлеченное, ирреальное нам якобы не нужно и недоступно». И продолжал: «В действительности же дело обстояло совсем иначе. В то время, о котором идет речь, я почти исключительно интересовался в театре ирреальным и искал средств, форм и приемов его сценического воплощения»[ccciv].

Итак, он интересовался ирреальным. Первые пробы новой внутренней актерской техники осуществил в постановке «Драмы жизни» Гамсуна, а за ней последовала «Жизнь Человека» Л. Андреева, а потом «Синяя птица» Метерлинка. «Система» Станиславского рождалась в работе над символистскими пьесами — этот факт сомнению не подлежит.

Режиссер Н. В. Петров, которому в ранней юности довелось принять скромное участие в работе над «Гамлетом» МХТ, в 1960 г. сформулировал простую мысль, для театроведов еще долго остававшуюся непостижимой: «приглашение Крэга было явлением вполне закономерным, продолжающим творческие искания Константина Сергеевича»[cccv].

Встретившись с Крэгом, Станиславский, вопреки гипотезе Мейерхольда, отнюдь не намеревался «оставить себе» реалистический театр, а Крэгу отдать «элемент фантастический и мистический». Наоборот: ирреальное в замыслах Крэга как раз и было для Станиславского наиболее существенным.

Его тяготение к «сверхсознательному» носило очень глубокий и серьезный характер. Вскоре — вслед за Мейерхольдом и в отличие от Немировича-Данченко (которого еще долго тянуло к Л. Андрееву) — Станиславский разочаровался в пьесах драматургов-символистов. Правда, и впоследствии он проявлял некоторый, довольно вялый, интерес к таким вещам, как «Песня судьбы» и «Роза и Крест» Александра Блока. Но общее ощущение духовной недостаточности символистского репертуара определенно возникло уже после премьер «Жизни Человека» Андреева и «Синей птицы» Метерлинка. С раздражением отзываясь о пьесах Андреева и Сологуба, говоря, что приходит в ужас от их «фальши, придуманности, сплошной гримасы»[cccvi], Станиславский круто изменил репертуарный курс и обратился к классике: ставил Гоголя, Тургенева, помышлял о «Каине» Байрона, о «Братьях Карамазовых» Достоевского, о комедиях Шекспира и даже о «Лизистрате» Аристофана. Однако ирреальное сквозило даже в таком его, можно сказать, злобно натуралистическом спектакле, как «Ревизор» 1908 г.

{228} В работах 1907 – 1908 гг. перед Станиславским встала во весь рост мучительная проблема «новых принципов постановки», новой «внешней формы», или, как он любил говорить, проблема «сценического фона». Речь шла о таком оформлении сцены, которое было бы способно вывести артиста из плоскости обыденности к вершинам духа, к сверхсознанию. Этой цели мешали узнаваемые, «обжитые» интерьеры, какие устраивал В. Симов для чеховских спектаклей раннего МХТ, этой цели не отвечали импрессионистски нежные, «дышащие» пейзажи, чья лирика аккомпанировала «настроению» чеховской драмы. Нужен был некий совсем иной, небывалый фон, одновременно и нейтральный, и выгодный для актера, — возможно, даже абстрактный.

Однажды Станиславского осенила идея спектакля на фоне черного бархата. Позднее, в 1926 г., он писал, — скорее всего, с излишней категоричностью, — будто «Жизнь Человека» Л. Андреева вообще была принята и поставлена «только потому, что до появления пьесы были случайно найдены подходящие приемы сценического оформления»[cccvii]. И все же в конечном счете эти новые приемы Станиславского не удовлетворили, ибо, считал он, внешние эффекты отвлекали внимание зрителей «от внутренней актерской сути». Большой успех «Жизни Человека», постановки, во многих отношениях опережавшей время, его не радовал. Он явственно видел противоречия между сценическим фоном и актерской техникой: фон был новый, игра велась по старинке. Он даже предполагал, что всему виной черный бархат: оформление будто бы подталкивало «к обычному актерскому ремесленному приему игры»[cccviii]. Хотя, по-видимому, дело было не в бархате: к выспренной декламации толкала пьеса, натужная многозначительность текста.

Станиславский убедился, что его поиски «нового сценического фона» зашли в тупик. Тут-то и возник Крэг со своими ширмами.

Станиславский, страстно увлеченный разработкой «новой внутренней актерской техники», с горечью сознавал, что почти вся труппа МХТ к его экспериментам равнодушна. Холодно и отчужденно относился к «системе» Немирович-Данченко. 1 марта 1908 г. Станиславский сложил с себя обязанности директора МХТ и даже вышел из числа пайщиков театра, причем соглашался впредь «ставить самостоятельно не более двух пьес в сезон» и одну из этих двух пьес — непременно для «исканий»[cccix]. Конфликт между двумя руководителями МХТ, который Немирович называл их «творческой рознью», углублялся и обострялся. Крэг же проявил к новым методам Станиславского живой и самый искренний интерес. Одного этого обстоятельства было бы довольно, чтобы Станиславский, встретившись с Крэгом, загорелся, воспрянул духом.

Но существовали и другие, еще более сильные импульсы, вскоре {229} сообщившие совместной работе Крэга и Станиславского большой масштаб, исключительную напряженность и значительность. Самый мощный импульс излучала, конечно, избранная ими пьеса — трагедия «Гамлет».

Переписка между Крэгом и Станиславским началась в апреле 1908 г. Станиславский четко подтвердил переданное Крэгу через Дункан приглашение работать в МХТ, оговорившись, правда, что надо подождать, пока «будет составлен репертуарный план Художественного театра»[cccx]. Крэг отозвался письмом, где сразу же была названа одна-единственная пьеса: «Мне доставит величайшее удовольствие поставить “Гамлета” для Вас»[cccxi]. Летом 1908 г. Станиславский отдыхал в Гомбурге, а затем в Вестенде на берегу Северного моря. Он звал Крэга приехать к нему и лично обо всем договориться. Крэг повидаться с ним не смог, но направил Станиславскому обстоятельное послание, стремясь «честно раскрыть себя и свои желания». Он писал, что мечтает осуществить вместе со Станиславским «самый лучший спектакль, какой когда-либо видели на лучших подмостках Европы», что ставить хотел бы Шекспира (называл теперь не только «Гамлета», но и «Макбета», «Бурю», «Сон в летнюю ночь»), соглашался и на Ибсена («Привидения», «Викинги», «Пер Гюнт»). Далее в письме Крэга было сказано: «Я беден. Всегда был беден и всегда буду беден… Вот почему я позволяю себе отказываться от предложений ставить проходные спектакли за маленькое вознаграждение. Я действительно влюблен в Искусство. И в Театр, каким бы подлым и плохим он ни был. У меня нет других интересов в жизни…»[cccxii]. Ему хотелось верить, что в Художественном театре он встретит такое же полное истинного энтузиазма отношение к творчеству.

Вслед за этим посланием к Станиславскому в Вестенде прибыл от Крэга Морис Магнус. В беседе с ним Станиславский предложил, чтобы Крэг в октябре 1908 г. наведался в Москву: «обо всем потолковать, а также познакомиться с театром, посмотреть его спектакли, побеседовать с актерами». Дорожные расходы Станиславский принимал на себя. Он выражал далее готовность заключить с Крэгом «контракт на год, что означает работу в течение семи месяцев театрального сезона». За Крэгом сохранялось право «приезжать и уезжать, когда захочется», с одним только условием — не делать «слишком больших перерывов в работе». Заканчивая свой пространный отчет Крэгу, Магнус писал: «Это самое лучшее предложение из всех, о которых мне когда-либо приходилось слышать»[cccxiii].

Крэг радостно начал готовиться к поездке в Москву. О том, что его в Москве ожидает, он имел тогда довольно смутное представление. Однако он не сомневался в главном — в том, что ему {230} предстоит встреча с людьми, которых не коснулся ненавистный дух «коммерциализма».

Ему было тридцать шесть лет. Он стосковался по сценической практике, но устал от «деловых людей» и от всей атмосферы европейского театра (и Лондона, и Парижа, и Берлина), где элегантность и эффектность несли с собой аромат барыша. Люди искусства были «людьми действия». Они любили славу и делали деньги. Все, что отвращало Крэга от Макса Рейнхардта, Отто Брама и Бирбома Три, в Москве — он чувствовал это на расстоянии — ему не грозило. А кроме того, его манила Россия, далекая снежная страна, столь непохожая на вдоль и поперек уже изъезженную, назубок выученную Европу. Душа Крэга жаждала того, что он называл «русской серьезностью».

14 октября 1908 г. Московский Художественный театр праздновал 10‑ тилетний юбилей. В тексте речи, произнесенной по этому поводу Станиславским, были, между прочим, и слова о том, что в самое последнее время он натолкнулся «на новые принципы, которые, быть может, удастся разработать в стройную систему». (Это, по-видимому, вообще самое первое упоминание о «системе». ) Недавней работе над «Драмой жизни» Гамсуна придавалось подчеркнуто важное значение: Станиславский говорил о желании добиться «сильных переживаний отвлеченных мыслей и чувств, большой энергии темпераментов, тонкого психологического анализа, внутреннего и внешнего ритма, большого самообладания, внешней выдержки и неподвижности, условной пластики и торжественного, мистического настроения всей пьесы». Он высказал далее предположение, что вскоре театру придется временно вернуться к «простым и реальным формам сценических произведений». Ибо, «идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом». Но останавливаться на этом Станиславский не хотел: «Мы опять возобновим наши искания, — продолжал он, — для того, чтобы путем новых эволюции вернуться к вечному, простому и важному в искусстве»[cccxiv].

На следующий день после того, как труппа МХТ прослушала программную речь Станиславского, 15 октября 1908 г. Гордон Крэг прибыл в Москву. Театральная газетка сообщила, что «известный английский режиссер-новатор», «один из лидеров театральной революции» явился не с пустыми руками, а с «планами нескольких постановок», причем, вполне вероятно, какая-то из его постановок будет осуществлена в МХТ[cccxv]. За три недели Крэг просмотрел весь текущий репертуар Художественного театра: «Синюю птицу», «Доктора Штокмана», «Горе от ума», «Жизнь Человека», «Вишневый сад», «Дядю Ваню», присутствовал на репетиции {231} «Ревизора». В целом искусство МХТ он оценил чрезвычайно высоко и в статье, предназначенной для журнала «Маска», писал: «У меня сложилось впечатление, что русские актеры Московского Художественного театра в процессе игры испытывают тонкое духовное наслаждение в большей мере, нежели все остальные актеры Европы. В их спектаклях превосходно все, за что бы они ни взялись, — с одинаковым мастерством, деликатностью и безошибочной тонкостью они играют и пьесу из современной жизни с современными чувствами, и волшебную сказку. Никакой небрежности. Все делается серьезно. Серьезность вообще главная отличительная черта этого театра… Наибольшее удовольствие доставило мне представление “Дяди Вани”, но эта труппа в состоянии превосходно справиться с какой угодно пьесой».

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒