{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 21 страница

Даже сейчас, семьдесят лет спустя, казуистика и фальшь этого протокола поражают. Станиславский сдержал гнев, ответил, что он‑ де от помощи Немировича «никогда не отказывался». Но, конечно, в тот момент о совместной их работе не могло быть и речи. Немирович утверждал, что Станиславский плохо «распределяет время», иронизировал: К. С. «щеголяет, купается в том, что слушатели находят его указания замечательными, а актерам и самой постановке от этого не легче»[ccclxxxviii]. На репетициях «Гамлета» Немирович после 4 августа 1911 г. больше не появлялся.

Весь напряженный до предела финальный этап подготовки спектакля — с августа по декабрь — провел Станиславский, которому, {274} выбиваясь из сил, фактически помогал один Сулержицкий. Три проблемы, различные по значению, доставляли им больше всего хлопот: костюмы, Офелия, Гамлет.

Костюмами занимались долго. Еще летом 1910 г. Станиславский писал Крэгу: «Вы хотели удары линий простых и естественных, красивых и скульптурных, которые пластически согласовывались бы с простотой ширм… Мы сделали множество образцов, следуя Вашим указаниям. Но все красивые ткани, купленные в магазинах, невыразительны. Все костюмы ниспадают как домашние платья или рубахи. Они мало друг от друга отличаются, и ни один не имеет “каше” простоты и артистизма». Он предлагал попробовать «толстые ткани грубой вязки»[ccclxxxix]. Это предложение совпадало с желанием Крэга, чтобы костюмы из какой-то тяжелой, падающей крупными складками ткани не особенно бросались в глаза на фоне ширм, а напротив, сливались с фоном. Крэг искал обобщенные и упрощенные, как бы вневременные одеяния, и только в отдельных деталях — в пряжках, застежках, рукоятках мечей и кинжалов — хотел намеком обозначить средневековье. «Тетрадь образцов материй», которые поочередно отвергались, поныне хранится в Музее МХАТ. В ней аккуратно подклеены кусочки сукна, парчи, бархата — блеклых, неярких тонов, желтоватые, а не желтые, голубоватые, а не голубые, серовато-серебристые, а не серебряные, тускло золотистые, а не золотые. Видно, что поиски фактуры и формы костюмов велись в соответствии с общими указаниями Крэга. Поскольку, однако, подробно разработанных эскизов Крэг не дал, обратились за помощью к М. В. Добужинскому. Тот уклонился. В конечном счете решать эту проблему пришлось художнику К. Н. Сапунову.

К августу 1911 г. Сапунов сделал костюмы, которые, по мнению Станиславского, вышли чуть «пестрее, чем надо по Крэгу; но тем не менее — по Крэгу и прекрасно»[cccxc]. Действительно, Сапунову удалось главное: найти некую равнодействующую между историей и современностью, избежать всякого налета тяжеловесной музейности, но сохранить в свободных, льющихся линиях костюмов дыхание старины. «Пестроту», тревожившую Станиславского, убрали легко. И в конечном счете костюмы сделали почти «по Крэгу».

Зато с Офелией обошлись абсолютно вопреки Крэгу. Как уже упоминалось, крэговское восприятие Офелии с самого начала Станиславского не убеждало. В 1911 г. он снова говорил, что Офелия «должна остаться чистой, симпатичной и красивой». Немирович его поддержал: Офелия — «образ чистоты», человечество триста лет «берегло эту кристаллически чистую девушку». Никто не поймет, почему «вдруг в один вечер, где-то в Камергерском переулке, хотят отнять это у людей»[cccxci].

{276} На роль Офелии назначены были четыре исполнительницы, но репетировали две, А. Коонен и О. Гзовская. Впоследствии Н. Чушкин писал, что «на роли Офелии столкнулись интересы двух талантливых артисток». Это верно, хотя уравнивать в масштабе их таланты не следовало бы. Кроме того, столкнулись не только разные дарования, но и разные толкования роли. Гзовская, подхватывая идею «чистоты», хотела играть «какую-то добродетельную Гретхен, и при этом обязательно красивую». Симпатичный образ, который виделся Станиславскому и Немировичу, она превращала в банальный. Станиславский этого не замечал, скорее всего потому, что Гзовская была в ту пору одной из самых экзальтированных поклонниц «системы». Коонен же на репетициях пыталась хотя бы отчасти осуществить замысел Крэга: ей представлялось, что в начале трагедии Офелия скована «железными правилами дворцового этикета», в сцене безумия сперва «похожа на грубую уличную девчонку», а только затем, в миг «душевного просветления», должна предстать «в ореоле той пленительной душевной красоты, которая навсегда поразила воображение датского принца». Вероятно, Коонен была близка к цели, ибо Крэг однажды назвал ее «идеальной Офелией», а Гзовскую считал всего лишь «красивой актрисочкой». Когда у Коонен роль отняли, и Офелией завладела Гзовская (в 1911 г. Станиславский репетировал уже только с нею), Крэг из-за этой перемены исполнительниц «терзался больше всего»[cccxcii].

Почти полвека спустя Коонен увидела Офелию — Мэри Юр в «Гамлете» Питера Брука, и молодая английская актриса живо напомнила ей «трактовку Крэга»[cccxciii], наконец-то реализованную его учеником, Бруком. Еще дальше пошел по этому пути Андрей Тарковский, чья беременная Офелия — Инна Чурикова была низменно-чувственной в начале трагедии, небесно-одухотворенной в сцене безумия[13].

Мы можем только гадать, сумел или не сумел бы Крэг переубедить Станиславского и хотя бы отстоять Коонен, если бы он в 1911 г. во время репетиций находился в Москве. Так или иначе, свою Офелию он не увидел.

Но сколь ни значительна роль Офелии, судьба спектакля зависела не от нее. А в понимании главной роли Станиславский был полностью солидарен с Крэгом. В «Моей жизни в искусстве» он писал: Крэг «очень расширил внутреннее содержание Гамлета». Причем Станиславский поддерживал не только убеждение Крэга, что Гамлет — «лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва». Его увлекала и крэговская мысль, что Гамлет «стал другим, чем все люди, потому что на минуту заглянул по ту сторону {277} жизни, в загробный мир, где томился его отец… Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет, естественно, представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество»[cccxciv].

Вслед за Крэгом связывая Гамлета с Христом и противополагая его «всему человечеству», Станиславский готовился поставить на сцене МХТ трагедию с сильным, мужественным и вдохновенным героем в центре. Но тут возникали затруднения, обусловленные самой природой актерского таланта Качалова, во-первых, и всем предшествующим опытом Художественного театра, во-вторых.

Те, кто присутствовал на репетициях, вспоминали: когда Станиславский показывал Гамлета, в его показах «отчетливо ощущалось нечто иное», чем у Качалова. «Гамлет Станиславского был действеннее, мужественнее». И вообще «по сравнению с Качаловым он был целеустремленнее, активнее», его Гамлет «был полон трагической остроты, огромного душевного напряжения и страстности» — и т. д., и т. п. Таких отзывов немало: таким запомнился Гамлет — Станиславский В. Волькенштейну, О. Гзовской, Б. Сушкевичу.

Но что означают в данном контексте слова «по сравнению с Качаловым»? Н. Чушкин, который все эти отзывы опубликовал, пришел к такому выводу: «Если Качалов подчеркивал в Гамлете его скорбь о несовершенстве мира, то у Станиславского главным становилась мечта, которую нес Гамлет». Ибо ему «как актеру вообще была свойственна тема мечты о преобразовании жизни, об идеальном человеке». Далее упоминались Астров, Вершинин, Сатин, Штокман…[cccxcv]

Рассуждение велось так, словно сравнивались два исполнителя, две разные актерские трактовки. Между тем, Станиславский Гамлета не играл и играть не собирался. Он, режиссер, показывал Гамлета актеру. Следовательно, суть не в том, что он и Качалов понимали Гамлета по-разному, а в том, чего Станиславский от Качалова добивался. И вот тут выясняются важные подробности. Во время одной из репетиций Станиславский требовал, чтобы в Гамлете чувствовалась «та деятельность, энергия, сила воли, которую, в противоположность существующему мнению», утверждают Крэг и он сам. То есть он декларировал свое единство с Крэгом и отстаивал крэговское понимание роли. Его режиссерские показы Гамлета имели одну эту ясно видимую цель.

Репетируя I акт, он говорил, что Гамлет, «стараясь скрыть от Горацио Марцелло свою печаль, может кричать, смеяться, шутить, юродствовать»[cccxcvi]. Показывая сцену встречи с Розенкранцем и Гильденстерном во II акте, он «был жестоким, издевающимся, “разыгрывал” их, доводя до паники, а потом с гневным презрением {278} отшвыривал от себя». В III акте, в эпизоде с флейтой, Гамлет, каким его показывал Станиславский, «метался по сцене, заставляя их бежать за ним следом, словно гончих. Он доводил этот “бег” до предельного темпа и потом вдруг внезапно останавливался, бросая им реплику так, что Розенкранц и Гильденстерн, не успев остановиться, с размаху натыкались на него»[cccxcvii]. В том же III акте, в сцене с актерами, Станиславский «стремительно взлетел на сцену. Не вышел, а именно взлетел. И мгновенно предстал преображенным. Походка, пластика, ритм, поворот головы — все стало иным. Это был Гамлет, увлекающийся актерским показом, режиссированием. Артист побеждал в нем мстителя»[cccxcviii].

Репетиции Станиславского с Качаловым нельзя рассматривать как соревнование двух артистов. Происходило другое: Станиславский пытался внушить Качалову образ, который виделся Крэгу.

В записях репетиций 1911 г. его неудовлетворенность работой Качалова прорывается часто. Репетировали «Мышеловку». Станиславский писал: «Качалов пыжился, старался быть изящным, веселым, злым, ироничным. Словом, играл результаты — пришел в отчаянье, что у него нет трагизма». Репетировали финал трагедии. Станиславский опять сетовал: всю картину актер вел «в страшно медленном темпе», а «когда начинал ускорять — болтал слова, не успевая их переживать (слова опережали чувство)». Режиссер пытался добиться подлинного трагизма, разбивая эпизод «на ряд механических, простейших задач», «по бисеринкам». В сцене «Мышеловки» Станиславский теперь ставил перед Качаловым такие, например, задания: «Король встал. Гамлет бежит и вскакивает на трон, желая видеть короля»; «Гамлет кричит королю “Оленя ранили стрелой” и очень хочет быть им услышанным»; «Гамлет бежит на авансцену, чтоб увидеть еще раз убегающего короля» — и т. п. [cccxcix].

Все эти подсказки — «бежит», «вскакивает на трон», «кричит», снова «бежит» — крэговские и по сути и по букве, т. е. они точно совпадают с мизансценической разработкой Крэга. Крэг считал и говорил об этом неоднократно, что сила Гамлета проступает в его стремительности, трагедийность опирается на динамику.

Качалов никогда и нигде прежде так не играл, его дарование обычно раскрывалось в иных сценических условиях, ему привычны были более спокойные мизансцены, другие ритмы, другие темпы, долгие паузы. Он героически старался себя перебороть, но, как заметила одна из актрис МХТ, Н. Бутова, «изнемог»[cd]. Другая актриса, С. Бирман, вспоминала, что Качалов однажды показался ей «скованным», «равнодушным к Гамлету и ко всему ходу репетиций»[cdi].

Причины «скованности» понять нетрудно. Качалову предстояло сыграть Гамлета. Мало того, ему предстояло сыграть Гамлета в {279} крэговской постановке, в абстрактных ширмах. Да еще сыграть и по «системе», с которой артист соприкасался впервые. Спектакль возникал в процессе сложного взаимодействия различных эстетических концепций и в напряженной ситуации противоборства философских и социальных идей. Образ Гамлета неизбежно оказывался в пункте их пересечения.

7 ноября 1910 г. умер Лев Толстой. Его уход из Ясной Поляны и смерть потрясли Россию. В Художественном театре, где всегда преклонялись перед гением Толстого, были и поборники толстовского учения — в первую очередь всеобщий любимец Сулержицкий, «тяготевший», по словам Качалова «к вопросам духовно-общественным, толстовец, человек вообще беспокойной совестливости»[cdii]. После кончины Толстого моральный авторитет Сулержицкого еще укрепился, тяготение к толстовским этическим заветам возросло. И хотя толстовская проповедь «непротивления злу насилием» была явно несовместима с шекспировским «Гамлетом», Сулержицкий, участвуя в репетициях, пытался внушить Станиславскому «необходимость этического толкования» трагедии. Ему виделся печальный и пассивный Гамлет, он, писал Н. Чушкин, акцентировал в образе датского принца «черты скорбного пессимизма, рефлексии, слабости воли». Как ни странно, автор книги «Гамлет — Качалов» не замечал, что такие акценты не совпадают с трактовкой Станиславского. Применительно к некоторым конкретным эпизодам трагедии наставления Сулержицкого звучали почти пародийно. Когда репетировалась сцена с матерью (III, 4), Сулержицкий поучал Качалова: смысл всей сцены — «взаимное спасение. Мать спасает Гамлета, а он ее. Спасают друг друга тем, что оба очищаются, раскаявшись, открывшись друг другу». Поэтому здесь «нет надобности Гамлету орать, кричать, волноваться. Нужно импозантно, глубоко, серьезно, мягко (в конце сцены) поговорить с матерью; и в этом Гамлет будет глубже чувствовать»[cdiii]. Подобные указания противоречили и замыслу Крэга и наставлениям Станиславского. (В спектакле МХТ Гамлет входил к матери, обнажив меч. )

Разумеется, мнение Станиславского было для Качалова более авторитетно. Но подсказки Сулержицкого падали на благодатную почву: Качалову легче было играть «импозантно, глубоко, серьезно, мягко», нежели «возбужденно, стремительно, энергично», как требовал Станиславский. Первый историк МХТ Н. Е. Эфрос, характеризуя Качалова, отметил его исключительное обаяние, сценический ум, культуру, благородство игры. У артиста «нет, правда, мочаловской раскаленности, нет мочаловских бурь, но у него есть чрезвычайно большое душевное тепло». Все эти достоинства, включая и «душевное тепло», успех в роли Гамлета не гарантировали, и Качалова терзали сомнения. «Были минуты, — рассказывал далее {281} Н. Эфрос, — когда Качалов хотел все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть. Знаю также, что большую помощь оказал ему в эту полосу острых актерских мучений В. И. Немирович-Данченко, к которому он прибег как к последнему убежищу»[cdiv].

Н. Чушкин считал, что «последнее убежище» и стало спасительным для актера, что «именно Немирович-Данченко, так сказать, “собрал” Качалова», «помог актеру воплотить качаловского, а не крэговского Гамлета»[cdv]. Вполне вероятно, что Немирович действительно сумел Качалова успокоить и «собрать». Хотя мы не располагаем конкретными сведениями о беседах или сепаратных репетициях Немировича с Качаловым, все же ясно, что после «Анатэмы» и «Карамазовых» актер должен был с полнейшим доверием принять его советы. Менее вероятна, однако, возможность прямого, минуя Станиславского, противопоставления «качаловского» Гамлета — «крэговскому». Биограф Качалова, В. Я. Виленкин, тоже утверждал, что «качаловское “зерно” образа» не имело ничего общего с замыслом Крэга, «в основе которого была обреченность Гамлета»[cdvi]. Но читатель помнит, что Крэг с первых же бесед 1909 г. (на которых и Качалов присутствовал) категорически отвергал обреченного, «черного» Гамлета, «мрачную фигуру со скрещенными руками». Он сравнивал Гамлета с «воинственным Христом», и Станиславский, излагая замысел Крэга, говорил, что герой должен «пройти с мечом по всему царству». Потому-то Качалову и дан был огромный меч. На репетициях Станиславский, ссылаясь на Крэга, требовал, чтобы в Гамлете чувствовалась «деятельность, энергия, сила воли». Следовательно, нельзя изображать дело так, словно Станиславский со «своим» Гамлетом находился где-то в стороне и вдалеке от коллизии Крэг — Качалов. Вдалеке от Москвы в 1911 г. пребывал Крэг. А Станиславский был рядом с Качаловым, в репетиционном зале, и настойчиво боролся именно за «крэговского Гамлета».

Усилия Станиславского увенчались только частичным успехом, ибо им противилась и сама актерская природа Качалова, и то понимание Гамлета, которое сложилось у артиста отчасти под влиянием Сулержицкого и Немировича, отчасти же, по-видимому, в результате трезвой оценки собственных возможностей. В сохранившихся заметках Качалова на полях роли сказано: у Гамлета — «скорбь от того, что в жизни нет добра… Он и скептик, и обличитель, и судья». Впоследствии Качалов признавал, что его «больше всего волновала мировая скорбь Гамлета»[cdvii].

И Станиславского и Крэга волновало другое. «По общему плану крэговской постановки, — говорил Качалов в 1933 г., — Гамлет, сам Гамлет, должен быть… единственным полноценным, гармоническим, большим, новым человеком, погибающим, но своей гибелью {282} побеждающим…». Приведя эту цитату, Виленкин предположил, что Качалов, пересказывая режиссерский замысел, будто бы в свое изложение «невольно вплетает то, чего хотелось ему как актеру, а вовсе не Крэгу»[cdviii]. Гипотеза столь же сомнительная, как и сообщение, что Крэг стремился к «обреченности Гамлета». Темы «мировой скорби», гамлетовского скепсиса шли не от Крэга и не от Станиславского. Как раз наоборот: Станиславский всячески старался вывести Качалова из состояния скорбной рефлексии к подлинно трагедийной активности, раскрепостить актера, освободить его от «сдержанности», за которой пряталась понятная робость. И все-таки артист на протяжении почти всей роли оставался, по словам рецензентов премьеры, «Гамлетом без страсти и порыва», Гамлетом «без всякого героизма и подъема, со вдумчивостью, с резонерством»[cdix].

Лишь одна сцена трагедии, «Мышеловка», проводилась Качаловым так, как того хотел Крэг. И весьма примечательно, что Крэг, который будто бы «не умел и не любил» работать с актерами, за один сеанс достиг нужного ему результата.

С 12 декабря 1911 г. все спектакли МХТ были на десять дней отменены. Театр закрылся. Такое экстраординарное решение объяснялось необходимостью любой ценой к 23 декабря — до рождества — завершить работу над «Гамлетом». Станиславский репетировал и днем и по вечерам. Крэга наконец-то вызвали в Москву.

Он приехал 19 декабря, прямо с вокзала примчался в театр и вошел в зал в тот самый момент, когда репетировалась «Мышеловка». Гзовская описывала появление Крэга с нескрываемой неприязнью: он‑ де «буквально ворвался в зрительный зал, криками и воплями выражая свое возмущение: как это вдруг без него, не дождавшись его, репетируют?! » И актеры были якобы шокированы «поведением иностранца, позволившего себе скандал в присутствии Константина Сергеевича Станиславского»[cdx]. Все это мало достоверно. «Иностранца» прекрасно знали исполнители, а «иностранец» хорошо знал, что репетиции «без него» идут уже добрых полгода. Возмущение Крэга было вызвано тем, что свет в сцене «Мышеловки» был установлен Сулержицким вопреки его требованиям, и Станиславский с Крэгом согласился, освещение переделал. После этого Крэг провел репетицию с Качаловым. А. Г. Коонен вспоминала:

«Крэг проявил неистовое упорство. В сцене “Мышеловки” он настойчиво стал требовать предельной стремительности ритма.

— Движения Гамлета, — говорил он, — должны быть подобны молниям, прорезывающим сцену. Темперамент актера должен раскрываться здесь с максимальной полнотой, на бурных взлетах ярости, отчаяния, иронии и, наконец, торжества.

Василий Иванович пытался убедить Крэга, что это разрушит {283} рисунок роли. Но Крэг не уступал. В конце концов, махнув рукой на сдержанность, Качалов дал волю движению и голосу. Гамлет зажил в совершенно другом ритме. Мужественная, сильная фигура Качалова стремительно металась в сложных переходах, рассекающих дворцовый зал. Сцена, казалось, обрела крылья. И любопытно, что на спектаклях именно здесь Качалов вызывал восхищение публики»[cdxi].

Слова Коонен полностью подтверждаются свидетельствами газетных репортеров и первыми же рецензиями. Прежде чем к ним перейти, надо упомянуть о письме Крэга к О. Л. Книппер-Чеховой, посланном, по-видимому, накануне премьеры: «Прошу только об одном, у меня одна маленькая просьба, — скажите словечко понежнее Качалову, а также Королю, Полонию, Лаэрту и даже Духу, шепните им всем: “Говорите немножко побыстрей, творите побыстрей”. Очевидно, хорошо начинать медленно, а потом надо спешить, как спешит пламя, когда разгорается…». И Крэг пояснял: «По-английски слово “быстро” значит не только “скоро”, — оно также употребляется в смысле “живо” и противоположно слову “мертво”». Он спрашивал: «Вероятно, Вы согласитесь со мной, что в равной мере естественно можно действовать быстро и медленно? »[cdxii]

«Мышеловка» бесспорно удалась. Во всех газетах отмечалось небывалое в истории МХТ событие: после «Мышеловки» чинная публика премьеры «нарушила обычаи театра и разразилась аплодисментами» во время действия. Когда закончился III акт, Крэг, Станиславский, Сулержицкий и Качалов «несколько раз выходили на вызовы». Тут, в этой сцене, писал один из критиков, Качалов «поднялся до высот гениальности… Гамлет с такой экспрессией бросает в зал свое “Оленя ранили стрелой”, что этот момент стоит всего спектакля»[cdxiii].

Общее впечатление от игры Качалова было менее благоприятным. Н. Эфрос в газете «Речь» определил «главную черту» его Гамлета словами «великая скорбь»: в центре действия — «человек, у которого непреходящий траур на душе». Спустя некоторое время «Речь» опубликовала статью В. Азова, где говорилось, что артист «вел свою роль в миноре, однотонно, бескрасочно, под сурдинку», напоминая «молодого квакера, который считает вольные и быстрые движения великим грехом, ходит — словно по земле стелется и говорит шепотом». А третий рецензент той же газеты («Речь» поместила пять статей о «Гамлете» МХТ! ) сожалел, что вместо быстрого шекспировского темпа артист взял «медленный темп житейского и психологического натурализма, опрозаил Гамлета, пропитал его элегическими чеховскими настроениями»[cdxiv]. В статье, подписанной псевдонимом Сильвио, элегичность расценивалась как достоинство Качалова: «Ничего героического». Гамлет «объят печалью», а «громадная {284} сдержанность» актера, «красота и новизна простой речи, без малейшего подъема и подчеркиванья», обаятельны, лицо — «необычайно одухотворено»[cdxv].

Расходясь в оценке, критики совпадали в определении темы и манеры исполнения: все твердили о скорби, печали, «горестном одиночестве» Гамлета, то ли «философа», то ли «аскета», и все замечали пониженный тонус игры. «Московские ведомости» сухо констатировали: «Только чтение. Игры нет. Выбран нарочито замедленный темп без подчеркиваний, с какими-то матовыми интонациями… Душа Гамлета г. Качаловым обуздана, одета в корсет»[cdxvi]. Н. Ежов в «Новом времени», говоря о «холодности» Качалова, упомянул, что артист «умен и талантлив», что у него «чудесный голос, прекрасная чисто “гамлетовская” фигура», но резюмировал: «Увы, для грандиозного персонажа шекспировской трагедии этих качеств все-таки недостаточно»[cdxvii]. Рецензент «Русского слова», В. Нелидов (Архелай), был того же мнения: «Недостаток В. И. Качалова — отсутствие мощи, отсутствие необходимого Гамлету исполинского темперамента»[cdxviii].

Критики сошлись и в указаниях на лучшие моменты игры Качалова: кроме «Мышеловки» артист хорошо проводил саркастический диалог с Полонием («Слова, слова, слова») и глумливую сцену первой встречи с Розенкранцем и Гильденстерном. По общему мнению, Качалову не давался монолог «Быть или не быть». В «Биржевых ведомостях» А. Измайлов писал, что тут Качалов «не тронул сердца ни одним словом. Этот монолог у него опять — от ума, а не от души»[cdxix]. Благожелательный Н. Эфрос огорчался: «знаменитый монолог прозвучал незначительно, была и в интонациях и в мимике какая-то напряженность, натуга. Непосредственное чувство отлетело. И было скучно»[cdxx].

Мы в данном случае сосредоточили внимание лишь на газетных рецензиях, появившихся вскоре после премьеры. Несколько позже, в частности, в журнальных статьях А. Кугеля, Л. Гуревич, Ф. Батюшкова и других (их отзывы обильно цитируются в книге Н. Чушкина), работа Качалова анализировалась более пристально. Но и критики журналов называли качаловского Гамлета «рефлектирующим», «тоскующим», упоминали о его «подчиненности страданию», «подрезанных крыльях». «Качалов, — писал Валерий Брюсов, — сводит Гамлета с пьедестала, на который поставили его столетия. В исполнении Качалова датский принц — самый обыкновенный человек, один из тех, кого мы ежедневно встречаем среди наших добрых знакомых, в салонах, на премьерах, на вернисажах. Гамлет — Качалов чем-то удивительно напоминал Чацкого — Качалова, и даже хотелось надеть на него те же очки, в которых Качалов играет Чацкого. То, что произошло с Гамлетом, по толкованию Качалова — {285} не более как обыкновенное житейское происшествие, какие случаются не так редко. Качалов старается как можно проще произносить все монологи Гамлета. Перед нами не мучится великими сомнениями исключительный человек, воплощающий в себе весь свой век, а просто раздумывает не глупый, но все же довольно заурядный принц»[cdxxi]. Тут сказано главное: Качалов приблизил Гамлета к себе и к партеру. А. Кугель, единственный критик, который хвалил Качалова без оговорок, именно за это его и превозносил: «Такого рефлектирующего Гамлета, как Качалов, я не знаю: такого близкого душе гамлетизированного интеллигента»[cdxxii]. В сущности, о том же говорила и Л. Гуревич: монологи Гамлета «звучат в его устах как печальное, но уже вполне сложившееся размышление», «прекрасный голос» дает «только мягкие ноты среднего регистра». В итоге исполнение Качалова «не вполне сливается с ярким поэтическим замыслом режиссера»[cdxxiii]. Сам артист после премьеры отметил в дневнике «сомнительный успех Гамлета».

Много лет спустя, в 1935 г., Крэг, беседуя с Н. Н. Чушкиным, сказал, что Качалов играл «интересно, даже блестяще», хотя и «по-своему», хотя, говорил он, «это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел». (Вообще Крэг относился к Качалову с искренней симпатией. ) Слова Крэга были истолкованы, как нам кажется, превратно. Крэг считал, что Качалову не удалось выполнить его задания. Биографы Качалова склонны были думать, что артист сознательно, принципиально силился опровергнуть концепцию Крэга (и Станиславского). Такое убеждение подталкивало их к довольно парадоксальным аргументам. Немногие счастливые моменты качаловской игры объявлялись оплошностями, ошибками, а неудачи актера — его достоинствами или заслугами. Мы узнаем, что в сцене «Мышеловки» Качалов «изменял “переживанию” и временами прибегал к декламации», ибо мизансцены Крэга уводили артиста в сторону от того, что особенно хотелось Качалову передать в Гамлете и что он сам не совсем удачно определял словом «интимность». Нас уверяют, что вялость монолога «Быть или не быть» — чуть ли не достижение; «настойчивая мысль Гамлета о самоубийстве, гамлетовское жизнеотрицание» (? ) находились-де «вне основной темы качаловского Гамлета», поскольку Качалов «слишком любил жизнь», «любил человека». Проскальзывает мысль, что многое в Шекспире «устарело», что «художественное мироощущение» Качалова было близко более современным русским писателям, Чехову и Толстому. Возникает целый ворох разнообразных ассоциаций: в книге Н. Чушкина качаловский Гамлет сродни и Тютчеву, и Достоевскому, и Леониду Андрееву, и Толстому, и Блоку, и более всего Чехову, а конкретно — Нине Заречной (и «мог бы сказать о себе словами Нины Заречной»)… Обильные литературные параллели тормозили работу {286} аналитической мысли Н. Чушкина и затемняли значение спектакля.

А ведь не кто иной, как Чушкин, вполне отчетливо заявил: «Крэг был максималистом. Он требовал от актеров почти невозможного — предельного совершенства… он считал, что актеры, играющие трагедию, должны в первую очередь обладать гениально разработанным движением и музыкальностью. В “Гамлете” он упрямо хотел идеала…» Вот это верно. Не кто иной, как Чушкин, столь же твердо сказал: «Так играть Качалов не мог и не хотел». И это верно, хотя, скорее, все-таки не мог. Наконец, не кто иной, как Чушкин определил: «он был — думающий, а не действующий Гамлет»[cdxxiv].

Когда Станиславский писал, что артисты МХТ «не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным стилем», то он, коль скоро речь шла о «Гамлете», имел в виду прежде всего роль самого принца. Здесь, в главной роли, искали — и «не нашли».

Среди исполнителей трагедии критики с удовлетворением отмечали Полония — В. Лужского, Розенкранца — С. Воронова, Гильденстерна — Б. Сушкевича, Фортинбраса — И. Берсенева. Интересно, что Полоний, «изворотливый, как ящерица или змея», а также Розенкранц и Гильденстерн, которые, «кланяясь, выгибая шеи, потом поднимали головы, точно гадюки, готовые ужалить»[cdxxv], вызывали, как видим, те самые «животные» ассоциации, которых добивался Крэг.

В спектакле, который был впервые сыгран 23 декабря 1911 г. на сцене Московского Художественного театра, далеко не все соответствовало замыслам Крэга. Крэг полностью, как «свои», принимал только три картины: «Золотую пирамиду» (I, 2). «Мышеловку» (III, 2) и финал (выход Фортинбраса). Остальные крэговские решения по самым различным, иногда эстетическим, иногда техническим, причинам были или не выполнены вовсе, или выполнены лишь частично. Тем не менее, при всех этих досадных для Крэга издержках, московский «Гамлет» убедительно показал его театральную концепцию на практике, в действии. Лоренс Сенелик верно писал: «“Гамлет” в Московском Художественном театре получился во многих отношениях недопеченный, но для театра двадцатого столетия это был плодоносный спектакль»[cdxxvi]. Миру впервые была явлена реальность новой театральной идеи. Успех спектакля, больший или меньший, в этих условиях отходил на второй план. Постановка имела значение в первую очередь как грандиозный эксперимент, равного которому по масштабу и по смелости история театра начала XX в. не знает и все последствия которого еще и поныне с точностью определить нелегко.

Постановка «Гамлета» вызвала поистине беспримерный резонанс. {287} Никогда ранее ни один театральный спектакль в России не обсуждался так долго, так возбужденно и так горячо. Сами посмеиваясь над собственной «гамлетоманией», газеты и журналы печатали противоречивые отклики на работу Крэга и Станиславского целый год. О московском «Гамлете» в 1912 г. писали в Петербурге и Томске, Харькове и Иркутске, Саратове и Ростове-на-Дону. Постановка «Гамлета», с изумлением констатировала газета «Кубанский край», породила «не только разговоры, но создала целую литературу, еще теперь не закончившуюся»[cdxxvii]. Эта «литература» длилась вплоть до первой мировой войны и даже в военные годы. Ее сопровождали фельетоны, пародии, карикатуры, шаржи. Лекциям, докладам, рефератам о Шекспире вообще, о Шекспире и современности в особенности, о Шекспире и Художественном театре в частности, и, конечно, о Шекспире и Крэге не было ни числа, ни конца. И если некоторые критики, подобно Э. Старку (Зигфриду), пусть далеко не во всем Крэга понимая, все же чувствовали, что спектакль «является в театральной летописи событием совершенно беспримерным», то другие рецензенты недоумевали или негодовали. В статье Э. Старка с юмором говорилось, что зрители давно уверовали в необходимость живописной декорации, красивого пейзажа, красивого интерьера, а теперь «все это рушится: художники, забрав палитры и краски, разбегаются опрометью кто куда, потому что в театре Гордона Крэга им делать абсолютно нечего»[cdxxviii]. Но другой известный критик, В. Азов, ничего забавного тут не находил. «Театр, из которого изгнана живопись, — нетеатр», — категорически заявил он[cdxxix]. Н. Туркин (Дий Одинокий) поучал: «раскрывает пространство именно живопись, которую г. Крэг изгнал со сцены, а покровительствуемая им архитектура ограничивает пространство. Живопись уничтожает стены, архитектура их воздвигает; живопись уносит мысль в необъятные дали, архитектура удерживает ее в себе»[cdxxx]. Со страниц «Обозрения театров» раздался вопросительный вопль: «Почему никогда неизвестно, когда на сцене ночь, когда день? »[cdxxxi]

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒