{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 25 страница

Выработав новый принцип оформления, способного трансформироваться на глазах у зрителей, Крэг впервые в сценическом искусстве решил проблему создания множественности вариаций единой целостной формы.

Место действия лишено конкретных опознавательных знаков, пространственные координаты геометрически чисты. Их чистотой заявляет о себе основная привилегия театра: его право интересоваться исключительно жизнью человеческого духа, пренебрегая (в отличие, например, от предметной живописи или кинематографа) внешними атрибутами реальности, современным или историческим антуражем.

Материальное, царившее на прежней сцене, подчинялось теперь духовному, ответственность, возлагавшаяся на среду, перекладывалась на плечи героя. Пространство, которое прежде диктовало протагонисту свою волю, задвигалось, дабы перед ним расступиться, обнаружило готовность стать всем, чем угодно герою.

В движущемся пространстве проблема быстрой смены места действия многоэпизодной шекспировской драмы решалась без затруднений, а понятие времени обретало новый смысл. Трагическое время — время внутреннее, сжатое до предела, оно зависит от героя, от напряжения жизни его духа, героем пускается в ход, может быть ускоренным или замедленным, скачкообразным или неслышно подползающим из-за спины, а может и вовсе остановиться, застыть, замереть. Более того, время может вернуться и вспять, как бы оглядываясь назад и прибегая к инверсии. С движением реального маятника оно не согласуемо и не соотносимо. Десятилетие жизни проскальзывает за минуту или вообще изымается, пропускается, мгновение растягивается и, если нужно, недвижимо стоит, повинуясь власти режиссера.

Так замирало время в «Гамлете» Питера Брука, когда всю сцену охватывала тьма, и луч прожектора освещал одно только лицо Пола Скофилда, начинавшего монолог «Быть или не быть». Все исчезало, кроме лица Гамлета, и все останавливалось, кроме движения гамлетовой мысли. В «Гамлете» Юрия Любимова в Театре на Таганке Владимир Высоцкий произносил этот же монолог трижды, и время покорно стояло, дожидаясь, пока Гамлет троекратно пройдет по грани бытия и небытия.

В том же любимовском спектакле мощные взмахи огромного занавеса в пределах сцены обозначали и перемены места действия, и неизменность места действия. Подобно крэговским ширмам, занавес, устроенный Боровским, магически преображая пространство, провоцировал и возбуждал ассоциативные способности зрителей, {338} и действие шло вереницей эмоциональных потрясений, Которые сливались в неостановимом и необратимом потоке шекспировской трагедийной мысли.

Возникшая из шекспировской образности театральная концепция Крэга способна сокращать или удлинять дистанцию между актером и зрителем.

Шут — близко и низко, герой — высоко и далеко.

В эту универсальную концепцию одинаково просто вписываются и Лоренс Оливье, и Чарли Чаплин, и Джульетта Мазина, и Алиса Коонен, и комедия, и трагедия. Не умещается в нее только то, что называется «драмой». Концепция Крэга приемлет крайности высокого и низкого жанров, но отворачивается от «золотой середины».

На крэговском языке разговаривают герои и шуты, титаны и пигмеи, этим языком одинаково уверенно владеют и брехтовский Галилей, и брехтовский Артуро Уи, но — не мамаша Кураж. Для матушки Кураж, обыкновенной женщины, влачащей за собою свой «дом», свой бытовой воз, Брехт вынужден был искать другой язык, другую орфографию, другой синтаксис.

Новое понимание триединства времени, места и действия в сценическом искусстве, понимаемом как «медиум режиссуры», привело к осознанию целостности «тотального театра» (оба эти выражения принадлежат Жану-Луи Барро).

Мы далеки от мысли, что современный язык театра сотворил один Крэг. Нет, у него были многочисленные, а среди них и великие соавторы: Станиславский, Мейерхольд, Брехт. Кроме того, сценическую клавиатуру существенно расширили и видоизменили режиссеры, которые начали свою жизнь в искусстве позднее — в 30 – 60‑ е годы. Но тем не менее идеи Крэга в нынешнем театре живут, их воздействие ощутимо всякий раз, когда сцена способна бывает соотнести земное с духовным, обыденное — с героическим, реальное — с идеальным.

{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга

16 января в Стивенидже (Хэртфордшир, Англия) родился Эдвард Гордон, сын актрисы Эллен Терри и Эдварда Уильяма Годвина, архитектора, художника, критика.

в гастрольной поездке Эллен Терри по США, в Чикаго, исполняет роль мальчика в пьесе Уильяма Уилса «Евгений Арам».

6 сентября умер отец Крэга, Годвин.

28 сентября дебютирует на сцене лондонского театра Лицеум, которым руководил Генри Ирвинг, в роли Артура Сент-Валери в мелодраме Филиппа Уотса «Мертвое сердце».

исполняет в театре Лицеум роли Малькольма в «Макбете» и Лоренцо в «Венецианском купце».

5 января играет Кромвела в «Генрихе VIII»;

10 ноября играет Освальда в «Короле Лире»;

посещает студию Губерта ван Херкоммера.

оставаясь в театре Лицеум, все чаще играет в небольших труппах, гастролирующих в провинции, выступает в ролях Петруччо («Укрощение строптивой»), Кассио («Отелло») и др.;

декабрь — первая самостоятельная режиссерская работа: постановка комедии Мюссе «Любовью не шутят» в Аксбриджа;

сотрудничество с художниками Уильямом Николсоном и Джеймсом Прайдом.

3 сентября впервые выступает в роли Гамлета.

осуществляет постановку пьесы С. Кауарта «Франсуа Вийон, поэт и убийца» в Абердине, играет роль Вийона.

в Чатеме, близ Лондона, в спектаклях труппы Сары Торн играет роли Петруччо, Макбета, Гамлета;

22 сентября играет Арвирагуса в «Цимбелине» в театре Лицеум;

19 декабря играет Эдуарда IV в «Ричарде III» в театре Лицеум.

17 мая играет Гамлета в лондонском театре «Олимпик»;

уходит из театра Лицеум и прекращает актерскую деятельность;

знакомится с дирижером и органистом Мартином Шоу.

овладевает мастерством гравюры по дереву;

начинает издавать журнал «Страница».

первый эскиз к «Гамлету».

17 мая премьера оперы Перселла «Дидона и Эней» в зале Хэмпстедской консерватории в постановке и декорациях Крэга. Дирижер Мартин Шоу.

26 марта новая сценическая редакция «Дидоны и Энея» и премьера оперы Перселла «Маска любви» в постановке и декорациях Крэга в лондонском Коронет-театре. Дирижер Мартин Шоу.

10 марта премьера «Ациса и Галатеи» Генделя в постановке и декорациях Крэга в лондонском театре Грэйт Куин Стрит. Дирижер Мартин Шоу;

декабрь — премьера музыкальной драмы Лоренса Хаусмана «Вифлеем» в {340} постановке и декорациях Крэга в зале лондонского Империал-института. Дирижер Мартин Шоу.

31 января премьера спектакля «Меч и песня» Р. Лэджа в постановке Фреда Терри на сцене лондонского театра Шефтсбери, декорации и эскизы костюмов Крэга;

15 апреля премьера «Викингов» («Воителей Гельголанда») Ибсена в лондонском Империал-театре Эллен Терри в постановке и декорациях Крэга;

23 мая премьера «Много шума из ничего» в Империал-театре в постановке и декорациях Крэга, в роли Беатриче — Эллен Терри;

знакомится с графом Гарри Кесслером.

август — покидает Англию;

знакомится в Веймаре с архитекторами Анри Ван де Вельде, Иозефом Гофманом, художником Морисом Дени;

работает над декорациями к «Спасенной Венеции» Отвея для берлинского Лессинг-театра Отто Брама;

декабрь — знакомится с Айседорой Дункан.

знакомится с режиссером Максом Рейнхардтом;

первый эскиз Крэга к «Макбету»;

делает эскизы к «Электре» Гофмансталя для Элеоноры Дузе (спектакль не

был осуществлен);

пишет и издает книгу «Искусство театра».

выставки эскизов Крэга в Лондоне, Роттердаме, Флоренции;

5 декабря премьера «Росмерсхольма» Ибсена в театре Пергола во Флоренции в декорациях Крэга, в роли Ребекки Вест — Элеонора Дузе.

поселяется во Флоренции;

пишет статьи «Артисты театра будущего» и «Актер и сверхмарионетка»;

выполняет цикл офортов «Движение»;

создает первый макет принципиально новой сцены с подвижными ширмами.

получает приглашение К. С. Станиславского осуществить постановку в Московском Художественном театре;

по договоренности с руководителем лондонского «Театра Его Величества» Бирбомом Три работает над планом постановки «Макбета» (спектакль не был осуществлен);

март — выпускает первый номер театрального журнала «Маска»;

октябрь — приезжает в Москву для переговоров со Станиславским.

апрель — май совместно со Станиславским работает в Петербурге и Москве над постановкой «Гамлета»;

устраивает во Флоренции экспериментальную студию «Арена Гольдони».

15 февраля – 10 апреля работает в Москве над постановкой «Гамлета»;

разрешает поэту и драматургу Уильяму Йетсу впервые применить систему ширм в Театре Аббатства в Дублине;

получает патент на изобретенную им систему ширм.

выпускает в свет сборник статей «Об искусстве театра»;

выставки эскизов и макетов Крэга в Лондоне и Нью-Йорке;

23 декабря премьера «Гамлета» в Московском Художественном театре. Постановка Гордона Крэга и К. С. Станиславского. Режиссер Л. А. Сулержицкий, музыка И. А. Саца, в роли Гамлета — В. И. Качалов.

сентябрь — выставка 95 рисунков и 7 макетов к «Гамлету» и «Макбету» в Лондоне.

издание большого альбома эскизов Крэга «К новому театру» с его комментариями и размышлениями об искусстве сцены;

открывает во Флоренции Школу театрального искусства.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 22 23 242526 27 Следующая ⇒