{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 13 страница

Путь к этому великому предприятию — постановке Гамлета на сцене МХТ — был длительный. Ибо прежде чем перейти к любой практической работе, Крэг должен был теоретически решить вопрос, какой тип актера соответствует его режиссерским целям и его движущейся сцене.

Довольно широко распространено мнение, якобы театральная концепция Крэга либо игнорирует актера (и даже предполагает заменить живого актера куклой, «марионеткой»), либо предъявляет к актеру невыполнимые требования. Некоторые историки театра воспринимают соображения Крэга относительно актерской игры и актерского действия как чисто умозрительные, оторванные от практики. Отдавая должное крэговским пространственным концепциям, они склонны считать чистой схоластикой его мысли об искусстве актера. При этом напоминают, что в момент, когда оформилась теория Крэга, сам он как режиссер практик с актерами почти не работал и, следовательно, сокровенные тайны актерской природы постичь не мог.

Действительно, в одних случаях (так было с Дузе) Крэг декорировал, но не репетировал, в других случаях (так было в Московском Художественном театре) между Крэгом и актерами возникал непроницаемый языковой барьер. Все это верно, и все это причиняло Крэгу немало огорчений. Не следует, однако, забывать, что Гордон Крэг вырос в актерской семье и в актерской среде, сам был актером. Он знал не только самые утонченные ухищрения актерского мастерства, но чувствовал и то, что называется актерским естеством. В этой сфере для него не было секретов. А потому все его пространственные решения неизменно ориентировались на актера: не просто «учитывали» актерские возможности, но и выдвигали новые требования к актерам.

Уже в статье «Артисты театра будущего» эти требования были отчетливо высказаны. Еще более решительно и резко Крэг изложил свои суждения об актерском искусстве во второй из программных статей 1907 г. — «Актер и сверхмарионетка».

Основным импульсом, который дает толчок всему ходу мысли в этой статье, была твердая убежденность Крэга, что взаимоотношения между актером и сценическим образом не могут устанавливаться {167} по принципу тождества или равенства. Если Станиславский добивался слияния человеческого «я» актера с ролью, персонажем, если, по Станиславскому, актерский образ есть «я» (т. е. актер) «в предлагаемых обстоятельствах» пьесы, то Крэг твердо настаивал на необходимости дистанции между исполнителем и персонажем, актером и ролью. Он подчеркивал, что артист обязан подняться на высоту трагедийного образа, хотя прекрасно понимал, что артист не может пребывать на такой высоте все время, пока идет пьеса. Крэгу нужны были те великие миги актерской игры, которые вызывают на театре состояние катарсиса. В возможность непрерывного слияния актера с ролью Крэг не верил. Более того, не считал такое слияние нужным.

Крэговская концепция, учитывая природный для сценического искусства момент «раздвоения личности» актера, устремлена к идеальному: по Крэгу, конечная цель актерского искусства — обобщающий, философски насыщенный образ. В крэговской теории актера — три неразрывно между собой связанных компонента: а) человеческая данность актера, б) образ, созданный фантазией драматурга в поэтической реальности текста, в) то новое, сверхреальное, поверх текста возникающее существо («the being»), в котором сконцентрированы мысль поэта, воля режиссера, личность актера.

Термин «сверхмарионетка», который долго воспринимался как одиозный, впервые в советской театроведческой литературе реабилитировал А. Аникст. Он писал: «Не унизить актера, а поднять его хотел Крэг. Обобщение, которого должен достигнуть актер символического театра, поднимает его над уровнем отдельной личности и приближает к божеству как символу определенных сторон жизни и человека. Поэтому актер Крэга не просто марионетка, а сверхмарионетка»[ccxlii].

Прежде чем еще раз коснуться проблемы символа, добавим к словам Аникста, что уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника между актером и автором — режиссера. Актер повинуется воле режиссера, как марионетка послушна руке кукольника. Означает ли это, что на самостоятельное актерское творчество наложен запрет? Напротив, самостоятельность актера входит в программу Крэга, она провоцируется и поощряется — вплоть до импровизации. Во имя утверждения творческой воли актера к термину «марионетка» добавлена приставка «сверх». Она знаменует собой максимум возлагаемых на актера надежд. Минимальное требование — покорность «марионетки», максимальное — способность «сверхмарионетки», послушной режиссерскому замыслу и диктату, самостоятельно постичь Поэта и приплюсовать к режиссерской композиции нечто сверх нее сущее, режиссеру не известное и не доступное.

{168} Формула Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах» — более поздняя, но в ней наиболее компактно заключена идея, которую Крэг вообще-то и не отвергал. Он только считал ее недостаточной. Он был не против того, чтобы актер играл от своего имени, «от первого лица», но категорически восставал против «играния себя». Это ведь не одно и то же. Одно дело, сказать: «Я — Гамлет! Холодеет кровь…». Совсем другое дело внушать себе: «Гамлет — это я», и ждать, что от этого похолодеет кровь у кого бы то ни было.

Крэг ставил под сомнение такие понятия, как «игра», «актерская игра». Он спрашивал: «является ли игра искусством? » Т. е. «являются ли актеры истинными художниками? Артистами? » Можно ли рассматривать игру актера наравне с музыкой, поэзией, архитектурой, скульптурой, живописью? Отрицательный ответ на эти вопросы, — «игра не есть искусство»[ccxliii] — был продиктован не только неприязнью к «анархии», воцарившейся тогда на сцене. (Игра нередко соприкасается с искусством, но две эти сферы жизнедеятельности отнюдь не тождественны. Игра — занятие, доступное и взрослым, и детям, и животным. В игре процесс бытия воспринят наивно-схематически, как элементарная система знаков, правил и приемов, которыми может оперировать играющий. В наивности игры есть своя прелесть и своя красота, нередко возвращающая взрослому человеку детство и детские радости. Но по отношению к действительности игра нейтральна. «Обратной связи» между игрой и жизнью нет. Искусство эту «обратную связь» имеет, оно оказывает на действительность облагораживающее влияние, выдвигая в противовес материальному — идеальное, добиваясь гармонии духовного и телесного. )

Вторжение «игры» на территорию искусства нередко понуждает искусство себе изменять, отдаляться от идеальных устремлений. Характеризуя современный ему распространенный актерский тип, Крэг писал, что у актера «голова, руки, ноги вышли из-под контроля разума», что «чувства играют им и в любой момент могут сделать его фальшивым. Сознание актера, все время подстегиваемое чувствами, настолько разгорячено, что оно фактически неспособно делать свое дело, а именно — думать». Актер же, «безмерно своим чувствам благодарный, — иронизировал Крэг, — выходит из себя и вопит им (т. е. чувствам. — Т. Б. ): “Делайте со мной, что хотите! ” И они делают с ним, что хотят»[ccxliv].

Ясно, что стрелы критики Крэга направлены против «актера нутра», против «игры нутром», с которой воевал и Станиславский. Но Крэг произволу «чувств» противопоставлял в первую очередь разум, в системе рассуждений Крэга неразрывно связанный с целостностью художественной формы.

Понять именно эту взаимосвязь (обычно разум прикрепляется к {169} содержанию, а не к форме) — значит увидеть главную цель Крэга; освобождение актерского творчества от бесконтрольной игры случайных эмоций. Ради этой цели Крэг требовал от актера умения виртуозно управлять своим телом. «Если вы сумеете превратить свое тело в машину, — утверждал он, — … если ваше тело будет повиноваться вам каждым малейшим своим движением на протяжении всего спектакля, на глазах у зрителей», тогда «вы окажетесь способны создать произведение искусства, превышающее вас лично».

Актер обязан возвыситься над собственной индивидуальностью, ибо индивидуальность эта, увы, «далеко не у всех очень уж содержательна»[ccxlv].

Некогда, в старину, лишенная индивидуальности неживая кукла, марионетка, была надежным средством «для выражения прекрасных художественных идей… Возможно, мы сможем сызнова творить такие образы, о которых повествуют историки древности, но уже не в виде кукол, а создавая то, что я назвал сверхмарионеткой. Сверхмарионетка не станет состязаться с жизнью».

Сверхмарионетку, независимую от случайностей и от обыденной жизненности, Крэг противопоставлял зависимости актеров, которые хвастаются своей наблюдательностью и памятью, тем, как хорошо они умеют изображать повседневные чувства, как «похоже». Эта «похожесть», считал он, есть не что иное, как рабство, как связанность житейскими путами, она-то и является препятствием на пути к философски емкому обобщению.

«Фактически, — гневно попрекал Крэг современных ему актеров, — ваше тело, ваше бездумное тело, одержав победу над идеей и мыслью, вообще изгнало прочь со сцены идею и мысль… Некоторые актеры как будто говорят: какой прок в блестящих идеях? Зачем моему разуму искать утонченные мысли и изощренные концепции, если мое тело, вовсе не подконтрольное мне, все равно их испортит? Да лучше я просто вышвырну свой разум за борт, и пусть мое тело само вывозит меня и всю пьесу… Это не имеет ни малейшего отношения к искусству, решительно никакого — ни к искусству, ни к точности, ни к замыслу».

Настаивая, что «тело должно стать абсолютным рабом сознания», что оно должно повиноваться разуму почти с «механическим совершенством», Крэг писал: «Я серьезно молюсь, чтобы в театр вернулся образ — я называю его сверхмарионеткой»[ccxlvi].

Тем не менее его термин не поняли, не приняли. В 1919 г. Крэг вынужден был снова пояснять: «Вводя этот термин в сферу актерского искусства… я вовсе не имел в виду создать некоего монстра, вроде Франкенштейна… Когда я писал о сверхмарионетке, то имел в виду тип актера, который встречается и ныне существует, хотя и не очень часто, — такого актера, который сегодня сохраняет и {170} использует древнейшие традиции». Суть этого термина — «человек в высшем смысле слова»[ccxlvii].

Сверхмарионетка зовет к сверхсознанию артиста, к «форме, созданной мыслью». Мысль, внушенная поэтом и режиссером, должна в искусстве актера обрести окончательность формы.

Еще Гоголь писал: «Таланта не остановят указанные ему границы, как не остановят реку гранитные берега; напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои волны. И в данной ему позе чувствующий актер может выразить все». Даже в абсолютном подчинении актера воле организатора спектакля, даже «в этом онемении» для него, считал Гоголь — «бездна разнообразия»[ccxlviii].

Крэг добивался жесткой формы, провоцирующей актера «выразить все».

Станиславский, встретившись с Крэгом в работе над «Гамлетом», безошибочно угадал его намерения. Он пояснял: «Крэг мечтал о театре без женщин и без мужчин, то есть совсем без актеров. Он хотел бы заменить их куклами, марионетками, у которых нет ни актерских привычек, ни актерских жестов, ни крашеных лиц, ни зычных голосов, ни пошлых душ и каботинских стремлений: куклы и марионетки очистили бы атмосферу театра, придали бы делу серьезность, а мертвые материалы, из которых они сделаны, дали бы возможность намекнуть на того Актера с большой буквы, который живет в душе, воображении и мечтах самого Гордона Крэга».

Тут верно все, кроме одного полемического преувеличения, Крэгом высказанного и Станиславским повторенного: говоря об «Актере с большой буквы», Крэг на самом-то деле вовсе не намеревался «заменить» актеров куклами и марионетками, он хотел только внушить «живому актеру» новый принцип.

И Станиславский это понимал, поэтому он дважды, — словно бы опасаясь, что его истолкуют превратно, — сделал отчетливые оговорки. Во-первых, писал он, Крэг отрицал только тех актеров, «которые лишены были яркой и красивой индивидуальности, т. е. сами по себе не были художественными произведениями, каковыми были, например, Дузе или Томазо Сальвини». Во-вторых, «если бы возможно было предоставить ему Сальвини, Дузе, Ермолову, Шаляпина, а вместо бездарностей включить в ансамбль сделанных им самим марионеток, я думаю, что Крэг считал бы себя счастливым, а свою мечту осуществленной»[ccxlix].

Все ясно у Станиславского. «Марионетки» предложены не взамен талантов, а только взамен «бездарностей» — и то условно, и то лишь гипотетически. Но чаще всего пояснения Станиславского слышать не хотят, его оговорки пропускают мимо ушей, выдергивают из контекста две фразы: «отрицал актеров», «хотел бы заменить {171} их куклами, марионетками». И с серьезным видом доказывают, что живой актер — лучше неживой куклы.

Но ведь статья «Актер и сверхмарионетка» прежде всего к «живому актеру» обращена и, в сущности, толкует только о том, как должен «живой актер» вести себя на сцене, в процессе действия. «Сегодня, — писал Крэг, — они (актеры. — Т. Б. ) олицетворяют и интерпретируют, завтра они будут представлять и интерпретировать, а послезавтра они должны сами творить. Так может вернуться стиль»[ccl].

«Индивидуальности, — продолжал Крэг, — восторжествовали над искусством. Но, во-первых, крупные личности вообще очень редки, а во-вторых, если мы хотим видеть, как некая личность занимается на театре самоутверждением и торжествует в своем актерском качестве, то в этом случае мы должны оставаться совершенно равнодушными и к пьесе, и к остальным актерам, и к искусству, и к красоте»[ccli].

Крэг употреблял термин «сверхмарионетка» только по-немецки («Ü bermarionette»), и на это стоит обратить внимание. Вероятно, он опирался не только на пленившую его тогда «божественную», как он писал, эстетику древних ритуальных масок, танцев и марионеток Востока, Японии и Индии, но также и на некоторые европейские источники. Скорее всего, работая над статьей «Актер и сверхмарионетка», Крэг перечитал, в частности, эссе Клейста «О театре марионеток». У Клейста речь шла о настоящих марионетках, о «танцующих куклах», грация которых объяснялась тем, что «у каждого движения… есть свой центр тяжести». Достаточно научиться «управлять этим центром, находящимся внутри фигурки», чтобы фигурка затанцевала. Но грация возникнет лишь тогда, когда будут соблюдены важные условия: «соразмерность, подвижность, легкость», а главное, «естественное размещение центров тяжести». Ибо «душа» должна находиться «в центре тяжести движения», а не «в какой-либо иной точке». Стоит только нарушить это требование, и вместо грации у марионетки появится «жеманство». Если же строго следовать этому правилу, то человек не в силах будет сравняться с марионеткой в изяществе. Почему же? А потому что грация — сфера бессознательного, божественного, грация «в наиболее чистом виде обнаруживается… в марионетке или в боге»[cclii].

Впоследствии Эйзенштейн истолковал выдвинутую Клейстом альтернативу так: совершенство актера — «либо в том теле, которое совершенно не осознано», либо, напротив, в теле, «которое осознано предельно». Эйзенштейн полагал, что эти «крайности сходятся»[ccliii]. Но для Крэга в клейстовских парадоксах существенна была мысль о том, что «послушание» марионетки управляющей руке может (в {172} случае, если это искусная рука) поднять бесчувственную марионетку на уровень божества.

Самая идея кощунственно уподобить актера («властителя дум»! ) «механическому плясунчику» (выражение Клейста) понадобилась Крэгу, дабы наиболее внятно, с эпатирующей силой сказать, что актерская свобода — в подчинении режиссеру и Поэту. Что актер станет подобен богу, когда осознает все преимущества, которые дает ему невыгодное внешне положение марионетки. И сможет стать не просто марионеткой, а сверхмарионеткой. Получая через режиссера импульсы, идущие от идеи Поэта, актер наполнит сценическое действие сверхсмыслом, или, на сегодняшнем языке, обобщением, философской мыслью, надличной истиной всеобщего и закономерного.

Если у нас нет доказательств, что Крэг во Флоренции, работая над первыми номерами журнала «Маска», перечитывал Клейста, то Ницше он штудировал без сомнения. На страницах «Маски» то и дело мелькают цитаты из Ницше. А ведь Ницше принадлежал к компании «хулителей Шекспира». В частности, говоря о «Гамлете», Ницше пренебрежительно сообщил: «Признать Гамлета за вершину человеческого духа — это я назову скромным суждением и о духе, и о вершинах. Прежде всего это неудавшееся произведение»[ccliv]. Крэг с Ницше не спорил, но, обильно его цитируя, ни разу не воспользовался выражением «сверхчеловек». Можно предположить, что крэговский термин «сверхмарионетка» возник как антитеза или как параллель ницшеанскому «сверхчеловеку».

Нередко бывает, что самое категорическое опровержение идеи вдруг позволяет с максимальной отчетливостью увидеть ее рациональное зерно. Резче всего противопоставлена театральной идее Крэга театральная идея Брехта. И в отражающем зеркале Брехта ясно различимы некоторые преимущества принципов Крэга.

Цель Крэга — трагедийный театр, раскрывающий философию бытия, смысл человеческой жизни.

Цель Брехта — эпический театр, истолковывающий уроки истории.

Материалист Брехт воспринял у идеалиста Крэга принцип дистанции, отделяющей актера от персонажа и долженствующей вместить в себя момент оценки. В обоих случаях перед нами взаимоотношения иерархические, по вертикали («выше — ниже»). У Крэга образ непременно выше актера, и к идейному смыслу, к духовному богатству образа актер должен с помощью режиссера подняться.

У Брехта актер всегда выше персонажа.

У Крэга актер (всего лишь человек) благоговеет перед Героем.

У Брехта актер (Человек с большой буквы, борец, интеллектуал) {173} обращается с героем без церемоний, хочет — его воплощает, хочет — развоплощает.

В такого рода различиях обнаруживает себя, с одной стороны, связь Крэга со старым добуржуазным и доромантическим театром (где Гамлет всегда выше трагика, Бербеджа или Гаррика), а с другой стороны — разрыв Брехта со всякой традицией, вплоть до Аристотеля. Брехт создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на цинической свободе обращения актера с образом. Любой актер, уже в силу того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по праву неопровержимой «витальности» может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее — сверху вниз на персонажа, кем бы он ни был — Гамлетом, Галилеем, маркитанткой Кураж или принцессой Турандот.

Система «выше — ниже» подчиняет себе буквально все элементы актерской техники.

Иерархический принцип Крэга и Брехта по всем пунктам возражает системе Станиславского, утверждающей равноправие актера и персонажа и возлагающей на это равенство все надежды.

Различные принципы возникают потому, что отправные точки движения театральной мысли разные.

Система Станиславского рождается на основе «новой драмы», прежде всего на фундаменте чеховской драматической формы, подсказывающей взаимоотношения на равных между актером и Тригориным, Войницким, Астровым, Вершининым или Гаевым, между актрисой — и Аркадиной или Раневской.

Идея Крэга, определяя отношение актера к Гамлету, Лиру или Макбету, предполагает, что актеру предстоит до этих героев дотянуться, что актер смотрит на них снизу вверх.

Наконец, концепция Брехта, делающая всех персонажей своего рода пешками в идейной и политической игре, исходит из предположения, что актер — идеолог, актер — агитатор и пропагандист, персонажами управляет, ведет ими игру, а потому и глядит на них свысока.

Не затрагивая других (многочисленных! ) различий между принципом иерархическим (Крэг, Брехт) и принципом эгалитарным (Станиславский), заметим только, что идея Крэга, а затем и идея Брехта, допускала работу актера с маской и в маске.

Касаясь проблемы маски, Бабле проницательно заметил, что категория маски была выдвинута Крэгом потому, что он ненавидел «игру лицом, ту псевдожизненную мимику, которая тогда выдавалась на театре за эмоциональную правдивость». Крэг часто повторял обращенные к актеру слова Гамлета: «Начинай, убийца. Оставь свою негодную мимику и начинай! » (III, 2). «Негодная мимика», {174} аффектированные «гримасы» его не устраивали, ибо не в этом он видел задачу актера. Он пояснял: «Надо играть не осла, а сущность осла, “ослиность”. Гримасы эти, — продолжает Бабле, — тогда считали гарантией эмоционального правдоподобия актерских чувствований, а сами чувствования почитались единственно достойным объектом и предметом актерской работы, смыслом актерской выразительности; человеческое лицо вообще тогда считалось главным инструментом сценического реализма». Крэг же хотел заставить актера «с полным чувством ответственности контролировать каждое свое сценическое движение, всю свою телесную выразительность… Маска — в понимании Крэга — призвана была защитить артиста от натурализма, застраховать его творчество от наводнения эмоций»[cclv].

Идея сверхмарионетки, соотносимая с понятием маски, все же предполагала, что маска годится далеко не во всех случаях. В трагедии «Гамлет», например, теоретически все персонажи, кроме самого Гамлета, могли бы выступать в масках. Все, но не Гамлет. И если бы Крэг предполагал, что маска универсальна, что маска дает актеру гарантию сближения с философским содержанием такой роли, как Гамлет, ему незачем было бы выдумывать свою сверхмарионетку.

Существенные уточнения предложил по этому поводу американский исследователь теории и творчества Крэга Доналд Онслегер: «Крэг считал актера высшим существом, вместе с тем он видел в нем совершеннейший инструмент, способный в одно и то же время и подчиниться строжайшей дисциплине и быть самостоятельным творцом на сцене, настоящим художником… Он прославлял актера: сверхмарионетка — это актер плюс огонь и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонский, но в обоих случаях — очень чистый, без дыма и копоти»[cclvi].

По Крэгу, одни только эмоции предметом и содержанием искусства быть не должны, а повседневные комнатные эмоции вообще не интересны сцене. Усилия воспроизвести частную жизнь, житейскую логику и личную психологию, весь мир будничных чувствований отдельного человека — напрасны, бессмысленны, независимо от того, как эти чувствования преподносятся: с романтическим пафосом или с натуралистической неврастеничностью. И то и другое, полагал Крэг, целиком принадлежит к категории случайного, а до случайного Искусству дела нет.

К «случайному» Крэг относил всю излюбленную тематику буржуазной драмы с ее интересом к тайнам чужих спален, пристрастием к меркантильным проблемам, юридическим казусам и т. д. и т. п. «Случайное» было, по его мнению, главной причиной характерной для тогдашней сцены аморфности, отсутствия формы. Антитезой {175} ненавистной дробности должна была стать закономерность художественного целого, обобщающая форма, которой подчинена вся пластическая жизнь артиста.

Напряженные отношения между личным и сверхличным в творческом акте артиста, готового взять на себя бремя трагедии, — вот что больше всего занимало Крэга. Ясно, что напряжение, возникающее внутри самого актера, еще более возрастает в условиях такой пьесы, как «Гамлет», где внеличное, неведомое, ирреальное дано поэтом наглядно, как первейшее из предлагаемых обстоятельств — и оно немедля требует трагического героя к ответу.

Ибо Гамлет сразу поставлен Шекспиром в непосредственные отношения с неким иррациональным, умонепостигаемым началом — с Тенью, с Духом, в котором мы вынуждены, вслед за принцем, хотим мы того или не хотим, признать явление какой-то высшей сферы, духовного абсолюта. Борис Пастернак напоминал: «Ведь запросто болтает с тенью Гамлет». Таково первое условие трагедии, тотчас же поднимающее ее на высоту философских обобщений.

Теория сверхмарионетки, если перевести ее на язык нынешней терминологии, требует от актера умения создать образ-обобщение. И с сегодняшней точки зрения ничего экстравагантного в идее сверхмарионетки нет. Напротив, оглядываясь в прошлое, мы убеждаемся, что концепция Крэга впервые установила верную и универсальную модель взаимоотношений «идеального режиссера» с «идеальным актером».

Многочисленные оппоненты Крэга не уловили одну действительную слабость его концепции. Резко акцентируя философское, духовное, сверхличное в творчестве актера, требуя красоты пластической формы, Крэг игнорировал ту сферу телесной (плотской, физиологической) жизни, которая никакой идейностью и никакой духовностью не может быть отменена. Никто ни разу не задал Крэгу простой вопрос: способна ли сверхмарионетка выразить физическую боль, голод, холод? Не борения духа, а страдания тела?

Вопросы, которые не интересовали теоретиков, практики — и режиссеры и актеры — вынуждены были решать. И решали. Они сближали идею Крэга с собственным опытом, корректировали и обогащали ее.

Что же касается самой идеи, то она жила и живет, она функционирует, хотя о термине давно позабыли. Сам Крэг не вспоминал о сверхмарионетке, когда увидел в Москве в 1935 г. Лира — Михоэлса. Он только говорил (графу Гарри Кесслеру, например), что игра и режиссура — «лучшие из всего им в жизни виденного», что Лир — «грандиозный, потрясающий»[cclvii]. Ибо Михоэлс в роли Лира был сверхмарионеткой, а чуть позже Бабанова — Джульетта была сверхмарионеткой в спектакле Алексея Попова, и еще при жизни {176} Крэга Пол Скоффилд — Гамлет был сверхмарионеткой в спектакле Питера Брука.

Сверхмарионетка — актер-поэт. Владимир Высоцкий в «Гамлете» Юрия Любимова был сверхмарионеткой, Евгений Лебедев в роли Холстомера в «Истории лошади» Г. Товстоногова — сверхмарионетка, Рамаз Чхиквадзе в роли Ричарда III в спектакле Роберта Стуруа — сверхмарионетка. Примеров множество. «Чистая духовность» сверхмарионетки соединяет преходящее искусство театра с вечностью.

С нашумевшей и послужившей предметом многолетней полемики идеей сверхмарионетки неразрывно связана еще одна, не менее важная, но поныне остающаяся словно бы в тени идея Крэга: идея о «сверх‑ я» искусства театра. Правда, сам Крэг никогда такой формулировки не выдвигал, но мы предлагаем ее, опираясь на весь ход крэговских размышлений о сценическом пространстве, о миссии «идеального режиссера» и «идеального актера», а главное, на его концепцию «театра Идеала».

Если сценическое действие не является ни повествовательным (как у мейнингенцев, как у Антуана, в раннем МХТ, как у Отто Брама и др. ), ни символическим (как в театрах Люнье-По или Георга Фукса, или у Мейерхольда на Офицерской), ни реконструирующим старинные театральные формы («научно», как это делал Поул, или методом стилизации, как это делал Мейерхольд в Александринке), но становится действием образно-поэтическим, то самый процесс действия вбирает в себя настоящее время и вовлекает в себя сегодняшний зрительный зал.

Обнаженная и движущаяся метафорическая структура, в центре которой находится актер-поэт, распространяет свою образную энергию на весь театр и захватывает собой всю аудиторию режиссер, актер, зрители — все, пока идет действие, — превращаются в некое эмоциональное и интеллектуальное единство, в некое «сверх‑ я».

Крэговская концепция целостного, тотального театра не имеет ничего общего ни с концепциями «соборности» в духе Вячеслава Иванова, ни с приемами «массовой режиссуры» Макса Рейнхардта. Преодолеть линию, разделяющую театр надвое, пытались и другие. То была одна из иллюзий художников, жаждавших сделать театр подлинно массовым. Делаются такие опыты и теперь.

Между тем Крэг всегда помнил о том, что линия, разделяющая актеров и зрителей, — священна. Без нее театра нет. Усилия ее стереть, уничтожить были вызваны тем, что театр, на протяжении долгого времени упорно домогаясь, вслед за литературой и живописью, иллюзии правдоподобности, как едва ли не главной цели искусства, в сущности превратил отделенность актеров от публики (естественную {177} и непременную) в разобщенность между актерами я зрителями (противоестественную).

Пушкин в своих заметках о театре, говоря о линии, которая разделяет зрителей и актеров, не подвергал ее сомнению, хотя и размышлял над ее условной природой. Театр, по мысли Пушкина, родился на площади, но уже там, на площади возникла королевская линия, разделившая театр на две половины: подмостки и толпу. И каким бы фамильярным ни было общение комедии дель арте с итальянским плебсом XVI в., и как бы экспансивно ни реагировали зрители, как бы они ни оскорбляли артистов, актеры площадного театра справлялись со всем этим буйством и возвращались к сюжету: под защиту все той же своей «королевской линии».

Кстати, ее всегда, подчиняясь таинственным древним законам театра, образуют сами зрители, когда и подмостков нет. Толпа окружает актеров, образует круг, черту которого сама не переступит никогда и актеров из него не выпустит, пока не сыграют, что затеяли.

Комедия дель арте вышла из карнавала. Но ведь вышла же!

То самое «сверх‑ я», которое возникает в крэговском трагедийном театре Идеала, не сливает актеров и зрителей в общности совместного действия. Зрители не действуют, они сидят на своих местах. Тут нет ни фамильярной общительности, ни всеохватывающего экстаза. Но взаимоотношения между сценой и залом обладают огромной напряженностью. «Драматичнее всего сцена; сама сцена, — писал Б. Пастернак, — момент борения подмостков с зрительным залом или реальности идеи с темным простором, в котором разменивается, в котором получает свое осуществление замышленная ценность идеи. И как это ни странно, этот момент, момент драматизма самой сцены остается неиспользованным на сцене, и в самом деле, как было бы его ввести в построенье трагедии? »[cclviii]

У Крэга был ответ на вопрос Пастернака. Крэг именно и хотел максимально использовать «момент драматизма самой сцены». По Крэгу, «сверх‑ я» театра возникает в интенсивной духовной жизни актера, чья трагедийная напряженность передается публике, пересекая линию, отделяющую сцену от зрительного зала, но ни в коем случае эту линию не стирая. Истинное единство творящего актера и зрителей, подпадающих под воздействие его творчества, возможно только в ситуации, когда искусство знает свое место, а публика свое. Такого рода взаимоотношения для театра естественны, изначальны, в таких взаимоотношениях — самая сущность данного древнего вида искусства. Так что Крэг ничего дотоле небывалого не изобретал. Он только силился вернуть театру его собственную природу.

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒