{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 11 страница

{136} Наиболее наглядно соотношения театральных концепций Аппиа и Крэга становятся видны, если сопоставить между собой их лестницы. В эскизах Аппиа лестница присутствует почти всегда, это излюбленный его мотив, причем лестница неизменно составлена из широких и низких площадок. В сущности возникает просто комбинация площадок, удобных для музыкального спектакля: артисты могут без опаски, не спуская глаз с дирижерской палочки, перемещаться по широким ступеням. Любые их позы будут скульптурно рисоваться на фоне прямоугольных очертаний.

Крэг пользуется лестницами гораздо реже, и лестницы у него иные. В 1905 г. Крэг сделал серию из четырех эскизов для пантомимы «Ступени». Сценарий этой «драмы молчания» он сам же и сочинил. Основной элемент эскизов к «Ступеням» — широкая и крутая лестница, справа и слева огражденная высокими стенами. Сравнение с лестницами Аппиа напрашивается само собой. Там, где Аппиа мерно, шаг за шагом, начинает движение скорее вглубь, чем ввысь, там Крэг ставит лестницу дыбом. Ступени Аппиа пересчитать легко: обычно их три-четыре, изредка десять — двенадцать, и все они изрядной ширины. Ступеням Крэга несть числа. Широкая лестница составлена из множества узких ступенек, они стремительно бегут вверх, уходят в небо. Наверху лестница упирается в квадрат, заполненный воздухом, то светлым, дневным, то черным, ночным. На самом выразительном (третьем по счету) эскизе сверху, из темноты, легко скользит со ступеньки на ступеньку эфемерная фигурка женщины в развевающихся белых одеяниях. А внизу, на планшете, разграфленном черными линиями лабиринта, пошатываясь, будто впотьмах, боясь потерять равновесие, балансируя руками, ходит мужчина, который тщетно старается найти выход из лабиринта: выхода нет. Облик женщины светел, фигура мужчины темна, оба они, и женщина и мужчина, идут на зрителя и, значит, женщина видит мужчину, мужчина не замечает женщину.

Сам Крэг никогда и нигде не говорил о связи этой «драмы молчания» со своими шекспировскими замыслами. Рискнем все же заметить, что такая связь существует, что «Ступени» можно рассматривать как пантомимическую вариацию на тему монолога Гамлета «Быть или не быть». Это Гамлет тщетно силится вырваться из лабиринта земного бытия. Это Смерть, избавительная и легкая, готова спуститься к нему и осенить принца холодным и нежным прикосновением. По словам Крэга, его тут больше всего интересовала самая идея лестницы: «она меня вдохновляла». Но, специально подчеркивал Крэг, «если бы эта лестница была мертвой вещью, она была бы бесконечно печальна»[cc]. Этим многое сказано. Нота печали не соответствовала трагедийной энергии, которую Крэг хотел придать пантомиме. Вертикали Крэга элегических настроений не приемлют. {138} Они неумолимы и беспощадны: время и пространство опасны человеку, гибельны для него. Поэтому тут в принципе всегда возможно соприкосновение с ирреальным. Тут могут появиться и Призрак и сама Смерть.

Движения героя и героини на третьем эскизе «Лестницы» несомненно подчинены ритму танца, да и вся пантомима развивается как миниатюрный балет (Аппиа, утверждая, что танец — исходный пункт музыкальной драмы, никогда, тем не менее, не решался хотя бы намеком обозначить на своих эскизах танцующие фигуры). Но если это балет, то трагический. Четвертый эскиз — своего рода итог, финал. Исчезли счастливо приплясывающие фигурки детей в светлых небесах второго эскиза, исчезла эфемерная женщина. Никаких видений бытия или небытия. Герой (Гамлет? ) сделал несколько шагов вверх по лестнице и упал без сил, прислонившись к стене. Лестница же больше не ведет в небеса. В том квадрате, где было небо, появились две арки, одна высокая, другая пониже. Линии лабиринта стерты с планшета. Герой оставлен наедине с самим собой в твердокаменном мире. Ему надлежит напрячь всю свою волю, собраться с духом и продолжить трагический путь. Мы видим: сейчас он встанет. Он должен «быть» — встать и выпрямиться во весь рост. Или — «не быть»?

Абстрактные объемы Аппиа не только не хотят, но и не могут прийти в движение. Прямоугольные плиты, кубы и горизонтальные платформы Аппиа уложены намертво и навечно.

1907 г. датированы два варианта еще одного весьма примечательного гамлетовского эскиза Крэга. Два мощных высоких и прямоугольных объема стоят перед нами. Правый объем много выше, чем левый (в другом варианте эскиза они меняются местами, но разновысотность сохранена). Оба они не только ничего собою не «изображают», но и не вызывают никаких конкретных ассоциаций. Это — не ворота, не колонны, не какие-либо крепостные сооружения и ни в коем случае не творения самой природы: не скалы, не утесы, не каменные глыбы. Одно только и можно сказать о них: это абстрактные геометрические фигуры.

Оба эскиза предусматривают яркое освещение двух вертикальных объемов. В одном случае параллелепипеды освещены «в лоб», и белизна их гладких плоскостей отчетливо видна на черном глухом фоне, прорезанном кривой белой линией: быть может, это контур скалы, быть может, зарница. В другом случае свет падает слева, сильно акцентируя объемность структуры, ее тяжесть, массивность.

Совершенно очевидно, что трагическая геометрия Крэга требует внерампового освещения объемных форм, чьи очертания означены прямыми линиями и прямыми углами.

Вся композиция в целом с фигурой героя несоразмерна. Человек {139} не воспринимается как «мера всех вещей», напротив, человеческим масштабом пропорции вселенной не могут быть ни проверены, ни измерены. Тревожное чувство трагического противостояния героя и пространства возникает при первом же взгляде на эскиз. Гамлет стоит посреди враждебного ему мира.

Черные зубцы крепостной стены в обоих случаях мрачным полукружием отделяют пределы сцены от зрительного зала. И вот их-то движение, вопреки прямоугольности всех остальных устремленных ввысь очертаний, — движение круговое, вращательное. Кажется, что громадные вертикальные объемы в любое мгновение могут тронуться с места.

Повторяем, оба варианта эскиза датированы 1907 г. До того момента, когда сценическая архитектура Крэга пришла, наконец, в движение, оставались считанные месяцы, возможно — даже считанные дни.

Но вращательным это движение все-таки не было. Никогда, ни раньше, ни в будущем, ни в своих эскизах, ни в своих спектаклях — вплоть до «Макбета» 1928 г. — Крэг поворотным кругом сцены не пользовался.

{140} Глава пятая Ширмы и «сверхмарионетка» Крэг и Дузе. Флоренция. «Свобода и ее цена». Крэг как теоретик. Статья «Артисты театра будущего». «Гамлет» глазами Гамлета. Идея движущейся сцены. Система ширм. Первый макет Крэга. Статья «Актер и сверхмарионетка». Взаимоотношения актера и роли по Станиславскому, Крэгу, Брехту. «Сверх‑ я» театра. Журнал «Маска». Символ и миф в эстетике Крэга.

Скорее всего Крэг, покидая Англию, не думал, что континентальный период его жизни затянется надолго. Он предполагал поставить в Германии два‑ три спектакля, которые поразят Европу небывалой новизной и красотой и позволят ему вернуться в Лондон в ореоле славы, победителем, способным твердо диктовать свои условия антрепренерам и артистам. Но, как мы уже знаем, первая постановка, осуществленная в Лессинг-театре, у Отто Брама — «Спасенная Венеция», — эти ожидания не оправдала, и Крэг публично, в печати, от нее отмежевывался. Затем Крэга (опять-таки по рекомендации графа Кесслера) пригласил к себе самый знаменитый в те времена европейский режиссер Макс Рейнхардт. Однако между Крэгом и Рейнхардтом тоже возникли непримиримые противоречия. (Об этом будет речь впереди. ) И на протяжении нескольких лет Крэг был от живого театра почти вовсе отлучен.

В 1904 г. Крэг познакомился и сблизился с Айседорой Дункан. Прославленная танцовщица поняла Крэга лучше, чем прославленные мастера драматического театра, и со свойственной ей экспансивностью горячо рекомендовала Крэга как режиссера и декоратора сперва Элеоноре Дузе, потом Станиславскому.

Правда, первым рассказал Дузе об идеях и замыслах Крэга все тот же Гарри Кесслер. Он увлекался тогда не только искусством Крэга, но и драматургией Гуго фон Гофмансталя. У него возникла идея объединить в спектакле на античный сюжет усилия англичанина Крэга, австрийца Гофмансталя и великой итальянской актрисы. Имелась в виду постановка гофмансталевской «Электры». Понадобились немалая энергия и дипломатический талант Кесслера, чтобы свести за одним столом всех участников будущего предприятия.

По словам Дункан, Крэг «сразу очаровал» Дузе, артистка «заинтересовалась его взглядом на театр. После нескольких встреч, {142} вызвавших взаимный энтузиазм, она пригласила нас приехать во Флоренцию и пожелала, чтобы Крэг сделал постановку»[cci].

Однако какую? Далеко не сразу выяснилось, что роль Электры Дузе не нравится: актриса, с захватывающей нервностью выступавшая в пьесах Ибсена, Д’Аннунцио и Зудермана, с огромным успехом игравшая в мелодрамах А. Дюма-сына и В. Сарду, побаивалась классики. А модернизация Гофмансталя все-таки вела в мир образов античной трагедии. От Крэга Дузе свои опасения утаила, и в 1905 г. он выполнил серию эскизов к предполагаемой «Электре». Один из них — замечательный. В нем, как и в гамлетовских эскизах той поры, доминируют вертикальные линии, уходящие ввысь и повторяющие, словно эхо, движение женской фигуры, поставленной чуть правее центра всей композиции. Женщина в свободных черных одеждах стоит спиной к зрителям, ее левая рука властно указывает куда-то вдаль и перечеркивает вертикали. Суровый жест Электры продолжен и подхвачен движением небольшой группки персонажей в глубине сцены. А за этой группкой и над нею отчетливо видна тень героини, взметнувшаяся вверх. Рядом с тенью — высокий и прямоугольный проем, который, кажется, раскрыт в небытие. Пространственная форма чиста и абстрактна. Можно разглядеть ступени, можно предположить стены, но нельзя сказать, куда ведут ступени и что ограждают стены: внутренние покои дворца или же городскую площадь? Все короткие, обрывающиеся в пределах сцены горизонтали нужны только во имя торжества вертикалей, которым предела нет, — они уходят под колосники, далеко ввысь, в никуда.

Как и в эскизах гамлетовской серии, все вертикали друг другу параллельны. Их согласованный ритм не допускает вмешательства сбивчивых косых или кривых линий. Энергия устремленности вверх не знает сомнений. Крэг готовит сцену для трагедии Гофмансталя, но демонстрирует желание вернуться к Софоклу.

Чем дальше Крэг двигался по этому пути, тем менее привлекательной становилась «Электра» для Дузе. В конце концов актриса от нее отказалась.

Эскизы к «Электре» остались эскизами. Зато эскизы к «Росмерсхольму» Ибсена были воплощены в спектакле, поставленном на подмостках старейшего флорентийского театра «Пергола». Здание, существовавшее с середины XVII в., предназначалось для оперных постановок, а потому Крэг располагал достаточно большим пространством, которое он и сумел превратить отнюдь не в «комнату норвежского пастора», а опять-таки в некую абстрактную, трагедийно напряженную среду. Главным мотивом зелено-голубой по колориту декорации было огромное высокое окно в глубине. Окно это несколько смущало Дузе, ей, рассказывала Дункан, хотелось, чтобы оно {144} было не таким большим, а кроме того, Дузе, в точности как Отто Брам, спрашивала: где же тут двери? Где вход, где выход?

Меньше всего Крэг хотел бы отвечать на подобные вопросы. Он предлагал принципиально внебытовую композицию, ибо считал, что «искусство есть откровение», а следовательно, воплощая «Росмерсхольм», нельзя оказаться «в доме XIX или XX в. », да еще и «обставленном мебелью в скандинавском стиле. Нам интересно тут только состояние духа Ибсена. Оставим в покое эпоху, отдадим точность деталей музеям и антикварам»[ccii]. Эти мысли Крэг изложил в тексте программы к флорентийскому спектаклю. Много позже, комментируя эскизы, сделанные для Дузе, он заметил: «Мне всегда нужно, чтобы был какой-нибудь высокий и глубокий проем — выпад, присущий трагедии»[cciii].

Вот почему ему понадобилось высоченное, забранное решетками окно в глубине сцены. Дузе не устраивали не только пугающие размеры окна. Ей неудобна была диктуемая Крэгом планировка. Ребекка Вест, чтобы приблизиться к окну, должна была уйти с переднего плана сцены — оттуда, где артистка привыкла и любила находиться, ибо ей нужно было, чтобы зрители видели каждое движение ее ресниц, улавливали малейшие нюансы ее интонаций.

Актриса, которая страстно желала обновления театра, и режиссер, который предлагал свои способы обновления сцены, говорили на разных языках. К счастью, взаимное непонимание было не только метафорическим, но и вполне конкретным: Дузе ни слова не понимала по-английски, а Крэг тогда еще совсем не знал итальянский, переводчицей им служила Дункан. Она ловко сглаживала противоречия и внушала актрисе, что художник во всем идет ей навстречу, а Крэгу — что Дузе в восторге от его предложений. Но Крэг все-таки чувствовал, что Дузе, которая уже несколько лет — и всегда с успехом — играла Ребекку Вест в «Росмерсхольме», относится к его планам настороженно. Поэтому после переговоров с актрисой он «замуровался в театре и, запасшись большой кистью и дюжиной огромных горшков с краской», принялся собственноручно писать декорации. Дункан же позаботилась о том, чтобы Дузе в помещении театра вплоть до дня премьеры, 5 декабря 1906 г., не появлялась. Когда Дузе увидела декорации, уже поздно было что-либо менять.

По словам Дункан, днем, когда Крэг, наконец, показал ей и Дузе свои декорации, они обе были восхищены: «Минуя обширные голубые просторы, небесные гармонии, возносящиеся линии, огромные высоты, душа каждого из нас устремлялась к свету этого исполинского окна, за которым виднелась не маленькая аллея, а бесконечная вселенная. … Не знаю, что подумал бы Ибсен. Вероятно, он пришел бы в такое же состояние, как и мы, — безгласное и восхищенное. {145} Рука Элеоноры сжала мою… Я видела, что слезы струятся по ее прекрасному лицу»[cciv].

После флорентийского спектакля критик Джузеппе Борджесе писал: «Кто видел ее Ребекку в “Росмерсхольме”, знает, что сегодня нет более положительного авангардиста в оформлении спектакля и в осуществлении связи артиста со спектаклем в целом, чем Дузе». Приведя эту цитату, итальянская исследовательница творчества Дузе Ольга Синьорелли несколько загадочно замечает: «Несмотря на успех у зрителей и панегирики некоторых критиков, администрация театра сочла благоразумным не повторять этого спектакля»[ccv].

Странно, не правда ли? Успех у публики, панегирические рецензии, а благоразумная администрация, себе в убыток, решает пьесу больше не играть? Вероятно, все-таки, декорации кое-кого, в том числе и администрацию театра, сильно озадачили. Но существенно другое: Дузе и после спектакля выразила Крэгу свое полное удовлетворение. «Благодарю, — писала она, — это первое слово, которое я произнесла сегодня утром. Я работала вчера вечером словно в мечте — и далекой, — Вы работали в самых тяжелых условиях, и я еще и поэтому снова благодарю Вас. Вчера вечером я поняла, в чем Ваша помощь и в чем Ваша сила. Снова: благодарю. Надеюсь, мы и впредь будем работать вместе с чувством Свободы и радости. Э. »[ccvi].

Этот документ зафиксировал короткий момент взаимопонимания между великой актрисой и молодым новатором. Дузе предложила Крэгу оформить для нее еще две ибсеновские пьесы — «Женщина с моря» и «Джон Габриэль Боркман». Правда, в обоих случаях речь опять-таки шла о ролях, ранее уже игранных: Крэг нужен был Дузе только как художник, а не как режиссер, она хотела играть в его декорациях, но вряд ли согласилась бы менять привычные мизансцены и тщательно, до нюансов, разработанные ею партитуры ролей. (В этом смысле есть большая разница между творческим союзом Дузе и Крэга и столь же кратким, сложившимся почти одновременно союзом Комиссаржевской и Мейерхольда. ) Крэг ради Дузе такие условия принимал, хотя и знал, что она играет со случайными партнерами и что в этих условиях мечтать о создании ансамбля не приходится.

Огорчало другое: Дузе подчас неожиданно для него меняла планы. Сама предложила, например, «Женщину с моря» и вдруг от нее отказалась. Актриса ссылалась на «деловые обстоятельства», на огромные расходы, которых потребуют гастроли в Америке.

Затем произошел печально знаменитый инцидент в Ницце, где сцена театра была крохотная, и декорации Крэга к «Росмерсхольму» пришлось обкарнать. Крэг был возмущен. Как пишет Синьорелли, Дузе, на которую он обрушился, «с напускной невозмутимостью {146} отвечала: “Они сделали то, что всегда делают с моим искусством”. С этих пор дороги двух великих художников разошлись окончательно»[ccvii].

Иначе интерпретирует этот эпизод С. Бушуева, автор содержательной книги «Полвека итальянского театра». Если и Дункан, и Синьорелли утверждают, что декорации были изуродованы «без ведома Элеоноры»[ccviii], то Бушуева возлагает ответственность лично на Дузе: «Она эти декорации изуродовала, разрезав их так, чтобы они поместились на сцене театра Ниццы, а потом вообще от них отказалась и стала играть роль Ребекки в традиционном павильоне». Согласно Бушуевой, это «объясняется глубоко укоренившимся в итальянских актерах пренебрежением ко всему тому, что не есть актер. В оправдание Дузе можно сказать только то, что и без декораций Крэга она умела воссоздать на сцене символический театр Ибсена одними только актерскими средствами»[ccix].

В данном случае с Бушуевой было бы трудно согласиться, Дузе, судя по всему, думала иначе. «Лишь благодаря Гордону Крэгу, — повторяла она, — мы, жалкие актеры, избавимся от чудовищности, от того морга, каким является современный театр»[ccx]. Это — свидетельство Дункан. Дункан преувеличивает? Допустим. Но чем же тогда объяснить тот факт, что вскоре после разрыва с Крэгом, в 1909 г., в последний раз сыграв все ту же Ребекку Вест, Элеонора Дузе в расцвете сил вообще покинула сцену? Не тем ли, что и она, подобно нашей Комиссаржевской, поняла: «одними актерскими средствами» в театре XX в. не проживешь?

В 1908 г. Крэг охарактеризовал ее так: «Нет, не актриса, но значительно больше, чем актриса, не художник, но нечто меньшее, личность и в то же время нечто гораздо большее, чем все три эти понятия {147} вместе взятые». Формула емкая и как будто восторженная. Однако внутри нее есть и укор: «Не художник, но нечто меньшее». Эта мысль далее развивалась еще откровеннее: каждый актер, писал Крэг, несет в себе дух компромисса, «и эта удивительная женщина, Элеонора Дузе, и она тоже довольствуется чем-то меньшим, нежели совершенство». В противном случае она могла бы создавать «истинные творения искусства»[ccxi]. Могла бы… Статья была напечатана во Флоренции, в стране Дузе. Прочла ли ее актриса, мы не знаем. Мы знаем только, что через год она со сцены ушла.

Элеоноре Дузе принадлежат гневные слова, которые часто цитировал Крэг: «Чтобы спасти театр, его надо сперва разрушить, все актеры и актрисы должны умереть от чумы. Они отравляют воздух, они делают искусство невозможным»[ccxii].

Конфликт с Отто Брамом, конфликт с Элеонорой Дузе, разногласия с Максом Рейнхардтом — все эти драматические столкновения с крупными мастерами европейской сцены лишь убеждали Крэга в том, что «совершенство», которого он добивается, пока практически недостижимо — нигде — ни в Англии, ни в Германии, ни в Италии. Чтобы создавать «истинные творения искусства», надлежало изменить весь театр. Крэг вынашивал универсальную концепцию нового театра. Позднее, в мемуарах, написанных спустя много лет, Крэг воспроизвел первую фразу своего дневника 1907 г.: «Открытие: свобода и ее цена». По его словам, в 1907 г. начался «самый продуктивный период моей жизни. Все пришло в том 1907 г.: Ширмы, Сцена, “Сверхмарионетка”, Черные фигуры, журнал “Маска”»[ccxiii].

Знакомство с Дузе привело Крэга во Флоренцию. После премьеры «Росмерсхольма» Крэг обосновался во Флоренции надолго: он прожил тут более десяти лет — с 1907 по 1918 г., отсюда он ездил и в Лондон, и в Париж, и в Москву, иногда подолгу живал в этих столицах, но всякий раз возвращался к берегам Арно, в город, красота которого его навсегда покорила. Спустя полвека, вспоминая Флоренцию, Крэг писал: «… Оставьте нас наедине с этими улицами, и у нас тотчас возникнет ощущение, что этот мир архитектуры что-то делает с нами. Я не имею в виду тот или иной собор, дворец, статую, фреску, нет, я имею в виду именно весь город, город как целое, как некое чудо архитектуры, где любой первый попавшийся дом совершеннее всех домов, мимо которых мы когда-то проходили в других городах… Это впечатление изо всей силы наносит удар тем из нас, кто привык работать среди наскоро выстроенных зданий…»[ccxiv].

Когда Крэг писал о «свободе и ее цене», он имел в виду собственную свободу: свободу художника, готового уплатить любую цену за право работать согласно одной лишь своей творческой воле, своей фантазии. Быть свободным значило для него не применяться впредь ни к требованиям знаменитых актеров, ни к пожеланиям знаменитых {148} директоров театров. За эту свободу он платил дорогой ценой одиночества, отказом от практической деятельности. Идеи, которые уже брезжили в его сознании, требовали бескомпромиссной, не замутненной никакими посторонними соображениями сосредоточенности. Крэг сказал себе, что впредь будет работать лишь с тем, кто его поймет и кто полностью ему доверится. Ждать пришлось сравнительно недолго: спустя год с лишним Станиславский выразил готовность принять условия Крэга.

А Крэг полученную им свободу использовал в 1907 г. с максимальным эффектом. За этот год он успел обдумать, сформулировать и высказать свои соображения о том, каким должен быть будущий «Идеальный театр» или, вернее, «театр Идеала». Принципы «театра Идеала» были изложены в двух программных статьях, написанных Крэгом в 1907 г. во Флоренции.

Надо, впрочем, сразу же оговориться, что изложение театральных идей Крэга в этих статьях, как и в других его сочинениях, лишено внешней стройности и последовательности. Дени Бабле утверждал, что Крэг вообще не «человек системы», а скорее «человек вдохновения и озарения». Как полагает Бабле, Крэг писал не для того, чтобы сформулировать те или иные теоретические постулаты. «Писать для него значило бороться и побеждать. Отсюда и оттенок профетизма в его статьях, и шокирующая резкость неожиданных формулировок, и парадоксальность, нередко нарушающая логику мысли. Крэг не теоретик-рационалист, он — художник-ясновидец»[ccxv].

В самом общем плане такая характеристика литературной манеры Крэга (несколько высокопарной и не лишенной риторики) справедлива. Однако, читая подряд, одну за другой, многочисленные статьи Крэга, убеждаешься, что внезапные и поначалу как будто совершенно немотивированные «озарения» и «прозрения» затем, в последующих работах, либо получают твердое обоснование, либо отбрасываются. Случайные движения мысли «забываются», а те догадки, которые подтвердились, служат импульсом для новых размышлений и, нередко, новых открытий. Иначе говоря, если Крэг действительно не «человек системы», если в его сочинениях ощутимы и полемический пыл, и приверженность к эпатирующим формулировкам, и некоторая даже хаотичность, то это еще не означает, что в его статьях не заявляет о себе вполне определенная система взглядов.

Театральная идея Крэга обладала большой энергией саморазвития. Она год от года становилась все яснее и постепенно обретала форму всеохватывающей концепции театра. В этой концепции как раз и дает себя знать глубинная системность, которая опирается на понимание самой сущности сценического искусства.

{149} Стоит упомянуть, что своего рода девизом для себя Крэг избрал формулу «Практика прежде теории». Во всех номерах «Маски» за 1908 г., где публиковались статьи, написанные в 1907 г., этот девиз крупными литерами печатался непосредственно под названием журнала. Но уже через год Крэг снял девиз — вероятно потому, что теория стала заметно опережать практику.

Статья «Артисты театра будущего», неоднократно возвращаясь к основным тезисам «Первого диалога» (книжки 1905 г. «Искусство театра»), во многом их углубляет и уточняет. Если в «Первом диалоге» была провозглашена необходимость главенства режиссера в процессе создания спектакля, то в «Артистах театра будущего» режиссер наделяется еще более широкими полномочиями. Он призван освободить театр от подавляющей власти литературы и тем самым возвратить театру достойное место в семье искусств, во-первых. Режиссер призван, далее, создать в пределах сцены собственное произведение, которое выразило бы идею Поэта-драматурга, во-вторых.

Оба эти тезиса требуют расшифровки.

Утверждения Крэга, что современный ему театр, задушенный литературой и литературщиной, вообще не вправе называться подлинным искусством, отнюдь не означали, будто Крэг в принципе «против драматургии». (Многие именно так его поняли. ) Он считал только, что разговорная буржуазная драма XVIII – XIX вв. низвела театр с истинных высот искусства на один уровень с обыденностью, загнала актеров в комнату, засорила сцену вульгарными подробностями быта, характеров, истории. Театр забыл свое прошлое, лишился высшей правды или, говоря словами нашего поэта, «истины страстей». Некогда великое искусство ввергнуто в хаос. Поэтому Крэг настоятельно советовал режиссеру искать источники вдохновения не столько «внутри театра» (утратившего собственное достоинство), сколько «вне мира театра: речь идет, — пояснял он, — о природе. Другими источниками являются музыка и архитектура»[ccxvi].

Крэг, следовательно, полагал, что театр, вбирая в себя «природные» впечатления, должен научиться организовывать их в абстрактных, отвлеченных от бытовой конкретности формах, свойственных произведениям зодчества и музыкального искусства.

От драмы и от драматурга Крэг не отказывался, но имел в виду драматурга-поэта масштаба Эсхила, Софокла, Данте, Шекспира, Мильтона, Гете.

В режиссерских поисках целого, писал он, задача состоит в том, чтобы «намерения и идеи Поэта» завладели «всей сценой» и чтобы «вся сцена» их выразила.

Но как? Вот тут Крэг выдвинул формулу, по тем временам совершенно неожиданную, да и поныне еще достаточно острую. Используя {150} знаменитые слова Гамлета — «очами души своей»[5], — Крэг заявил, что режиссер обязан материализовать в сценическом пространстве свое видение творения драматурга. То, что возникло в воображении режиссера, когда он читал пьесу, должно обрести на сцене визуально ощутимые формы. Следовательно, по Крэгу, искусство театра есть активная интерпретация творения поэта.

«Мой постановочный замысел, — писал Крэг, возникая на основе пьесы, растет, выходит за ее пределы, расширяется, летит широкими взмахами мысли, пробужденными во мне данной пьесой, как и другими пьесами того же автора. Эти пьесы словно сливаются в моем сознании и питают постановочный замысел всего спектакля»[ccxvii].

Так впервые прозвучала идея, которая затем была подхвачена многими режиссерами XX в.: ставить должно не отдельную пьесу, но всего автора, воспринимая его творчество как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий.

Далее тезис о «расширении постановки», о необходимости опираться на всю поэтику избранного автора переводится Крэгом на язык режиссерской практики. Настаивая на том, что режиссер все время должен держать в уме «свою постановку», Крэг советует: «наблюдайте движения персонажей в пьесе и присоединяйте к их движениям те, которые вы видите “очами души своей”».

Следовательно, движения — и те, которые режиссер угадывает в пьесе, и те, которыми сцену дополнила его фантазия, — составляют основу режиссерской формы спектакля. Сегодня мы сказали бы, что речь идет о рисунке мизансцен, из которого слагается режиссерская партитура спектакля.

Но и по этому поводу Крэг высказал тогда необычайно проницательное суждение, которое значительно опережало современную режиссерскую практику. Касаясь вопроса о том, какое действие должно совершаться на сцене, Крэг писал: «Дело не в том, натурально это действие или не натурально; суть проблемы иная: необходимо данное действие или оно не необходимо»[ccxviii].

Решительный отказ от всего случайного, а также от дробности, множественности деталей, требование укрупнить и полностью подчинить действие диктату закономерности, по мысли Крэга, должны были дать театру возможность показывать жизнь только в ее истинных и сущностных формах, увидеть, где человеческое бытие соприкасается с тайной, вечностью, где внешняя красота мира становится выражением его скрытой духовной красоты, т. е. красоты абсолютной.

{151} Форма, в которой воплотится эта абсолютная красота, может возникнуть только в том случае, если режиссеру удастся организовать в пределах сцены «пространство, которое гармонирует с мыслью поэта». Особенности сценического пространства определяются прежде всего «линиями и их направлением». О том, какие линии желательны, сказано вполне определенно: «… Не бойтесь сделать их слишком высокими; они никогда не будут достаточно высоки»[ccxix]. Вертикалям, доминирующим в эскизах Крэга, и тут, в его программной статье, отдано явное предпочтение.

Возникает, однако, неизбежная проблема взаимосвязи между линией и цветом или, шире, между цветом и пространством. Крэг предлагал принципиально новый подход к фактуре спектакля. По его мнению, цвет определяется не той или иной материальной субстанцией, но ее «идеей». Т. е., пояснял он, если, читая «Макбета», я вижу в своем воображении скалу, вершина которой тонет в тумане, то скала ассоциируется с образом человека, героя, а туман — с силой, которая героя разрушит. «На какие краски указывает нам сам Шекспир? — вопрошал Крэг. — Он не изображает природу, он создает поэтическое творение. Два цвета: один существует для скалы и человека, другой — для тумана и для духа». Следовательно, «берите только эти два цвета», не забывая, что «каждый из них имеет множество оттенков». Какие же два цвета Крэг имел в виду? Ответ у него был наготове: «скала коричневая, туман серый». Но как раз в этом пункте он никакой настойчивости не обнаруживал и соглашался допустить — в зависимости от фантазии режиссера — любое другое цветовое решение. Ему важно одно: последовательно проведенное сквозь всю пьесу противостояние двух цветовых доминант. Крэг подчеркивал: «Успех будет зависеть от вашей способности дать вариации двух этих тем»[ccxx].

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒