{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 10 страница

Следующий, не менее важный этап развития этой новой системы сделали, как известно, Сезанн и Ван Гог. Они, писал В. Прокофьев, вернули живопись «к ощущению мира как драматического процесса, арены действия “больших сил”, требующих для своего проявления иного времени, нежели мимолетности импрессионистов»[clxxxiv].

В искусстве театра радикальный пересмотр ренессансной традиции совершался, разумеется, иначе — по той элементарнейшей причине, что сценическое творчество всегда оперировало и понятием пространства, и понятием времени. Обе эти системы координат {123} для сцены обязательны и привычны с древности. Однако и на театре усилия новаторов были устремлены к новому решению пространственно-временных проблем. Ибо соотношение между временем и пространством выпирали в искусстве театра как извечное противоречие.

Время двигалось в неподвижном пространстве.

В театрах, устроенных согласно итальянскому ренессансному принципу, одно неподвижное пространство заменялось другим неподвижным пространством (другой декорацией) только в антрактах.

Английская сцена елизаветинской поры, передоверяя оформление спектакля фантазии зрителя и предлагая самому зрителю вообразить, скажем, «дворец», или «лес», или «поле боя», тоже, в сущности, на протяжении целого эпизода фиксировала одну неподвижную картину. До тех пор, пока одна надпись не сменялась другой, зритель «держал в уме» определенный пространственный образ, сквозь который шло время, внутри которого совершалось действие.

Классицистская система трех единств — действия, времени и места, предлагая одну декорацию на весь спектакль, возводила коренную антиномию театра в ранг универсального закона. Постоянство места действия контрастно соотносилось с быстрым бегом времени. За короткий срок, за одни сутки, должно было произойти все, чего трагедия требует. Несменяемость декорации служила гарантией ускоренного хода событий: место действия не менялось потому, что его некогда было менять.

Динамика времени выражала себя в творчестве актера, статика пространства — в работе художника-декоратора.

С появлением профессиональной режиссуры, начиная со спектаклей Чарльза Кина и Генриха Лаубе, в эту систему настойчиво вводились новые и новые коррективы. С целью придать пространству податливость и подвижность, мейнингенцы, как мы помним, добивались более быстрой смены картин, диагональных планировок, все усложняющихся световых эффектов.

Такие усилия увенчались заметными успехами, но в принципе старая система по-прежнему сохраняла стабильность в пространственных координатах и мобильность — в координатах временных. Декорации писались или строились по правилам прямой перспективы, целью которой было создание иллюзорного пространства. Но этим правилам не повиновалась фигура актера. Актер во весь свой натуральный человеческий рост расхаживал по сцене, с перспективой не согласуясь и вынуждая зрителей воспринимать любую пространственную иллюзию как неизбежную условность.

Режиссеры-новаторы конца XIX – начала XX в. силились это противоречие превозмочь. В театре Антуана, а затем в театре Станиславского {124} действие чаще всего велось в жилом и «живом» современном интерьере. Сценическое время и сценическое пространство воспринимались как адекватные жизненному времени и жизненному пространству. В драмах Ибсена, Гауптмана, Чехова искомая иллюзия жизненности оказывалась достижима, и те режиссеры, которых тогда называли натуралистами, торжествовали: у них были серьезные основания верить, что извечная условность театра силой «жизненности» наконец-то преодолена и упразднена.

В театрах символистского направления (таких, как Художественный театр Поля Фора в Париже, мюнхенский театр Георга Фукса, петербургский театр Мейерхольда на Офицерской) проблема решалась иначе. Режиссеры-символисты хотели заколдовать мир, окутать сценическое действие покровом тайны. Для них неподвижность пространства была эстетически выгодна, и они ход времени старались если не остановить, то хотя бы замедлить. Время застывало в мистическом «ожидании Годо» — ожидании гибели или избавительного чуда. На фоне живописных панно Мориса Дени и Феликса Валлотона, Николая Сапунова и Сергея Судейкина актерское действие многозначительно вершилось у самого края просцениума. Мизансцены оцепеневали. Слова, согласно известной формуле Мейерхольда, «падали, как капли в глубокий колодезь»[clxxxv]. Замкнутая в сценической раме «картина» выглядела ирреальной, условность не преодолевалась, а напротив, выпячивалась, условным тут становилось и самое время.

Крайности натурализма и символизма, друг друга отвергая, сходились в одном: в обоих случаях система упорядочивалась и приводилась к общему знаменателю за счет героя. В иллюзорно-жизненном театре герой полностью подчинялся посюсторонней среде, вписывался в нее и противопоставить ей свою волю не мог (или, как у Чехова, не хотел). В иллюзорно-ирреальном театре герой в такой же мере зависел от власти потустороннего Рока.

Очень скоро обнаружилось, что оба эти способа не универсальны, каждый пригоден для определенного типа современной драмы, но ни тот, ни другой не годятся для воплощения драматургической классики, где герой оставался героем, где его воля, действие, поступок диктовали весь ход событий.

Наиболее радикальные по отношению к ренессансной традиции театральные идеи выдвинули, независимо друг от друга и далеко не во всем друг с другом совпадая, Адольф Аппиа и Гордон Крэг.

Главное, что Крэг намеревался разрушить и что он фактически уже разрушал начиная с первого эскиза к «Гамлету» 1899 г., — это весь антропоцентрический, ренессансный принцип понимания сценического пространства.

Чтобы осуществить на практике свои замыслы, Крэг должен был {125} в первую очередь упразднить перспективу — главное достижение эпохи Ренессанса. Строго говоря, перспективные декорации ликвидировали еще натуралисты во главе с Антуаном. Крэгу, однако, предстояло опровергнуть главный принцип и самую цель перспективы: создание иллюзии. Ибо перспективная декорация замыкала пространство пределами видимого, а видимое превращала в иллюзию реальности.

Крэг хотел разомкнуть эти границы, освободить разом и сцену и воображение зрителя, открыть пространство, раскрепостить фантазию и дать ей доступ в движущуюся панораму внебытового и внеличного бытия «духа трагедии».

Антропоцентрическая ренессансная система видения и понимания мира, ставя в центре общества, да и космоса, человека, а не бога, индивидуум, а не сверхличные силы, система, вооруженная открытиями науки, в том числе и открытием закона перспективы, полагала предметом всякого искусства обозримый, доступный глазу человека мир, и живопись наделила телесной объемностью. Прямая перспектива являлась неподвижной и принципиально субъективной точкой зрения. И тем самым на сцене, как и на полотне живописца, перспектива полагала разумные пределы всему изображаемому. Благодаря ее уравновешенному и четкому геометрическому ритму взгляд воспринимающего становился целенаправленным.

Абстрактная картина ритма — вот что представляла собой постоянная, несменяемая «перспективная декорация» итальянского придворного спектакля XVI в. Законы перспективы — открытие и проявление человеческого разума; потому и «перспективная декорация» на театре помогала сосредоточивать восприятие на последовательности, логике и смысле произносимого со сцены текста. Она помогала вводить в определенные рамки работу сознания, защищала воспринимающий искусство разум от вторжения и вмешательства иррациональных сил. Обобщенный условный фон ренессансного и классицистского спектаклей был уравновешенно спокоен и — по отношению к действию — нейтрален. Отдавая сцену актерам, он организовывал — ясно и разумно — пространство, в котором прекрасно звучали монологи и диалоги. И в этом смысле идеально соответствовал своей цели.

Крэг же распахивал перед зрителями XX в. пространство, только лишь увидеть которое уже значило безоглядно войти в трагедию. Войти и ощутить совершенно особый озноб в этом пустом пространстве: холод трагической свободы воли шекспировского героя.

Прямая перспектива в пространстве Крэга теряла всякий смысл. Адольф Аппиа в ней тоже не нуждался.

Оба, и Аппиа и Крэг, отнюдь не намеревались преодолеть или подавить сущностные, природные противоречия театра как вида искусства. {126} Напротив, оба они руководствовались общим желанием высвободить природу театра из-под власти других, смежных искусств. Оба, отстаивая независимость сценического творчества, добиваясь возвращения театру его изначальной собственной выразительности, догадывались, что к этой цели могут вывести только самые простые пути. (Впоследствии Крэг высказался по этому поводу с предельной ясностью. «Я думаю, — писал он в 1923 г., — что сама природа театра требует упрощения»[clxxxvi]). Оба, и Аппиа, и Крэг, искали и нашли архитектонические методы освоения сценического пространства. Но в их новаторских концепциях были принципиальные различия, обусловленные различием отправных точек исканий и экспериментов. Усилия Крэга одушевляла мечта о создании современного шекспировского трагедийного спектакля, усилия Аппиа — мечта об идеальном сценическом воплощении музыкальной драмы Вагнера.

— Еще при жизни Вагнера, в 1882 г., двадцатилетний швейцарец, получивший серьезное музыкальное образование, но от театра далекий, побывал в Байрейте и увидел там постановку «Парсифаля». Опера шла в декорациях Макса Брюкнера. Путь к замку, где хранился святой Грааль, являл взору нагромождение скал, чьи каменные громады опирались на толстые, внушительные колонны. Сказочный замок Мунсальвеш встречал путников полукружиями многоколонных аркад, симметрично располагавшихся вокруг самого Грааля — хрустальной чаши с кровью Христа. Картина леса напоминала пышный букет цветов. Аппиа был ошеломлен и подавлен. С безапелляционностью дилетанта, ничего не понимавшего ни в театральной технике, ни в многосложном процессе организации оперного представления, он заявил, что это никуда не годится, что приемы воплощения музыкальной драмы, которые культивировал Вагнер, музыку Вагнера отнюдь не выражают. Что как поэт (он сам писал либретто своих опер) и как композитор Вагнер опередил время, а как постановщик отстал от времени, завяз в трясине давным-давно устаревшей эстетики.

Еще до Аппиа примерно такие же суждения высказывал Арнольд Беклин. Полотна известного швейцарского живописца нравились Вагнеру, композитор предполагал, что Беклин охотно согласится декорировать его спектакли. Но их сотрудничество не осуществилось, ибо первый же эскиз, который Беклин предложил, дерзко опровергал вагнеровские представления о том, как должно выглядеть оформление оперной сцены. Беклин потом с раздражением говорил, что Вагнер вообще ничего в живописи не понимает. Маленькая Швейцария выдвинула одного за другим двоих упрямцев, Беклина и Аппиа, ни в чем друг с другом не сходных, но поочередно {127} осмелившихся оспаривать театральные формы, продиктованные Вагнером и зафиксированные в его ремарках. И Беклин и Аппиа считали, что характер «симфонизированной оперы» Вагнера, эпический дух его музыки, мифологическая мощь героев — все это требует иной и новой сценичности.

Бабле извлек из архива Аппиа текст неопубликованной статьи «Рихард Вагнер и мизансцена», где, между прочим, сказано: «Маэстро поместил собственные творения в рамки театра своей эпохи, и если в зале Байрейта чувствуется его гений, то это происходит вне зависимости от постановки и в полном противоречии с нею»[clxxxvii].

«Постановку» Аппиа и решил преобразовать. В такой позиции неофита и самоучки, «человека со стороны» были свои преимущества: Аппиа порывался полностью, сверху донизу, изменить весь театр, не зная и не желая знать, как он устроен. Его фантазию ничто не останавливало, его Концепции развивались, не замечая препятствий. Но они, понятно, как раз поэтому долго не могли сблизиться с театральной практикой. Если Аппиа эту практику игнорировал, то практика, в свою очередь, игнорировала его идеи. Первые эскизы Аппиа датированы 1892 г. Прошло два десятилетия, прежде чем были сделаны попытки сценически реализовать его замыслы.

Одна из главных претензий Аппиа к Вагнеру состояла в том, что вагнеровские ремарки узаконивали нелепое противоречие между реальной трехмерной фигурой живого артиста и двухмерными, намалеванными на плоскости холста декорациями. «Самый принцип живописи, — писал Аппиа в 1921 г., — противопоказан сцене. Драматическое искусство не есть искусство в узком и буквальном смысле этого слова, вот почему сцена отказывается от живописи. Для нее это вопрос жизни и смерти»[clxxxviii].

Говоря об искусстве «в узком и буквальном смысле этого слова», Аппиа имел в виду все те художественные формы, которые воспринимаются человеком (зрителем, слушателем, читателем) извне, сотворены заранее, а не создаются человеческим телом, жестом и голосом в данный момент. «Искусство в узком и буквальном смысле слова» предполагает временную дистанцию между процессом творчества и процессом восприятия. Искусство актера эту дистанцию сводит на нет.

Провозглашенный Вагнером принцип «Gesamtkunstwerk» (который обычно истолковывают как принцип «синтеза искусств» и который фактически предполагает не столько «синтез», сколько объединение и совокупность различных искусств — поэзии, музыки, живописи и т. п. в целостной форме «музыкальной драмы») Аппиа не устраивал. Он называл эту формулу «опасным афоризмом», способным обмануть лишь «ленивое ухо», и язвительно замечал: «если драматическое искусство должно стать гармоническим единством и {128} высшим синтезом всех искусств, то я перестаю что-либо понимать в каждом из этих искусств по отдельности и меньше всего понимаю тогда искусство драматическое; хаос полный! »[clxxxix]

Позднее Томас Манн с недоверием отзывался о вагнеровской теории «суммирования музыки, слова, живописи и жеста»[cxc], а Бернард Шоу, сам «ревностный вагнерианец», насмешливо говорил о «байрейтской режиссуре, выступающей в шкуре мертвого льва»[cxci]. Однако теорию «суммирования», которую в Байрейте превратили в закон и канон, создал не кто иной, как сам «мертвый лев». Известный немецкий театровед К. Хагеман вслед за Аппиа утверждал: «Основное противоречие заключалось в том, что, прокладывая новые пути, создавая музыкальную драму, Вагнер стремился воплотить ее в формах старого оперного театра, против которого боролся»[cxcii].

Взамен вагнеровской уравнительной системы друг друга дополняющих и друг друга подпирающих искусств Аппиа выработал иерархически стройную систему взаимодействия «элементов» в сценическом творчестве.

Первое место, согласно иерархии Аппиа, принадлежало актеру, второе — пространству, третье — свету и только четвертое, последнее место — цвету (именно цвету, а не живописи).

Подобно Крэгу, Аппиа в своих многочисленных эскизах главное внимание уделял поискам пространственных решений. Но на эскизах Крэга всегда видны человеческие фигуры, присутствует герой, его сценические композиции уже в замысле соотнесены с пластикой актера. Эскизы Аппиа чаще всего демонстрируют нам пустую сценическую постройку, где актера нет. Исключения из этого правила (например эскиз к «Валькирии», 1892) редки, и в таких редких случаях очертания декорации становятся у Аппиа расплывчатыми, смутными, что в принципе для него не характерно, он склонен к отчетливости предлагаемой формы.

Аппиа мыслил все-таки скорее как художник, нежели как режиссер. Он преобразовывал в своем воображении не столько театр как таковой, сколько декорацию, оформление сцены.

Крэг, напротив, мыслил мизансценически, его эскизы — эскизы режиссерские. Поиски пространственной структуры и поиски мизансцены ведутся одновременно. Момент предощущения общей постановочной формы совпадает с предощущением мизансценического рисунка. Пространство лепит мизансцену, ей аккомпанируя и ее подтверждая. Мизансцена, вписываясь в пространственные пределы, их к себе приспосабливает. Перемещения актерских фигур, их взаимоотношения между собой и с теми объемами, которые располагает на сцене фантазия режиссера, их движения в глубину или к переднему краю сцены, по диагоналям или вдоль линии рампы, их остановки, наконец, выражают весь ход трагедийного действия: от завязки {129} до кульминации и от кульминации до развязки. Такой способ режиссерского мышления для Крэга единственно возможный. Язык мизансцен — главное средство режиссерской выразительности. Режиссерская партитура, предопределяя непрерывный поток и неостановимую смену мизансцен внутри сопряженной с ними пространственной формы добивается образного соответствия мизансцены каждому повороту мысли трагического поэта.

Конечно, и Аппиа, работая над эскизами вагнеровских постановок, держал в уме главнейшие мизансцены. Но Аппиа, настаивая на приоритете «актера», разумел не артиста драмы, а певца, оперного солиста. Как ни странно, это элементарное обстоятельство историки театра упорно не принимают во внимание. Между тем, как раз оно-то имеет значение решающее. Бабле писал, что декорация, согласно идее Аппиа, должна была являть собою «архитектурные объемы, гармонически сочетающиеся со скульптурностью актера»[cxciii]. Это сомнению не подлежит. Весь вопрос в том, какого рода «гармония» предполагалась.

Для Аппиа было ясно, что музыкальный спектакль надо выстраивать по иным законам, нежели спектакль драматический, и что движения артистов в «музыкальном пространстве» следует выверять только по критерию танца. Исходная точка всей постановки музыкальной драмы — танец, и человеческие тела обязаны повиноваться танцевальному ритму. Соответственно, режиссер призван подчинить всех исполнителей развитию хореографического рисунка действия.

Все элементы сценической структуры (в том числе и актерское действие) поступали в полное распоряжение режиссера — создателя спектакля. В этом пункте Аппиа был не менее категоричен, чем Крэг. Его собственные эскизы следовало рассматривать как своего рода пространственные гипотезы, предназначенные для режиссерских хореографических композиций, их ожидающие, в какой-то мере их предсказывающие. А коль скоро Аппиа ориентировался на вагнеровскую оперу, на свойственный ей симфонизм и на мифологическую мощь ее образов, то предполагалась, естественно, и величавость движений, мыслился хореографический язык, долженствующий пластически выразить и повторы вагнеровских лейтмотивов, и эпическую широту вагнеровского оперного стиля. Образы древнего германского эпоса, его герои и его боги — вот для кого Аппиа высвобождал пространственную энергию.

Отсюда и все особенности сценической архитектоники Аппиа. В 1912 г. С. Волконский в статье «Аппиа и Крэг» четко указал главное различие двух пространственных концепций: «Крэг — весь в вышину, он вертикален. Аппиа — весь в ширину, он горизонтален»[cxciv].

{130} Господство горизонталей на эскизах Аппиа говорит о том, что его архитектоника служит хореографии. Основной структурный элемент — площадка, неподвижная платформа. Все составные части (Аппиа называл их «секциями») рассчитаны так, чтобы из них можно было составлять приподнятые над планшетом, но непременно параллельные ему террасы, лестницы, пьедесталы и т. п.

Новаторская пространственная концепция Аппиа в конечном счете представляет собой метаморфозу традиционно плоской сцены оперного или балетного спектакля с характерным для него свободным, удобным для танцоров и певцов, ровным планшетом. Метаморфоза разительная. Первое впечатление, будто вся энергия Аппиа направлена к тому, чтобы ровный планшет сломать, плоскую сцену уничтожить, предложить вместо ее прежней невозмутимой гладкости формы неизмеримо более активные и более мощные. Аппиа этого и хотел. Однако и его новые формы, сохраняя верность старым оперным принципам, распластываются вширь, по горизонталям.

Вертикали на эскизах Аппиа подчас означены, но они «не работают», а лишь контрастно подчеркивают энергию горизонталей. Вертикальны колонны, расставленные в глубине или по бокам, вертикальны некоторые объемы, венчающие форму или же указывающие ее центр. Но все эти вертикальные линии или массивы безучастны, нейтральны по отношению к предполагаемым эволюциям (и эмоциям) солистов, артистов, хористов или танцоров кордебалета. Даже весьма необычный для Аппиа эскиз к «Парсифалю» (1896), где почти все сценическое пространство пересечено абстрактными вертикалями (они могут быть восприняты как колонны, но могут показаться и голыми стволами деревьев), и сверху и снизу жестко ограничен мощными горизонтальными линиями и развернут продольно, не снизу вверх, а справа налево.

Пространство Аппиа жаждет ширины. Структура в целом охотно развертывается фронтально — и вширь и вглубь. Вверх она движется неохотно, с видимой осторожностью, а движения по диагоналям ей нежелательны.

Аппиа понимал, что его фронтально развернутые композиции обладают хотя и скрытым, но ощутимо успокоительным ритмом. Он пытался нарушить равновесие с помощью тревожных и резких световых эффектов. «Облики солистов и статистов, хористов или артистов кордебалета, — писал он, — обретут истинную выразительность, если их озарит скользящий, движущийся свет». Подобно Полю Фору и Люнье-По, Аппиа предлагал отказаться от рампового освещения и направить свет на подмостки сверху прямыми или косыми лучами. При этом Аппиа большое значение придавал теням. Тени, надеялся он, дадут его постройкам подвижность. Вертикальные объемы, бросая косые тени на горизонтальные платформы, разобьют {131} и нарушат их однообразные, мерные ритмы. Как и Крэг, он возлагал большие надежды на световую проекцию: если прежде, указывал Аппиа, с помощью проекции на оперной сцене изображали только «огонь, облака и воду», то теперь проекция нужна для иной, гораздо более важной цели: «дематериализовать все, к чему она прикасается».

Костюмы артистов мыслились неяркие, неброские, их цвет, считал Аппиа, «должен согласовываться с материалом, из которого сделана декорация»[cxcv]. Цвет вообще, хотя Аппиа и отвел ему в своей иерархии «элементов» особое место, фактически в его композициях почти вовсе не участвовал. Можно сказать, что видениям Аппиа свойственно какое-то цветовое бесчувствие — и это, в сущности, закономерно, ибо его эскизы омывает музыка, эмоциональную «окраску» она берет на себя. Тот факт, что в перечне «элементов» музыка вообще не названа, реально означает, что все четыре «элемента» ей подчинены. Все размышления Аппиа как раз с этого пункта — с поисков новых принципов постановки, адекватной музыке Вагнера, — и начались.

В трактатах Аппиа немало внимания отдано пратикаблям (т. е. декоративным вставкам на жестком каркасе), которые он предлагал расставлять, где нужно, в параллель к линиям основных объемов или наискось по отношению к ним, дабы пратикабли могли служить удобными опорами для солистов или хористов. Примечательно, однако, что на эскизах Аппиа избегал вырисовывать пратикабли. Точно так же он часто рассуждал о мягких занавесах, о полотнищах из плотной ткани или о тюлевых завесах, способных дополнить «сценический образ». Но такие драпировки на эскизах Аппиа появились гораздо позже, только в 1926 г., когда замышлялся «Лоэнгрин». Скорее всего готовность ко всем этим «дополнениям» выражала желание Аппиа найти некий приемлемый компромисс между новой архитектоникой и старой театральной практикой.

Естественно, Аппиа надеялся, что его концепции будут с интересом встречены прежде всего в Байрейте. Но в вагнеровском театре после смерти композитора всем управляла его вдова, Козима Вагнер. Она требовала неукоснительного выполнения ремарок своего гениального супруга. Эскизы Аппиа к «Кольцу Нибелунга» Козима с негодованием отвергла, назвала их «ребяческими». Другие театры тоже его проекты не принимали. Он по-прежнему оставался в стороне от театра. Правда, графиня де Борн однажды предоставила в распоряжение Аппиа зал своего парижского дворца, где он в 1903 г. с группой любителей поставил фрагменты из II акта оперы Бизе «Кармен» и эпизоды на музыку Шумана к байроновскому «Манфреду». Но этот эксперимент остался почти никем не замеченным, и огромная пологая лестница, на ступенях которой Аппиа размещал {132} певцов и танцоров, не привлекла внимания парижских рецензентов. Нигде не встречая понимания, Аппиа, по-видимому, решил, что все дело в несовместимости его проектов с устаревшими театральными зданиями. Во всяком случае, он начал обдумывать планы радикального переустройства театральной архитектуры. Нововведения, сделанные Вагнером в Байрейте (оркестр, скрытый от взоров слушателей, амфитеатр зрительного зала, спускающийся к сцене), казались ему компромиссными, половинчатыми. Аппиа предлагал вовсе стереть границу между сценой и залом, создать некий «собор будущего», такое «музыкальное пространство», которое охватывало бы разом и артистов и зрителей, облагораживающе влияя на всю «социальную и художественную жизнь»[cxcvi].

Тем временем, хотя никто не пробовал реализовать на сцене эскизы Аппиа, его идеи постепенно начинали проникать в сценическую практику и ощутимо влиять на оформление спектаклей самых обычных старинных многоярусных театров. Когда Венской оперой руководил Густав Малер, там был поставлен вагнеровский «Тристан» в декорациях Альфреда Роллера, явно напоминавших эскизы Аппиа. Эта же опера в примерно таком же оформлении ставилась в Кельне, а «Парсифаль» в Лейпциге. Происходила своего рода филиация идей. Красноречивое тому свидетельство — известные книги Георга Фукса «Сцена будущего» (1904) и «Революция театра» (1909). Фукс, который работал в Мюнхене, на расстоянии каких-нибудь трехсот километров от Женевы, ничего не знал о концепциях швейцарского теоретика и даже имени его не слышал. Но некоторые утверждения Фукса почти дословно совпадали с утверждениями Аппиа: в частности, Фукс, имея в виду не оперного солиста, а драматического актера, тоже считал, что актерская пластика должна приблизиться «к связному ритму танцевальных движений» и, в точности как Аппиа, понимал принципы и цели освещения сцены. «Свет, — писал Фукс, — имеет силу растворять материальную сущность предметов, дематериализовать их, так что полотно, на которое брошен яркий свет, превращается в какой-то световой фантом неизведанной глубины»[cxcvii].

Аппиа страдал, сознавая, что его идеи анонимно, порознь и подчас в искаженном виде расходятся по белу свету. Но когда он уже почти утратил надежду должным образом продемонстрировать целостную новаторскую концепцию театра, произошло событие, которое, наконец, вывело его из безвестности. Он встретился в родной Женеве с Эмилем Жаком-Далькрозом, создателем знаменитой школы музыки и ритма, энтузиастом и проповедником «ритмической гимнастики». Аппиа и Далькроз тотчас нашли общий язык: далькрозовское «ритмическое пространство» было предрасположено к слиянию с «музыкальным пространством» Аппиа. Вникнув в идеи {133} Далькроза, Аппиа лишний раз убедился, что сценическое движение обретает истинную выразительность тогда, когда «пластика декоративных элементов сильно ему противится»[cxcviii], когда возникают резкие контрасты между человеческими телами, с одной стороны, и надлежащим образом освещенными архитектурными формами, с другой. В свою очередь, Далькроз выразил стремление сотрудничать {134} с Аппиа. В 1909 г. Аппиа сделал для него серию эскизов к «Прометею» Эсхила, комбинируя абстрактные кубические и прямоугольные объемы, наклонные плоскости, широкие ступени. Эти эскизы реализованы не были. Но когда Далькроз выстроил в Хеллерау, близ Дрездена, новое здание своей школы, где сцена и зал представляли собой единое, нерасчлененное пространство, тогда один из самых удачных проектов Аппиа впервые осуществился без компромиссов и искажений: в 1913 г. Жак-Далькроз поставил в декорациях Аппиа оперу Глюка «Орфей и Эвридика». Еще через год состоялась постановка драмы Поля Клоделя «Благовещение» — режиссировал снова Далькроз. Аппиа же создавал архитектонику, внешнюю форму представления.

Спустя короткое время один из эскизов Аппиа к «Орфею и Эвридике» очутился на письменном столе у Гордона Крэга. До 1914 г. Аппиа и Крэг ничего друг о друге не знали, работали каждый сам по себе. Их познакомила устроенная в Цюрихе первая международная выставка театральных декораций. Организаторы выставки отнеслись и к Аппиа и к Крэгу с должным вниманием: отвели по три зала для эскизов каждого. Оба новатора смогли друг друга оценить по достоинству и прониклись взаимной симпатией.

По поводу эскиза к «Орфею» Крэг написал Адольфу Аппиа: «Чем больше я на него смотрю, тем более красивым он мне кажется»[cxcix].

Цюрихская экспозиция дала современникам возможность сопоставить работы Аппиа и Крэга. Общность их основной идеи все увидели воочию, она бросалась в глаза. И Крэг и Аппиа предлагали абстрактную архитектуру взамен прежних методов организации сценического пространства. Различия же — и кардинальные — были предопределены тем, что архитектоника Аппиа, при всей ее суровости и скорби, тяготела к внутренней уравновешенности и мерным ритмам, к статике, в то время как эмоционально напряженная, вся на резких ритмических перепадах, рвущаяся ввысь архитектоника Крэга несла в себе волю к динамике. — Геометрический эпос Аппиа.

Трагическая геометрия Крэга.

Вот формулы двух пространственных концепций, сложившихся одновременно и независимо друг от друга.

Почти все эскизы Аппиа к «Золоту Рейна», «Тристану и Изольде», «Валькирии», «Парсифалю», «Орфею и Эвридике» — образы мира, замершего в посмертном оцепенении. Таков же и поздний (1922) его эскиз к «Гамлету». Шекспировское пространство у Аппиа обрело устойчивость, уподобилось мемориалу, сложенному из тяжелых прямоугольных гранитных плит. Композиция фронтально развернута вдоль линии рампы. Все здесь застыло, время остановилось навсегда.

{135} Композиции Крэга, напротив, наэлектризованы до предела. Это мир не после катастрофы, а перед нею. Незримые молнии прорезают крэговское пространство. Оно жаждет динамики, долженствующей выразить мятущийся дух, встревоженный разум, взаимоотношения трагического героя — Гамлета или Макбета — с вечностью и судьбой.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒