{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 5 страница

Когда Вагнер начертал свой приговор, он, конечно, не мог предвидеть, что через сорок лет опытами Тика заинтересуется и продолжит их англичанин Уильям Поул. Для Вагнера вопрос, как должно ставить и играть Шекспира, имел значение второстепенное. Судьба шекспировской драматургии занимала композитора лишь постольку, поскольку она могла послужить аргументом в пользу его собственной концепции «музыкальной драмы». Но характерно: считая бесперспективной «радикальную реставрацию», Вагнер столь же скептически относился и к надежде поставить на службу Шекспиру многосложный механизм современной сцены, ее всемогущую технику, уже научившуюся творить чудеса «быстрой смены декораций соответственно обстоятельствам». Вагнер {51} полагал, что вся эта машинерия умертвит шекспировскую поэзию, превратит образы Шекспира в «необозримую массу реальности и действий» и, в конечном счете, вызовет «разочарование в шекспировской трагедии». Нужен был какой-то третий путь, но указать его Вагнер не мог.

На родине Шекспира проблему ускоренной смены декораций и сохранения подвижности многоэпизодной шекспировской драмы еще в 1844 г. попробовал было самым простым способом решить Бенджамин Уэбстер. В театре Хаймаркет он поставил «Укрощение строптивой», вовсе не загромождая планшет и быстро манипулируя писаными задниками, изображавшими то или иное место действия. Впрочем, спектакль Уэбстера особого интереса не вызвал и скоро был забыт.

Серия «елизаветинских» постановок Уильяма Поула началась «Гамлетом» 1881 г. Основательно изучив опыты Людвига Тика, Поул свято уверовал, что точная реконструкция устройства сцены шекспировских времен откроет ему верный путь к подлинно шекспировской образности. Викторианский стиль, превращавший постановки шекспировских трагедий и комедий на сцене Лицеума в «пиршество для глаз», был Поулу ненавистен. А. Бартошевич, автор новейшего исследования искусства Поула[lxxxvii], указывает на антипатию молодого режиссера к «пышным сценическим ритуалам» Ирвинга и на стремление Поула увидеть пьесы Шекспира «такими, какими их видел сам Шекспир» — на голых подмостках.

В самом общем плане творчество Поула выразило характерное стремление противопоставить «викторианскому культу материальных ценностей» ценности духовные, эстетике буржуазной — до-буржуазную, атаковать «религию купцов» с прерафаэлистских позиций «религии поэтов». Об этом, как и о взаимосвязях практики Поула с эстетическими воззрениями Джона Рескина и Уильяма Морриса, в работе А. Бартошевича говорится обстоятельно и точно.

Представляется все же, что Бартошевич с излишней доверчивостью воспринял декларации Поула. «Некоторые, — говорил Поул, — называют меня археологом, но я не археолог. На деле я современный художник. Моя подлинная цель была в том, чтобы найти способ играть Шекспира естественно и увлекательно по полному тексту как в современной драме». Это заявление Поул сделал в 1913 г. Позади оставались уже три десятилетия исканий и все наиболее принципиальные его постановки («Мера за меру», «Ромео и Джульетта», «Ричард III», «Комедия ошибок», «Двенадцатая ночь» и др. ). Внимательный анализ названных спектаклей показывает, что «некоторые» — те, с кем Поул спорил в 1913 г., — имели определенные основания считать его «археологом». Ибо Поул при всех условиях в первую очередь старался показать, «как было», {52} как разыгрывалась та или иная пьеса в елизаветинские времена.

Представления «Общества Елизаветинского театра» давались либо в обычных театральных зданиях, где Поул сооружал перед сценой дополнительные деревянные подмостки, либо на открытом воздухе, либо, наконец, в залах средневековых корпораций и гильдий. О том, как была устроена елизаветинская сцена, тогда еще знали сравнительно мало, поэтому подготовке спектаклей сопутствовали научные изыскания, существенно обогатившие историю театра.

Если на сценах Лицеума (у Ирвинга) или театра Хаймаркет (у запоздалого викторианца Бирбома Три) историзм, пусть сомнительный, пусть излишне помпезный, имел своей целью воссоздание облика и антуража эпохи, которой посвящена пьеса, то в постановках Поула историзм, тоже неизбежно приблизительный, ставил перед собой задачу воссоздания облика и антуража спектакля елизаветинской поры. В одном случае доминировал интерес к истории общества, в другом — к истории театра. Но и в том и в другом случае «ученость», столь любезная XIX в., предопределяла характер театрального действа.

Отвергая роскошество композиций Ирвинга, Поул в его бедных и скромных по внешности работах все же оставался человеком своего времени, ибо вполне по-викториански верил в могущество точного знания и полагал, что достоверная реставрация — уже в силу одной ее достоверности — не может не заинтересовать зрителей.

Историзм по-мейнингенски, адресуясь к прошлому и желая восстановить былое согласно новейшим данным науки, парадоксальным образом не испытывал ни малейшего тяготения к ценностям старого искусства. На старого Шекспира высокомерно поглядывали с позиций нового знания. Такое же высокомерие таилось и в реставрациях Поула. Старательно воссоздавая не елизаветинскую эпоху, а елизаветинский спектакль, Поул почтительно, со всевозможными реверансами, все-таки отводил Шекспиру второстепенное и подчиненное место: сперва исторически точно реконструированное устройство сцены, а потом уж Шекспир, к этому устройству приспособленный, подогнанный и, значит, как бы сосланный в прошлое, отлученный от продолжающейся жизни.

А. Бартошевич справедливо замечает, что абсолютно точная, педантичная реконструкция старинной сцены и старинной сценичности вообще «невозможна». Но это ясно сейчас, а в XIX в. думали иначе, и Поул думал иначе. По словам Бартошевича, «стремление Поула вернуться вспять, к истокам, начать все сначала было исполнено фанатического радикализма», Поул хотел «понять (и заставить понять других) Шекспира как человека своей эпохи, современника {53} Рэли, Сесила, Фробишера»[lxxxviii]. Это означает, что Шекспир, с которым общался Поул, не мог быть ни современником, ни собеседником Уайльда, Шоу или Бёрдсли, хотя Шоу, как известно, сочувственно отзывался о предприятиях Поула. В том театральном музее, который создавал Поул, каждая пьеса Шекспира выглядела как старинная достопримечательность, как своего рода экспонат.

Правда, самая достоверность этих «экспонатов» вызывала определенные сомнения, и даже Шоу, в принципе поощряя методы Поула, оговорился: «я поостерегусь признать их за методы шекспировского театра». С точки зрения Шоу, в постановках Поула привлекательно было стремление выдвигать действие в зал: «я уверен, — писал Шоу, — что любая пьеса, поставленная на сцене, окруженной с трех сторон зрителями, скорее дойдет до их сердец, чем когда ее показывают на сцене-коробке»[lxxxix]. Но играть посреди зала артистам Поула удавалось редко, гораздо чаще им приходилось довольствоваться выходами на авансцену.

Елизаветинское устройство сцены, которое в различных вариациях и в различных помещениях, то так, то этак, воспроизводил Поул, конечно, предоставляло ему определенные преимущества. Шекспировский спектакль без кулис и без декораций, без занавеса и почти без антрактов шел быстрее, нежели в других, более солидных театрах. Поэтому Поул мог ставить пьесы Шекспира без обычных в то время купюр, но это не означает, что он будто бы бережно относился к тексту. Напротив, как свидетельствует Дж. Стайен, Поул «вовсе не был пуристом по отношению к текстам» и «без колебаний вырезал целые куски, столь дорогие викторианским сердцам»[xc]. Отказавшись от декораций, Поул получил возможность, уделить больше внимания ритмике стиха и звучащему слову. Репетируя, он старался, замечает Стайен, «настроить мелодию» пьесы, распределяя роли «так, словно это была опера». В «Двенадцатой ночи», например, согласно Поулу, Виола — меццо-сопрано, Оливия — контральто, Мария — высокое сопрано, Орсино — тенор, Мальволио — баритон, сэр Тоби — бас, сэр Эндрю — фальцет, причем Поул требовал, чтобы каждый из исполнителей владел своим голосом как минимум «в охвате двух октав»[xci]. Театр Поула адресовался не столько к зрителям, сколько к слушателям. Режиссер даже репетиции чаще всего вел с закрытыми глазами.

Во всех без исключения пьесах, где бы и когда бы ни происходило действие, Поул упорно наряжал персонажей в английские одежды XVI – XVII вв. По этому поводу критик Чарльз Монтегю пошутил: «только мистер Поул может позволить себе быть таким догматиком»[xcii]. В шутке таилась большая доза истины, и Стайен впоследствии заметил, что Поул «безжалостно» одевал все пьесы {54} Шекспира в костюмы шекспировских времен «как бы специально для того, чтобы визуально напомнить о своих поисках аутентичности»[xciii].

Во имя той же «аутентичности» Поул во второй постановке «Гамлета» (1900) вполне по-елизаветински поручил все женские роли актерам-мужчинам. Воспроизведение старинного спектакля становилось самоцелью. Английский театровед Р. Спейт по этому поводу писал: Поул «выдвинул оригинальную идею прочитать пьесу так, словно он только что одолжил ее у суфлера театра “Глобус”. Он был на стороне логики — против предрассудка, на стороне здравого смысла — против театральной условности»[xciv]. Вернее все же было бы сказать, что Поул отвернулся от викторианских условностей во имя условностей елизаветинских.

Хотя актеры Поула играли чаще всего на трех площадках и порой пересекали линию рампы, спускаясь в зрительный зал, хотя Поул заботился о сохранении шекспировского распорядка действий и стремительно переходил от эпизода к эпизоду, тем не менее мизансцены его спектаклей были, как правило, довольно статичными. Смена эпизодов совершалась быстро, но каждый отдельно взятый эпизод исполнялся медлительно. Шекспировские трагедии и комедии в такой интерпретации лишались жанровой определенности, становились схожи с «разговорными» пьесами. Исподволь в реставрации Поула проникал дух буржуазной драмы XIX в.

В 1896 г. спектакль Поула «Два веронца» увидел французский режиссер Люнье-По. Он тотчас же напечатал в парижской газете «Ля Нувель Ревю» восторженную статью «Шекспир без декораций», а в 1898 г. попытался по методу Поула разыграть комедию «Мера за меру», причем соорудил елизаветинские подмостки на арене цирка.

Любопытно, однако, что в самой Англии у Поула были приверженцы, но не было последователей. Доносившиеся с другого берега Ламанша слухи о натуралистических постановках Антуана в Париже и Отто Брама в Берлине тоже воспринимались в Англии с холодным недоумением. Опыт Независимого театра Джекоба Грейна доказал, что искусство, которое пало так низко, в Лондоне никаких шансов на успех не имеет.

Более благоприятные перспективы открывались для символистов, ибо к символистской эстетике английское общественное мнение было в известной мере подготовлено прерафаэлитами. На 70 – 80‑ е годы падает творчество Берн-Джонса, в эту пору накатывает «третья волна» исканий прерафаэлитов[xcv], а на континенте у них появляются многочисленные последователи. Историк прерафаэлитского искусства Р. Барилли говорит даже о возникновении как бы некоего «прерафаэлитского интернационала» художников {55} Европы[xcvi]. И хотя многие мотивы творчества прерафаэлитов постепенно вобрал в себя и растворил в себе викторианский стиль, тем не менее (или именно поэтому) социальная их репутация упрочилась. Артистическая молодежь увлекалась воззрениями Джона Рескина и Уильяма Морриса, а затем без труда усваивала мысли Уолтера Патера, который звал к «чистой красоте», свободной от оков морали, к поискам самодовлеющей и самоцельной художественной формы. Теоретические трактаты Патера расчищали путь для таких писателей, как Уайльд, и для таких художников, как Бёрдсли.

В Европе символизм возник почти одновременно с натурализмом, ему в параллель и в противовес. Обе новые школы компромиссов не признавали. Натуралисты упрямо глядели вниз, вникая в социологию, физиологию, да и в патологию современного бытия, отвергая красоту во имя оглашения истины. Их интересовало только сегодняшнее и посюстороннее. Символисты же ставили знак равенства между истиной и красотой и устремляли свой взор ввысь, к потустороннему и вечному.

Натуралисты хотели быть объективными. Тенденциозность проникала в их творчество просто потому, что, демонстрируя конкретные факты, оно волей-неволей выдвигало обвинения против современного общественного строя. Докапываясь до правды, натуралисты подкапывались под стены социального здания. Для символистов, напротив, аксиомой было право художника на субъективное творчество, на поиски прекрасного в сфере свободного вымысла. Как справедливо писал А. Ф. Лосев, понятие «символ» символисты толковали «очень узко, а именно как мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе посюстороннего мира»[xcvii]. Поясняя, что символ как способ раскрытия смысловой глубины и смысловой перспективы явления есть форма конденсации жизненного опыта, в принципе всегда свойственная художественному творчеству, Лосев напоминал такие, например, образы-символы, как пушкинский медный всадник, гоголевская птица-тройка, чеховский вишневый сад и т. п. Символисты, побочные дети века разума, порядка и системы, попытались идентифицировать произведение искусства с символом и превратить художественное творчество в своего рода таблицу мистических знаков инобытия, зашифровывавших живую реальность и условно ее заменявших. Полемика с натуралистами эту системность еще усугубила. Символы становились вездесущими, они применялись по любому, нередко малозначительному поводу, и при этом, понятно, происходила их девальвация. Широко тиражируясь, символы обеднялись, теряли глубинный смысл, превращались, по меткому выражению О. Мандельштама, в «подобия» явлений и {56} предметов. «Вечное подмигивание, — сухо констатировал поэт. — Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»[xcviii]. Разумеется, далеко не всегда в творчестве символистов символы были столь плоскими и однозначными. Но тенденция к однозначности, к низведению символа до аллегории в принципе характерна для символистской эстетики.

Забегая вперед, скажем, что в театроведческой литературе, и советской, и западной, Крэга часто называют «режиссером-символистом». (В прежних своих работах таким определением пользовался и автор данной книги. ) Однако если в ранних крэговских постановках связь с эстетикой символизма действительно заметна, то зрелое творчество Крэга эту связь разрывает, порождая символы, в которых дистанция между явленным и сущим велика, внешность и смысл соотнесены многозначно и находятся в чрезвычайно сложной зависимости друг от друга. Образы-символы, сопряженные с шекспировской трагедийностью, в крэговском искусстве обретали, как мы увидим далее, сродство и сходство с образами-мифами. И возлагали на плечи героя груз величайшей ответственности не только за его собственную участь, но и за судьбы всего человечества. Символистскому мироощущению такая структура символа и такая концепция героя не свойственны.

Почти никто из авторов новой драмы не был вполне последовательным символистом[2]. В творческой биографии Гауптмана символистский «Потонувший колокол» (1896) непринужденно поместился между двумя образцовыми натуралистическими драмами «Ткачи» (1892) и «Возчик Геншель» (1898). У Ибсена после таких философски-символических стихотворных драм, как «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), выразителен переход к прозе и обличениям «Столпов общества» (1877), «Кукольного дома» (1879), но затем в «Привидениях» (1881), «Дикой утке» (1884) и особенно в «Росмерсхольме» (1886) натуралистический метод снова выводит писателя к символистским итоговым образам.

Когда мастера новой драмы обращались к историческим сюжетам, в их творчестве тотчас же обнаруживалась зависимость от Шекспира. Шекспировские уроки сказались в «Претендентах на престол» и «Воителях Гельголанда» Ибсена, в «Мастере Улуфе» и «Эрике XIV» Стриндберга, во «Флориане Гейере» и «Шлюке и Яу» Гауптмана. В отличие от Золя и Шоу, ни Ибсен, ни Гауптман, {57} ни Стриндберг, ни Метерлинк от Шекспира не открещивались. Наоборот, нередко они понимали Шекспира и тоньше, и глубже, чем современные им шекспироведы.

Стриндберг, в частности, поставил под сомнение предложенное Гервинусом истолкование театра Шекспира как театра «характеров» и не соглашался с теми, кто упрекал Шекспира в непоследовательности. «Вообще, — писал он, — непоследовательности нет… Недалекие люди вечно кричат о противоречиях и непоследовательности. Между тем, все живое состоит из элементов неоднородных; часто они должны быть противоположными уже для того, чтобы сливаться воедино». Доказательством этой мысли служили образы Офелии, Полония, Гамлета. Гамлет, продолжал Стриндберг, «только кажется противоречивым: доброта и злоба, ненависть и любовь, цинизм и мечтательность, сила и слабость. Словом, это человек, меняющийся с каждым мгновением как всякий живой человек… Шекспир изображает многогранных людей: они непоследовательны, противоречивы, непостижимо своеобразны — как люди»[xcix].

Подвижность, переменчивость людских побуждений в пьесах самого Стриндберга вдвойне детерминирована властью среды и судьбы. И хотя в его программной драме «Фрекен Юлия» мы вовсе не видим среды как фона, как окружения, тем не менее в напряженном дуэте лакея Жана и графини Юлии тема плебса и тема аристократии, сталкиваясь, в конечном счете предопределяют весь ход конфликта. Давление Рока, потусторонней силы внешне в этой пьесе тоже никак не обозначено, однако совершенно очевидно, что ни Жан, ни Юлия над собой не властны. И среда и Рок спрятаны внутри персонажей, неспособных совладать ни с роковой чувственной страстью, влекущей их друг к другу, ни с социальной рознью, внушающей им взаимную ненависть. Неспособность человека проявить свободу воли доказана дважды, натуралистическим (от имени среды) и символистским (от имени судьбы) способами. Оба метода приведены к одному знаменателю и сходятся в трагическом финале.

Особняком в ряду авторов новой драмы стоит Метерлинк, пожалуй, единственный на Западе крупный писатель, которого можно назвать «чистым» символистом. В искусстве Метерлинка понятие среды замещено понятием Рока, персонажи Метерлинка, писал Б. Зингерман, «с подробностями дела не имеют и вещей не касаются», в его пьесах «трагизм повседневности» неизменно выступает в зашифрованной, «символически преображенной» форме[c]. Тоска, тревога, страх — вот эмоциональные доминанты метерлинковской драмы, где все построено, — согласно точной формуле П. Гайденко, — на «соотношении мира существующего с миром несуществующим» и где «“ничто” — не просто “пустота”, напротив, это реальность {58} гораздо более важная, чем реальность налично существующего»[ci].

Примечательны слова Метерлинка: «Я восхищаюсь Отелло, но мне кажется, что он не живет величественной повседневной жизнью Гамлета, который имеет время жить, ибо бездействует»[cii]. Содержательность жизни с точки зрения последовательного символиста обратно пропорциональна действенности героя, активность кажется ему симптомом бездуховности. Исследовательница творчества Метерлинка И. Шкунаева справедливо замечала, что «“комплекс активности” ему подозрителен и его персонажам противопоказан»[ciii]. Сам же Метерлинк считал свои статичные «драмы ожидания» недоступными сцене и предназначал их для чтения, в лучшем случае, для театра марионеток, но никак не для живых актеров. Скоро выяснилось, однако, что некоторые люди театра думают иначе.

Первым отважился поставить Метерлинка Поль Фор, семнадцатилетний создатель парижского Художественного театра. Юный лицеист и начинающий поэт, Фор в противовес «всесильному Свободному театру Антуана» решил возродить «идеалистическое» искусство. «Конечно, — пояснял Фор впоследствии, — Свободный театр был необходим», борьба Антуана против бульварного театра Скриба и Лабиша вызывала сочувствие, а принципы «верного наблюдения» внушали доверие. Но, полагал Фор, к этим «великолепным принципам» надо «только добавить нечто иное», называемое «идеалом»[civ]. Театру узнаваемой действительности Фор хотел противопоставить театр мечты, «храм идеи», искусству, сосредоточившему внимание на внешности явлений, — искусство, способное проникнуть в их сокровенную, скрытую сущность. Тот прозаический маленький человек, чье социальное поведение внимательно разглядывала сцена Антуана, на сцене Фора должен был вступить в прямое соприкосновение с высокой поэзией.

Сгруппировавшиеся вокруг Фора молодые энтузиасты давали свои спектакли в разных плохо и наспех оборудованных помещениях — своего зала у них не было. Сперва они исполняли Гюго и Шелли: от имени «идеала» представительствовали романтики. Но затем последовал крутой поворот руля. 21 мая 1891 г. Фор дал торжественный вечер в честь двух виднейших современных символистов, живописца Гогена и поэта Верлена. Вечер начался чтением стихов Ламартина, Гюго, Бодлера, Эдгара По, а завершился первой в истории и, что еще важнее, удачной постановкой метерлинковской драмы. Исполнялась «Непрошенная». С этого момента парижский Художественный театр присягнул на верность символизму, и вся его короткая история (с ноября 1890 г. до марта 1892 г. ) протекала в поисках формы символистского спектакля.

{59} Эфемерное предприятие Поля Фора поддержали лидеры французского символизма — Стефан Малларме, Жан Мореас, Анри де Ренье, Эмиль Верхарн, а оформителями спектаклей Художественного театра стали известные живописцы Одиллон Редон (который называл себя «художником-музыкантом»), Эмиль Бернар, Поль Серюзье. Особенно интенсивно сотрудничал с Фором Морис Дени, который радостно предвкушал скорое и «универсальное торжество фантазий эстетов над тупыми усилиями подражателей, всемирный триумф чувства красоты над ложью натуралистов»[cv]. И хотя «всемирного триумфа» Поль Фор не стяжал, есть все же своя правда в словах французского театроведа Сильвана Домма о том, что подобные эксперименты, воодушевляемые «чистым энтузиазмом», нередко «знаменуют собой начало нового движения» и предвещают большие перемены[cvi].

Ориентируясь на поэзию и замышляя «театр поэтов», Поль Фор говорил: «Я хочу предложить аудитории стихи, старые и новые, произнесение которых сопровождается музыкой. Исполнитель не будет персонажем, но только голосом; все живописные и музыкальные средства выразительности должны только аккомпанировать голосу, передавая такие эстетические оттенки эмоции, каких ни один актер не достигнет»[cvii]. Эта формула указывает главное направление исканий Фора, кстати сказать, выгодное для Метерлинка. Не персонаж, а голос, не действие, а слово — вот принцип, в соответствии с которым все постановки парижского Художественного театра тяготели к «театрализованному чтению».

Но «театр поэтов» был в то же время и «театром живописцев». Взамен декорации подражательной тут применялась декорация ассоциативная, аккомпанирующая голосу и способная дать пьесе или поэме цветовое созвучие, эмоциональную аналогию. Такие цели вполне соответствовали намерениям сплотившейся вокруг театра группы художников-«набистов» («наби» — на иврите «пророк»).

Желая вернуть изобразительному искусству локальный цвет, наивную простоту старинной фрески, витража, гобелена, «набисты» охотно пользовались неглубокой, придвинутой к рампе сценой, как своего рода рамой для их живописных панно. Иными словами, театральную декорацию заменила декоративная живопись. Цветовые сочетания претендовали выразить символику смыслов. Эту идею высказывал, в частности, Поль Гоген: «Цвет, имеющий такие же вибрации, как музыка, — писал он, — обладает способностью достигнуть того самого общего и, стало быть, самого смутного, что заложено в природе, — ее внутренней силы»[cviii]. Принцип «созвучия» тексту, обещая проникновение в тайную его сущность, одновременно предоставлял декоратору полную свободу {60} действий, — потому-то у юного Фора охотно работали такие талантливые мастера.

Поэтические видения, возникавшие на подмостках Художественного театра, просвечивали сквозь четвертую стену, чаще всего задернутую прозрачной муслиновой или газовой завесой, а оттого особенно заметную. Ощущение ирреальности картин достигалось прежде всего их статичностью. На сцене царила тайна.

Завладев театром, живописцы остановили движение. Со сцены доносились монотонные голоса, жестикуляция была сомнамбулической. Иногда на авансцене Поль Фор помещал «чтицу в длинной голубой тунике», которая не только повторяла, словно эхо, реплики, но произносила и авторские ремарки, поясняя чувства, испытываемые персонажами, комментируя их входы и выходы. Голос чтицы звучал как ритмизированная проза, подобно белому стиху[cix].

Вся эта по-своему целостная система создавала впечатление некой завороженности, заколдованности, но в сокровенной глубине сценических картин чувствовалась тревога. Механизм обычного спектакля был отвергнут во имя интимного камерного представления, наполненного лиризмом. Это искусство адресовалось к нищей артистической элите Парижа, в нем причудливо переплетались мистическая одухотворенность и желчная ирония.

Многие мотивы парижского театра поэтов конца XIX в. неосознанно и отдаленно вторили искусству прерафаэлитов. Декораторы Художественного театра находили прообразы своих композиций во фресковой живописи, витражах и мозаиках позднего средневековья. Девушки и ангелы, которых рисовали на своих панно Морис Дени и Поль Серюзье, были похожи на ангелов и девушек Россетти. Англичане, которые видели постановки Фора, отнеслись к его опытам благосклонно. Как известно, Оскар Уайльд специально для Фора написал «Саломею».

Поставить трагедию Уайльда Фор не успел. Он вообще только отчасти осуществил свою обширную репертуарную программу: замышлявшиеся постановки Эсхила, Софокла, диалогов Платона, Сенеки, Данте, Макиавелли, Калидасы, Сервантеса, Кальдерона, Мильтона, Шиллера, Байрона так и не состоялись. Но вслед за Ламартином, Гюго, Шелли, Бодлером и По со сцены Художественного театра прозвучали и Малларме, и Рембо, и «Доктор Фаустус» Марло, и первая песнь «Илиады» Гомера. А кроме того были поставлены стилизованные в символистском духе вариации по мотивам нордического эпоса («Полуночное солнце» К. Мендеса) и старинного фарса («Спор сердца и живота» А. Мартена). Оригинальные пьесы драматургов-символистов, которые шли у Фора — «Девушка с отсеченными руками» Пьера Кийяра, «Теодат» Реми де Гурмона, «Свадьба сатаны» Жюля Буа, «Госпожа смерть» Рашильд, — {61} Лавировали между мистикой и эротикой, религиозной экзальтацией и грубым гиньолем.

Идеализм «театра поэтов» бесспорно был враждебен всякой вообще «прозе жизни», а в особенности буржуазному практицизму. Но идейная оппозиция господствующим умонастроениям не вывела искусство Художественного театра за эстетические пределы вкусов «belle é poque». Любимым цветом парижского театра символистов был цвет золота. На золотом фоне гобелена размещал Морис Дени своих геральдических красных львов, оформляя мистерию Реми де Гурмона. На золотом панно рисовал скорбные ангельские лики Поль Серюзье, декорируя драму Пьера Кийяра. Правда, в «театре поэтов» любили золото тусклое, потемневшее, пытались противопоставить благочестивое золото веры наглому золоту богатства.

Отдав свою сцену во власть лирической поэзии, Поль Фор почти во всех случаях добивался впечатления таинственности. Его театр, пишет Сильванн Домм, «был одушевляем тайной слов и вещей. Все странное, все двойственное казалось ему проникающим в глубины истины. Не доверяя внешней видимости явлений, он с доверием воспринимал любую темноту смысла, надеялся, что она-то и ведет к сущности»[cx]. Пристрастие к тайне и к «темноте» было выигрышно для постановок Метерлинка, но даже такие поэты, как Бодлер и Рембо, многое теряли в интерпретациях Фора. Бодлеровская ненависть к вселенской пошлости будто притормаживалась, умерялась. Ярое неистовство ритмики «Пьяного корабля» Рембо гасло в монотонности декламации и статике постановки.

Последней удачей Художественного театра явились «Слепые» Метерлинка. Но за «Слепыми» последовала постановка «Песни песней» П. Руанара по мотивам библейского эпоса. В этом спектакле Поль Фор, как он сам потом не без юмора вспоминал, хотел «в один вечер дать удовлетворение сразу всем чувствам»[cxi], в том числе и обонянию. Пульверизаторы наполняли помещение театра разными запахами, причем одновременно менялось освещение: алый цвет согласовывался с волнами ладана, оранжевый — с ароматом фиалок, зеленый — с запахом лилий, а голубой — акаций. Во время представления критик Франсиск Сарсэ демонстративно чихал и громко хохотал. Часть зрителей пришла в ярость от новшеств Фора, другие были в восторге, взаимные их препирательства завершились форменной дракой в партере.

Дальнейшие работы Поля Фора никто финансировать не пожелал, а о прибыльности его предприятия не могло быть и речи. Дело пришлось свернуть.

Правда, спустя год после закрытия Художественного театра Фор получил новую пьесу Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» {62} И попытался было возобновить деятельность своей труппы. Но это ему не удалось. Репетиции драмы Метерлинка довел до конца Орельен Люнье-По, который начинал как актер Антуана, а в Художественном театре исполнил ряд заметных ролей и впервые попробовал свои силы в режиссуре. Люнье-По был, в сравнении с Фором, человеком неизмеримо более практичным и предприимчивым. В 1893 г. он открыл в Париже театр «Творчество», успешно функционировавший под его руководством более трех десятилетий. К открытию театра и была приурочена премьера «Пелеаса и Мелисанды».

Декларации Люнье-По возвещали о готовности идти по стопам Поля Фора и сделать театр «интеллектуальным оазисом» в парижской «духовной пустыне». В одном из первых же интервью он заявил, что его главная задача — «построить рядом с современным театром, полностью погруженным в социальную и моральную проблематику и жаждущим форм фиксированного правдоподобия, иной, полуфеерический, воодушевляемый поэзией театр фантазии и сновидений»[cxii]. Спектакль «Пелеас и Мелисанда» эти обещания подтвердил. По совету Метерлинка (который присылал Люнье-По подробные наставления), зрелище было стилизовано в духе полотен Ганса Мемлинга и выдержано в глубоких сине-лиловых и оранжевых тонах. Рампу Люнье-По погасил. Он освещал глухо декламировавших актеров лучами прожекторов, как бы вырывая их фигуры из мглы. Анри де Ренье восторгался «красиво стилизованными декорациями леса, дворцового зала, скалистого морского берега, красивыми фигурами актеров в костюмах из шерсти и шелка», тем, что все образы «очерчены не столько линией рисунка, сколько пятнами цвета», и особо отмечал, что исполнители отнеслись к своим задачам чрезвычайно ответственно. «В манерах персонажей есть что-то детское и в то же время тяжкое; они ведут себя как люди, которые в любое мгновенье могут услышать голос своей судьбы»[cxiii].

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒