{579} Приложение 1 страница

{579} Приложение

{580} Художественный театр и театральная критика (1898 – 1943)

Основатели Художественного театра К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко хотели бы провести в театральной критике такую же реформу, как в сценическом искусстве. Для них идеалом был некий блок режиссерской и критической мысли. Задачей его стало бы совместное наступление с подмостков и печатных страниц на публику, которой надлежит прививать вкус к новым театральным идеям.

Чтобы ощутить объемность двусторонней проблемы «театр — критика», где одна сторона не живет без другой, следует знать их обе. Тут не менее важны взгляды руководителей МХТ на театральную критику, их ожидания от нее. Тут не обойтись и без знаний о связях критика с театром, о его осведомленности в происходящем за кулисами внутри театральных стен.

Известно, что спектакли сходят с репертуара, театры изживают отпущенный им век. Что же остается для истории культуры? Воспоминания свидетелей и печатные страницы. Всегда ли они правдивы и справедливы и в какой степени в них отражаются и состояние критической мысли, и борьба конкретных лиц и течений? Станиславский с тревогой писал: «Ответственность критика заключается еще в том, что от него зависит и бессмертие таланта, то есть память о нем в последующих поколениях»[dclxiii]. Станиславский называл классический образец работы критика: «Белинский консервировал нам Мочалова»[dclxiv]. Надо понимать, что оставил таким, каким тот был, не приписав ничего от себя.

Образец «Мочалов — Белинский» возвышался в его воображении среди пугающих пустот отсутствия памяти. «А мало ли талантов не дошло до нашего времени потому, что не было критиков, оценивших и выделивших их из толпы»[dclxv], — волновался он уже не столько за безвозвратно потерянные имена, сколько за ныне здравствующий Художественный театр в далеком будущем. Проблема требовала решения. Станиславский видел его в том, что критик станет очень близко изучать артиста при жизни и оставит для будущих поколений «единственное», что доступно сохранить, — «это новые традиции, приемы, сценические толкования»[dclxvi], описанные его пером.

Однако соответствовать этой мечте было довольно затруднительно для критики времен зарождения и первых сезонов Художественного театра. Отталкиваясь от сравнения его со старой сценой, она не могла принять того, что изменился сценический язык. Ушла внешняя приподнятость. Пришел ритм, взятый из жизни, возникла знаменитая «пауза». Обыденное возымело силу выразить величайший драматизм. Высшую ценность старой сцены — актерское вдохновение, потрясавшее души зрителей, вытеснило какое-то подозрительное «переживание», по воздействию еще более властное над театральным залом.

Не все соглашались и не все понимали, что перед ними развертывается смена сценических эпох. Некоторые не верили тому, что это момент неотвратимый, что он продиктован не капризом какого-то театра-выскочки, а самой жизнью. Ярчайший образец столкновения на данную тему — {581} спор П. М. Ярцева и А. Р. Кугеля на страницах журнала «Театр и искусство» (1901). Их статьи воевали друг против друга уже одними заголовками: «Искусство будней» и «Будни искусства». В них сражались уходящая и наступающая эпоха, не только театра, но и жизни.

Обычно критика рассказывала читателю содержание пьес, вместо того чтобы передавать образ постановки, и расставляла оценки актерам. Заниматься пьесой, а не исполнением было профессиональным правилом некоторых критиков, полагавших, что вложенное автором в пьесу значительнее нюансов игры какого-то господина Иванова‑ 2, хотя речь и идет о сцене. Это утверждал, например, критик Б. И. Бентовин на страницах «Театра и искусства» в 1901 году, соглашаясь писать об актере, только если он не меньше, чем широко признанный талант.

О режиссуре же часто судили по декорациям, сомневаясь в их планировке и в том, могут ли быть в данном месте дверь или окно.

Немирович-Данченко еще в ту пору, когда сам писал рецензии, разъяснял, от чего зависит такое, зачастую убогое состояние профессии: «< …> критике нет места при тех условиях, в каких стоит театральное дело в России < …> для нее нет материала»[dclxvii].

Теперь, с открытием Художественного театра, материал появился. Театральное дело поставлено по-новому, пусть пока на одной частной сцене, но реформа введена в действие.

Постепенно отходя от устаревших критериев, критика училась понимать новое искусство. В ее среде формировались сторонники и противники творческого направления МХТ. Проблемы общедоступности театра, актерского таланта и художественных полномочий режиссера, соотношение сцены с литературой все чаще и чаще становились темами ее статей.

В массе своей критика придерживалась оперативности: вечером присутствовала на премьере, ночью писала, а утром читатели узнавали из газеты ее скороспелый приговор. Этим порядком возмущались и Станиславский, и Немирович-Данченко, и даже тот же упомянутый выше Бентовин.

Станиславский обижался: раз в театре столько трудов и времени потратили, репетируя спектакль, то и критик обязан потрудиться и по-настоящему обдумать увиденное, да и не один раз увиденное. Вот, к примеру, Н. Е. Эфрос посмотрел «Микаэля Крамера» и ругательную рецензию, по словам Станиславского, написал «на стене коридора тотчас после спектакля»[dclxviii].

Станиславский мог бы привести другой пример поспешности, когда рецензент резко поменял свое мнение. Как могут чувствовать себя исполнители, когда С. С. Голоушев в первой рецензии на «Царя Федора Иоанновича» («Курьер», 15 октября 1898) поставил на первое место среди актерских достижений А. Л. Вишневского в роли Бориса Годунова, а потом передумал и во второй рецензии («Курьер», 19 октября 1898) отдал это место И. М. Москвину в роли царя Федора?

В обычае театральных критиков было писать по две рецензии на одну постановку. Эфрос любил писать по три. Первая, по жанру скорее информация, появлялась наутро после генеральной или премьеры. Но как бы она ни была кратка, общую оценку спектаклю выносила. Вторая статья давала простор доказательствам. В третьей — тот же Эфрос мог повернуть спектакль другой стороной к читателю, сказать что-то новое. Бывало, что акценты и аспекты его статей зависели и от характера издания (газета, журнал), и от направления (московское, петербургское).

Немирович-Данченко, как и Станиславский, был против скоропалительного рецензирования и даже пытался бороться с этой практикой. Так, он выговаривал Эфросу за поспешную рецензию на «Ревизора»[dclxix].

Критик воспринял спектакль как статическое изображение гоголевской эпохи, «наглядное пособие» для ее изучения, а не «художественное творение», способное на какое-либо развитие на следующих спектаклях. Немирович-Данченко полагал, что такой опытный человек, как Эфрос, должен понимать, что он относится к рангу «театрального обозревателя», а это выше «репортера первого представления»[dclxx], и потому требования к нему другие. Немирович-Данченко ждал от Эфроса, что тот увидит «элементы» жизнеспособности постановки и посоветует, «что должно отпасть, над чем надо работать при следующих спектаклях»[dclxxi].

На примере этой статьи Немирович-Данченко резко высказался против критического анализа премьерного спектакля. Он писал: «Театральная рецензия как отчет о первом представлении {582} есть зло, очень вредное для театрального искусства, такой “протокол” первого представления, какой дал Дорошевич, я понимаю[39]. А рецензия о первом представлении — зло, и подчеркиваю, очень вредное»[dclxxii].

Но главное: писать о первом представлении Художественного театра означает не понимать его отличия от Малого или Театра Корша, рассчитывающих на эффект премьеры для последующей славы и кассы спектакля.

Станиславский помнил, как «“Вишневый сад” и “Три сестры” — при первой постановке ругали, через несколько лет те же люди писали совершенно обратное и в восторженном духе»[dclxxiii]. Для него это было доказательством, что направление искусства Художественного театра требует постепенного постижения.

Гораздо более гибкой в этом процессе, чем театральная критика, оказалась публика, и Станиславский ценил это. Публика интуитивно поняла и полюбила Художественный театр раньше рецензентов, а иногда и вопреки им. Последние слишком долго спорили: есть ли в труппе МХТ талантливые актеры, или они только механизмы в руках режиссеров. Публика же сразу запомнила новые имена, влюбилась, встречала и провожала театр овациями.

Особенно удивляла петербургская публика. Куда девался ее патриотизм к собственной сцене? Ее пристрастие к Художественному театру не охлаждали даже ледяные анализы именитых рецензентов. Раскол между ними и публикой возник сразу же — во время первых гастролей МХТ в Петербурге (февраль-март 1901 года). Станиславский доверительно писал московскому критику С. В. Флёрову, что вызывающе враждебное поведение известных критиков «возмущает интеллектуальную часть публики»[dclxxiv]. Немирович-Данченко жаловался писателю П. Д. Боборыкину: «Новое время» и газеты его лагеря «ругают каждый день», а «мелкие газетки злятся»[dclxxv] из-за того, что зрители раскупили заранее билеты, и театр обошелся без рекламных публикаций в прессе. Станиславский этому не удивлялся, веря в правило: «Критика в подавляющем большинстве — ошибается. Публика — на долгом расстоянии — всегда права»[dclxxvi].

Претензии Станиславского и Немировича-Данченко если и стали известны какой-то части рецензентов, то все равно не изменили привычного порядка. Оценки исправно давались на следующий день после премьеры. И все же бывали исключения, когда критик, посетив премьеру, а потом еще и двадцать девятое представление, писал именно о последнем. Такой эксперимент с тем же «Ревизором» проделал С. С. Мамонтов, опубликовавший в «Русском слове» рецензию, подчеркнуто названную «29‑ е представление “Ревизора”»[dclxxvii]. В ней он признавался, что «диву дался», насколько этот спектакль был совершеннее премьерного, а некоторые актеры значительно углубились в свои роли и обрели свободу игры.

Другим недостатком театральной критики, также приносящим театру зло, основатели МХТ считали ее неумение хвалить. «Русский критик очень старательно изучает ошибки и умеет бранить их, — писал Станиславский. — Но он не знает, что такое положительные стороны и потому он не умеет хвалить их»[dclxxviii]. Немирович-Данченко связывал этот дефект с проблемой, нужна ли театральная критика вообще, находя в ней пользу, только если она поддерживает творческий дух, умеет «начать с похвалы, а потом указать недостатки»[dclxxix]. «Ругань ослабляет»[dclxxx], — полагал он. «Пусть укажут, когда ругательные статьи оказывали театру пользу? »[dclxxxi] — отстаивал он свое в жарком споре на II пленуме Правления Союза советских писателей в 1935 году.

Разумеется, что похвала и поддержка должны основываться на понимании критиком того, что делает театр, увлечении его задачами. В противном случае, знает Немирович-Данченко, «театр постепенно охладевает к этому критику или, может быть, ко всей критике»[dclxxxii]. Тогда между театром {583} и критиками возникает «пропасть, рознь, враждебность»[dclxxxiii], что, признавался Немирович-Данченко, он чаще всего и наблюдал за свою более чем пятидесятилетнюю театральную деятельность.

Немирович-Данченко отчетливо понимал, что взаимоотношения критика и театра обречены на противоречия и противостояния. Сам в молодости критик-профессионал, он не отрицал интересы этой стороны, ее право претендовать на независимость слова. «< …> Всегда понимаю критиков, которые избегали бы слишком становиться близко к театру»[dclxxxiv], — говорил он.

Он предсказывал, что слишком далеко зайдя за кулисы, критик рискует там «остаться», не только утратив самостоятельность в суждениях, но и желая принимать практическое участие в деле. Так, он сочувствовал П. А. Маркову, который в качестве критика испытывает трудности из-за своей службы в Художественном театре, когда пишет о нем или о других театрах.

Прямо противоположное думал об этих взаимоотношениях Станиславский. Он относился к проблеме практически: «Критик должен знать не только психологию творчества, но и его физиологию»[dclxxxv]. Познав это, он начнет что-то понимать в искусстве сцены и перестанет делать ошибки в рецензиях. Для этого он должен максимально приблизиться к той самой «кухне», в которую ему не советовал заглядывать Немирович-Данченко.

В этих профессиональных условиях почти ученика критик научится отличать творчество актера от его ремесла и от работы режиссера в спектакле. Пока же того нет, Станиславскому приходится оберегать актера от невежества даже такого уважаемого в театральной среде лица, как С. В. Флёров (Васильев). После премьеры «Снегурочки» он пишет В. И. Качалову: «Сегодняшняя критика Васильева мне совершенно непонятна. Я не могу согласиться с таким толкованием Берендея. Все то, что он осуждает, относится ко мне, а не к Вам. При свидании я сообщу ему об этом»[dclxxxvi]. Станиславский действительно обратился к Флёрову, прося у него встречи, чтобы поговорить о провалившейся во мнении многих «Снегурочке». Причиной его действий была забота о Качалове, который может потерять «веру в себя»[dclxxxvii].

Главное требование Станиславского к театральным критикам — судить о режиссуре и актерском исполнении по их созданиям, а не так, как захочется, руководствуясь личными мотивами. Станиславский подозревал очень много личных мотивов в действиях пишущей братии. Он перечислял их грехи: предвзятость, самонадеянность, цинизм по отношению к печатному слову, рекламирование себя — «своего ума, начитанности, либерализма», кокетство «тонкостью своих чувств и мыслей»[dclxxxviii]. В упоении собой критики способны сочинить полную абракадабру вроде: «… исполнение не доведено до того, чем велик автор, превращающий человека в абстракцию»[dclxxxix]. Отказываться от живого человека на сцене Станиславский не собирался даже тогда, когда пытался искать обновления реализма. Для него это было бы полной бессмыслицей. Быть может, такое впечатление от критики сложилось у него из рецензий на постановки пьес Метерлинка, «Драмы жизни» Гамсуна, «Жизни Человека» Андреева.

По мнению Станиславского, точно такие же невежественные критические выводы делают рецензенты, требуя на сцене героя — в пьесе Чехова, импрессионизма, если он сейчас в моде, — в пьесе Островского.

Станиславский недоволен, что критики «служат не театру и искусству, а обществу», подделываются под читателя, пренебрегая «самим искусством сцены»[dcxc]. Возмущает его, что они измеряют талант драматурга политикой, гражданскими и прочими не художественными мерками.

После революции 1905 года русское общество переживает новое состояние. Искания в философии, искусстве, общественной жизни создают активно действующие группы единомышленников разных направлений. Конкуренция Художественного театра с народившимися теоретиками и практиками новейшего театра: В. Э. Мейерхольдом, Н. Н. Евреиновым, Ф. Ф. Комиссаржевским, — это не свержение отживших традиций императорских сцен, что было пафосом борьбы при основании МХТ. Теперь это — переустройство театрального мироздания с участием многих действующих лиц, предлагающих свои обособленные сценические системы.

Для сохранения себя в этом, отныне постоянно мозаичном театральном пространстве Художественный театр вынужден занять свое место, стать художественным «скитом». Журналисты и критики относятся к такому способу существования кто с осуждением, кто с поддержкой.

{584} МХТ проявляет героические усилия, чтобы раздвинуть рамки своего искусства. С одной стороны, он максимально углубляет технику актера на маленькой сцене созданной Станиславским Первой студии. С другой — на большой сцене происходят попытки привить к реалистическому направлению элементы поэзии и романтизма. Тут еще более психологически тонкое отражение «жизни человеческого духа» по Станиславскому сопрягается с труднейшими поисками репертуара по Немировичу-Данченко: от классики «Горя от ума» к инсценировкам Достоевского, от новых форм Гамсуна и Леонида Андреева к живописной сочности Мольера и гениальной простоте Пушкина.

Вместе с новым театральным мировоззрением меняется и театральная критика. Ее подходы к режиссуре и технике актерского мастерства усложняются. Центр ее внимания занимают вопросы эволюции творчества и соотношения правды жизни и правды сцены. В ожесточившемся споре критика подстерегает МХТ своими беспощадными стрелами на каждом шагу.

Помимо театральных вер наиболее остро сказываются на отношении критики к театру противоборствующие общественно-политические тенденции: брожение идей от философско-религиозных до гражданских и открыто революционных.

Аполитичность МХТ, непреклонная убежденность в устоях своего искусства противостоят всем этим натискам, а постоянство и преданность зрителей помогает выживать, особенно в годы первой мировой войны и приближающегося нового революционного взрыва.

При этих задачах и в этих условиях Немирович-Данченко еще последовательнее придерживался своего убеждения, что место театрального критика — в обществе, в зале, среди публики, которую он обязан информировать и просвещать в вопросе сценического искусства. Для него театральная критика — в идеале всего лишь правдивое зеркало. Читая рецензию, в него смотрит зритель и понимает, что ему показывают. В него смотрит театр, узнавая из этой же рецензии, как задуманное достигло цели, перешагнуло ли в зрительный зал и правильно ли понято и оценено.

Озабоченный тем, чтобы рецензент в газете, а обозреватель в специальном журнале правильно отражали замыслы театра, Немирович-Данченко поддерживал с ними связь «как представитель театра»[dcxci], о чем говорил открыто. Его переписка с критиками свидетельствует, что он не стеснялся спорить с ними, сообщать им свое мнение об их статьях или просить их направить перед премьерой восприятие публики в нужное русло. Он поддерживал отношения, иногда даже очень доверительные, с писавшими в разные годы о Художественном театре П. Д. Боборыкиным, И. И. Ивановым, С. В. Флёровым, Л. Н. Андреевым, А. Н. Бенуа.

Среди критиков-корреспондентов Немировича-Данченко и Станиславского особое место заняли двое: Николай Ефимович Эфрос и Любовь Яковлевна Гуревич. Принято считать, что эти двое отобразили творчество Художественного театра на всем его пути от начала и до тех пор, пока сами не сошли с жизненной сцены. Эфрос умер в 1923 году, Гуревич — в 1940‑ м.

Они не сравнимы по таланту, но сравнимы по воздействию на них сотрудничества с Художественным театром. Если отвлечься от той пользы, какую они несомненно принесли для сохранения этого театра в исторической памяти, и посмотреть, какую пользу он принес им, то откроется непредсказуемое. Обретя Художественный театр как главную тему своего писательского творчества, восприняв его славу и сияние, они стали видеть этот театр его же очами: хвалили и ругали за то, за что МХТ сам себя хвалил и ругал.

Поэтому иногда в критических статьях тех, кто писал против этого театра, для кого он никогда не был кумиром, можно найти более яркое выражение его творческого начала — в зеркале от противного. Разумеется, это случалось, когда писали люди талантливые и со взглядами, а не злопыхатели. Так, невозможно себе представить портрет Станиславского без полемических монографий о нем Ф. Ф. Комиссаржевского («Творчество актера и теория Станиславского», 1916) и В. М. Волькенштейна («Станиславский», 1922). А суть Художественного театра непознаваема {585} до конца без постоянных в течение двух десятилетий нападок на него умнейшего А. Р. Кугеля и иронических наблюдений Ю. Д. Беляева.

Рассматривая сотрудничество МХТ с Эфросом, можно сказать, что он был завоеван Художественным театром, а Гуревич — принята в его семью.

Немирович-Данченко на одном из вечеров памяти Эфроса говорил о его месте в мире критики: «Как театральный критик Николай Ефимович стоял довольно одиноко, так одиноко, как одиноко стоит какое-то великолепное дерево среди поросли приземистых, каких-то маленьких незначительных деревьев»[dcxcii]. Немирович-Данченко пояснил, в чем же заключалось это одинокое положение Эфроса: «Я говорю о том, что кажется страшно простым, общераспространенным, доступным и потому довольно часто чересчур переоцененным, о любви его к искусству»[dcxciii]. Его одного среди театральных критиков Немирович-Данченко считал бескорыстным в этой любви.

И Немирович-Данченко, и Эфрос сначала были людьми Малого театра, и оба изменили ему ради Художественного. Эфрос дольше сопротивлялся, любовь к Малому театру, его мощным артистическим талантам была у него столь искренней, что невозможно было признать, что она угасает, а рядом развивается нежное чувство к совершенно иному явлению сцены.

Вот они приметы неотвратимой страсти. Станиславский, который боялся и ненавидел критика Эфроса, бунтовал, не хотел играть, когда тот в зале, чуть ли не требовал его оттуда вывести, вдруг на старости лет вспомнил невероятный эпизод: «На премьере “Чайки” Н. Е. Эфрос первый бросился к рампе, вскочил на стул и начал демонстративно аплодировать»[dcxciv]. До этого он очень строго отбирал достоинства между недостатков постановки «Царя Федора Иоанновича». А летом 1899 года, перед вторым сезоном существования Художественно-Общедоступного театра, Эфрос уже пытался переводить для него «Одиноких» Гауптмана.

И все же в душе критика шла борьба. Он не мог сразу смириться с тем, что Малый театр уступил свое первенство под натиском реформ. Свидетельство тому — его скрытая полемика с известным литературным критиком С. А. Андреевским. Скрытая потому, что он выступил под псевдонимом и даже не под обычным своим псевдонимом —ф—, а под неким Али. Он спорил в пользу старой сцены, в пользу Малого театра.

На заседании Русского литературного общества в Петербурге, а затем в газете «Россия»[dcxcv], в статьях «Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра)» Андреевский утверждал, что театр совершил революцию относительно сценических устоев Малой и Александринской сцен. Он назвал новаторским многие особенности Художественного театра, заставившего отнести простоту и гармонию к понятию театральности.

Эфрос принялся отстаивать, что у Андреевского неверная точка отсчета, что, проспав сто лет, он сравнивает события с допотопностью, между тем как все осуществляемое Художественным театром было известно прославленной русской сцене. Полемический ответ Эфроса «Спросонок» появился в газете «Новости дня»[dcxcvi].

Не стоит доказывать, что, душой болеющий за Малый театр, критик был не прав. Вскоре он сам про себя напишет, что его «по недоразумению» считают «врагом» Художественного театра[dcxcvii]. Однако метод борьбы, использованный Али, был тот же, что и у действительных противников: считать приемы МХТ вовсе не новыми.

В те же годы Немирович-Данченко на правах старого знакомого строго спрашивал с Эфроса за те или иные неподходящие к ведению общего дела высказывания в его статьях. «Если бы Вы глубже посмотрели на нас, если бы Вы, как хороший шахматный игрок, больше верили своему партнеру и больше уважали его — Вы бы сразу все поняли»[dcxcviii], — писал он по поводу рецензии на постановку «Юлия Цезаря». Он выговаривал Эфросу даже и за материалы, не им написанные, но помещенные в «Новостях дня», театральным отделом которых тот фактически управлял. Об этом его письма к Эфросу из-за фельетонов Пэка о постановке «В мечтах» (пьесы самого Немировича-Данченко).

Постепенно Эфрос все более углубляется в искусство Художественного театра и прирастает душой к его делу и деятелям: к семье В. И. Качалова, к Станиславскому. Тот еще шутит об Эфросе, {586} что на летнем отдыхе во Франции «с тросточкой он гораздо симпатичнее, чем с пером»[dcxcix]. Уже появляются статьи, которые не грех назвать общими, потому что они результаты бесед Эфроса со Станиславским.

В 1911 – 1913 годах на этой почве происходит кризис отношений Эфроса и Немировича-Данченко. Тогда Эфрос особенно заинтересовался опытами Станиславского в Первой студии, в чем, впрочем, был не одинок. Такой же интерес проявлял к ним и другой театральный критик, П. М. Ярцев. Это предпочтение казалось Немировичу-Данченко несправедливым относительно других исканий театра, предложенных им самим. Больше того, он расценивал это как отход «от какой-то лучшей правды, от той правды, которую мы так хорошо интуитивно чувствовали»[dcc].

Проявлением столь понятной обоим «правды» в искусстве служила недавняя рецензия Эфроса на новый спектакль по пьесе Л. Н. Андреева. За нее Немирович-Данченко благодарил в письме от 23 декабря 1912 года: «Это не только лучшее из того, что пока написано об “Екатерине Ивановне”, но и единственное и по вдумчивости, и по красоте и убежденности изложения»[dcci]. В рецензии были переданы моменты борьбы театра за пьесу и против заложенных в ней несовершенств, позволивших другим критикам незамедлительно приступить к ее казни.

Теперь же Немирович-Данченко собирался высказать Эфросу все, что «давно бродит по отношению»[dccii] к нему в думах о театре, о чем носил в кармане неотправленные письма к нему. Между ними встал один действительно несправедливый эфросовский поступок.

Во время первых гастролей МХТ в Одессе, весной 1913 года, Эфрос напечатал в «Одесских новостях» четыре статьи: о спектаклях «Вишневый сад», «Братья Карамазовы», «На всякого мудреца довольно простоты» и два «подвала» о Художественном театре вообще. Московский критик представлял легендарный московский театр одесской публике, и это произвело эффект.

Станиславский даже связывал с ним успех поездки и писал Эфросу: «Это случилось в большой мере благодаря Вашим прекрасным статьям, предшествовавшим гастролям и указавшим верный путь критике и публике»[dcciii].

В этих статьях, хвалебных до крайности, Эфрос предавался идиллическим воспоминаниям о союзе МХТ с Чеховым, о победе над Малым театром при постановке пьесы Островского, одержанной благодаря превосходной игре Станиславского в роли Крутицкого и Н. С. Бутовой в роли Манефы. Представляя спектакль «Братья Карамазовы», Эфрос изменил тон на более сдержанный и как бы передоверил слово самому постановщику — Немировичу-Данченко. Подчеркнув, что только излагает в статье его взгляды. От себя он ограничился лишь тем, что «“Карамазовы” — одно из интереснейших коллективных созданий этого театра»[dcciv], хотя играть на сцене надо все-таки драмы, а не эпос.

Эта статья оказалась холоднее тех статей, которые Эфрос писал сразу после премьеры в 1910 году. Он тогда считал никчемным спорить на темы: можно ли передать сценически роман и оскорблена ли святыня Достоевского, потому что «все дело только в том, насколько театр оправдал свою смелость»[dccv]. Эфрос находил многие достоинства и многие недостатки, но утверждал, что такой спектакль-эксперимент поставить стоило. По оценке Немировича-Данченко, он писал «гораздо умнее»[dccvi] других, не понявших «всего того громадного и серьезного»[dccvii], охватившего в «Братьях Карамазовых» весь театр.

Последующий успех спектакля у публики, его прочное место в репертуаре МХТ, актерские работы В. И. Качалова (Иван), Л. М. Леонидова (Митя), И. М. Москвина (Снегирев), Л. М. Кореневой (Lise), М. Н. Германовой (Грушенька), В. В. Лужского (Федор Павлович Карамазов) и других уже составили ему бессмертную славу. Представлять его новой, одесской публике следовало так же проникновенно, как и «Вишневый сад» или «Мудреца». Того требовал и жанр просветительно-рекламной статьи. Не соблюсти это было некоторой бестактностью. Однако бестактность стала подчеркнутой на фоне обобщающей статьи Эфроса, той самой, в два «подвала» объемом. Она появилась первой, 17 мая 1913 года и называлась «Художественный театр. Вершина вершин».

Славословие сочетается в этой статье с серьезными вещами. «Теперь глазам одесской публики откроется вершина вершин, последний пока достигнутый предел театральных достижений»[dccviii] — {587} эта фраза никак не вяжется с представлениями о строгости, сдержанности и требовательности к себе Художественного театра, считающего свои поиски незавершенными.

Далее Эфрос, словно для подкрепления дела, стал писать о мировой славе «главного руководителя» театра Станиславского, чье имя и биография помещены немцами в некой «Золотой книге театра». Имя Немировича-Данченко, неизвестного немцам, но более чем известного Эфросу, по сути, появляется в его статье ближе к финалу, где речь заходит о формировании репертуара МХТ. «Если Станиславский — фантазия этого театра, то Немирович-Данченко — его мозг»[dccix], — определяет Эфрос. Он признает «счастливое сочетание в этих двух лицах», полученное Художественным театром, но отказывается его рассматривать, потому что данная тема «слишком далеко завела бы»[dccx].

Затем Эфрос, по его словам, набрасывает «в нескольких, самых хотя бы общих чертах образы главных героев Художественного театра». Фотографии и несколько строк, по-эфросовски мастерски написанные, представляют Станиславского, Качалова, Москвина, Леонидова и Лилину. Но среди них нет Немировича-Данченко, нет и Книппер-Чеховой.

Конечно, выбор и оценка — личное право критика, и нельзя было предъявлять Эфросу претензий. Немирович-Данченко понимал это право, подчинился ему и, как известно из его позднего письма, заставил подчиниться других. «Забываю, — писал он Эфросу по иному случаю, — как Вы из критика, совершенно не признававшего того-то и того-то, переменились в горячего апологета, забываю Ваши статьи в “Одесских новостях” к нашему приезду в Одессу, так возмутившие труппу, что я едва удержал ее от неприятной для Вас телеграммы»[dccxi]. Возможно, что данное письмо Немирович-Данченко тоже не отправил Эфросу, только написал. Возможно, специально для истории.

Удивительно, но критика редко замечала режиссуру Немировича-Данченко, отдавая ему должное лишь в качестве литературного направляющего и авторитетного директора МХТ. Ему приходилось самому растолковывать и втолковывать свои режиссерские замыслы, пробы, находки, что он чаще всего и проделывал в частных письмах, или беседуя с представителями прессы, или сам публикуя предуведомления к предстоящей постановке.

⇐ Предыдущая 147 148 149 150 151152153 154 155 156 Следующая ⇒