{462} 1. Н. Эфрос Из Москвы «Театр и искусство», СПб., 1905, № 41

{459} Сезон 1905 – 1906

Жизнь Художественного театра в этом сезоне наполнена тремя нелегкими событиями: попыткой снова призвать на помощь имя Чехова, перемирием с Горьким и вынужденным окончанием московского сезона.

Критика рассматривала эти события сквозь призму общественно-политической обстановки в стране. Она больше занималась соотношениями спектаклей с действительностью, чем непосредственно впечатлениями от сценического искусства.

Тысяча девятьсот пятый год принято считать пиком революционного обострения внутри Российского государства или «всеобщим освободительным движением в России», как формулировал петербургский журнал «Театр и искусство» (1905, № 31). Так оценивали происходящее театральные деятели, когда 9 января ужасались «кровавому воскресенью» в столице, в июне сочувствовали восставшему броненосцу «Потемкин», а в августе переживали подписание Портсмутского мира с Японией.

Раскрыв один из профессиональных журналов — «Театр и искусство» (№ 34), актеры и режиссеры читали в передовице от 21 августа 1905 года: «Тяжелый год пережило русское искусство! Не так страшны были экономические условия жизни русского театра, как невыносимо было его моральное одиночество, его полусконфуженное, если можно выразиться, состояние среди ужасов войны и грохота внутренних потрясений». Редакция надеялась, что теперь все позади, и призывала театры к созидательной работе в наступающем сезоне.

Однако открытие сезона и первая его половина — осень-зима 1905 года — не принесли театрам уверенности. В том числе и Художественному. 30 сентября он начал сезон премьерой возобновления «Чайки» (режиссеры не указывались, декорации были новые — В. Я. Суреньянца и Н. А. Колупаева), а через две недели, 14 октября, Москву охватила всеобщая забастовка. Было не до МХТ, не до возобновления, о чем свидетельствует единственная рецензия на «Чайку» Н. Е. Эфроса, настроенного явно не по-театральному. Рецензия эта теперь тем более ценна, что является непосредственным впечатлением от премьеры. Тогда Эфрос, не скрывая своего отрицательного мнения, беспощадно критиковал и М. П. Лилину в роли Нины, и К. С. Станиславского с его попыткой по-другому раскрыть Тригорина, чем на премьере 1898 года. В истории МХТ эта, публикуемая здесь рецензия была забыта, чему способствовали позднейшие монографии Эфроса о Художественном театре, Станиславском и постановке «Чайки».

Из‑ за московских забастовок МХТ с 14 по 19 октября 1905 года не играет спектаклей, считая себя присоединившимся к забастовке, хотя этого не афиширует. И все же в хронике {460} событий данной недели журнал «Театр и искусство» сообщал: «В фойе Художественного театра был устроен временный лазарет» (№ 42 – 43). В нем дежурили артисты на случай поступления с улицы раненых.

Напряженная обстановка подготовила сугубо политическое восприятие следующей новой работы МХТ — «Детей солнца» Горького. Царский манифест от 17 октября 1905 года о даровании свободы слова, совести, собраний, о созыве Государственной думы не дал успокоения стране. Политическое противостояние крепло: одни ликовали, другие продолжали борьбу. Театр снова оказался ненужным. «Что делать искусству, театру в объятой пламенем, дымом выстрелов, залитой кровью стране? < …> — спрашивала редакция “Театра и искусства”. — Как играть? Кто пойдет искать тихих радостей искусства, когда все дрожат за жизнь, когда чернь, со свистом и гиканьем, в союзе с провокаторами и попустителями, избивает мирных граждан, цвет народа? » (Там же. С. 667).

Эти вопросы были заданы 23 октября, а на следующий день, 24 октября, на первом спектакле МХТ «Дети солнца» на них был стихийно дан некий символический ответ. Против всякого намерения со стороны театра вышло так, что на реализм «народной сцены» публика реагировала не как на искусство, а как на жизнь, на то, что творилось на улицах. Зрителям показалось, что на сцену ворвались настоящие черносотенцы и сбили с ног В. И. Качалова. Этот на самом деле трагикомический случай был впоследствии не однажды описан в мемуарах. Здесь же впервые с необходимой полнотой публикуется, как он был расценен и описан в информациях и рецензиях того времени. Диапазон освещения события простирается от протеста Сергея Яблоновского в «Русском слове» против постановки горьковской пьесы до возмущения Вл. Б. < В. Ф. Боцяновского> в «Руси» Художественным театром, собравшимся сократить эту злосчастную сцену.

Кроме нервической реакции публики критиков интересовал другой злободневный вопрос: в какой степени Горький изменил свое отношение к интеллигенции, которая в сложившейся политической ситуации представляет для большинства лучшую часть общества. Критики вели отсчет ненависти Горького к интеллигенции от его предыдущей пьесы «Дачники».

Так, «Московские ведомости» (25 октября 1905) в связи со спектаклем МХТ писали: «Отрицательное отношение М. Горького к русской интеллигенции, сказавшееся особенно ярко в его “Дачниках”, составляет исходную точку и для его новой пьесы “Дети солнца”, поставленной в первый раз 24 октября на сцене Художественного театра. Правда, в новой пьесе краски, которыми рисует Горький русскую интеллигенцию, несколько мягче, но здесь, как и в “Дачниках”, симпатия автора не на ее стороне. Самая среда, выведенная здесь, значительно выше “дачников” и по своему развитию, и по сфере своих интересов. Но и эти “дети солнца”, люди мысли и изысканного вкуса, оказываются столь же оторванными от здоровой и нормальной жизни и столь же неспособными к правильному и трезвому ее пониманию. Все они говорят “хорошие слова” и одушевлены хорошими стремлениями, а на деле не умеют ни принести пользу другому, ни устроить сносно свою собственную жизнь».

«Театр и искусство» (1905, № 42 – 43) помещает об этом два противоположных мнения. Нур < Н. Н. Урванцев> в статье «Интеллигенты и народ», как и «Московские ведомости», склонялся к тому, что Горький «дело» интеллигенции «пересмотрел»: «Вполне своего приговора он не отменил, но смягчил его и смягчил в достаточной степени». В доказательство критик брал то, что герои «Детей солнца» — «прежде всего “люди с душой”», {461} а их «тяжелая драма» заключена «в сомненьи, в этой невозможности слепо верить высоким путям человечества».

А. Р. Кугель отметал подобное прекраснодушие и писал прямо о том, что к своим героям-интеллигентам Горький «беспощаден» в «Детях солнца» еще больше, чем в «Дачниках». Он только прикрывает их масками, которые затем срывает.

Приходится отметить, что Кугель писал так, не видев постановку «Детей солнца» в Художественном театре, и о проблемах пьесы рассуждал после двух просмотров ее в Театре Комиссаржевской. Но для выяснения общей картины отношения критиков к «Детям солнца» не имеет значения, чей это спектакль. Ведь ни о каком собственном истолковании пьесы Художественным театром, по Горькому или вопреки ему, они не писали. Ими осуждалось само появление ее на этой сцене.

Вместе с тем логично предположить, что смягченные оттенки изображения персонажей шли от театра, склонного к многоплановому раскрытию характеров и тонким краскам. Опять же именно за грубый и несправедливый показ интеллигенции Художественный театр отверг «Дачников». Примечательно, что и знакомились рецензенты с текстом пьесы Горького по спектаклю МХТ, а не в чтении. Они «вычленяли» пьесу из постановки.

В центре внимания оказывались ее художественные недостатки. Героев называли марионетками и рупорами политических тенденций Горького. Фабулу считали сфабрикованной, особенно из-за сцены «холерного бунта». Вместе с тем спектакль и актерские работы не объявлялись фальшивыми, как пьеса, что прямо-таки парадоксально.

«Исполняются “Дети солнца” в Художественном театре прекрасно, — писал Бель-Ами < Б. Ф. Лебедев> в журнале “Театр и искусство” (№ 45 – 46). — Особенно искренен и прямо обаятелен Качалов — Протасов. Хрупко-прекрасна бедная Лиза — Андреева. Далеко “ушла от себя” Книппер — Мелания; поразительно искусство перевоплощения всегда изящной артистки в тяжелую, рыхлую купчиху с грубым голосом и манерами; при этом было вполне соблюдено чувство меры, правда, игра на низких нотах голоса связала несколько артистку, — получилось немного однообразное исполнение. У Лужского — Чепурного все исполнение основано на чисто внешнем тоне-акценте».

В появившихся рецензиях постановка единодушно признавалась добросовестной (режиссеры К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко и художник В. А. Симов на афише и программе не указывались), но ненужной из-за того, что плоха пьеса.

Новые всплески политического обострения в стране, декабрьские демонстрации, вооруженные столкновения, баррикады на улицах окончательно нарушили театральную жизнь. Вл. И. Немирович-Данченко как директор регистрировал тысячные недоборы со спектаклей, растущие с октября месяца вроде снежного кома. К. С. Станиславский распростился со своей мечтой открыть вместе с В. Э. Мейерхольдом экспериментальный Театр-Студию. Надежды на осуществление начатых постановок «Горя от ума» и «Драмы жизни» не было.

На вопрос, заданный в начале сезона 1905/06 года редакцией «Театра и искусства»: «Как играть? » — Художественный театр ответил решением покинуть Москву и продолжить сезон за границей.

{462} 1. Н. Эфрос Из Москвы «Театр и искусство», СПб., 1905, № 41

Художественный театр начал свои спектакли в печальный день.

В этот день Москва узнала, что умер кн. С. Н. Трубецкой[dcxli]. Было не до искусства. Не было сил сбросить с души гнет страшной бессмыслицы. Зачем умер этот прекрасный и так нужный человек? Зачем умер именно тогда, когда особенно нужна его жизнь и его работа, нужна — как знамя полку?..

Может быть, нелепость — спрашивать «зачем? ». «Зачем», — это уже вопрос о душе, о том «логосе», которому кн. Трубецкой посвятил свою лучшую книгу. Но легко сказать, — не спрашивай…

В смерти есть всегда обида. В смерти Трубецкого, который сумел стать хозяином жизни, было жестокое издевательство.

У склонных к настроениям мистическим эта смерть принимала значение грозного предзнаменования. Поднялся вихрь, задул светильник. Надвигается тьма… Пусть это было только настроение дня. Никаким смертям не одолеть возрождения. Но в тот день, когда хлестнула по сердцам весть, что нет Трубецкого, это настроение тьмы, которая пожрала свет, было.

Извиняюсь за это отступление. Впрочем, оно и не совсем лишнее для ближайшей темы моего письма. Спектакль — взаимоотношение сцены и зрительной залы. Ее настроение, то, что принес с собою зритель, — далеко не безразличны. Пусть то, что я только что говорил, будет учетом настроений, в которых Москва смотрела 30‑ го сентября возобновленную «Чайку».

Я вовсе не хочу переложить вину за бледный успех этой возобновленной «Чайки», за тусклые впечатления — с исполнения на настроения зрительной залы. Но что и они не остались без влияния на общий итог спектакля, — мне это кажется несомненным. Чехов давал лишь слабую долю того обаяния, к которому мы привыкли. Нежная печаль, которою дышат его драмы, с трудом проникала в отягощенную душу. Горе чеховских героев казалось таким маленьким и вся толкотня жизни на берегу озера — «сюжетом для небольшого рассказа»[dcxlii].

Если распределять вину между отдельными исполнителями, главная доля ложится на г‑ жу Лилину, игравшую Заречную. Ее «чайка» очень помельчала, потеряла глубину скорби. Начинала она роль хорошо. Было молодое, жизнерадостное существо, в трогательной поэзии юности и любви. И драму Треплева она читала удачно — просто, красиво; было что-то прозрачное, нежное и наивное. Но охотник ранил чайку, кровь на подбитых крыльях. Здесь артистки не хватило. И как-то запоздала она с трагической стороной роли. Она все еще была трогательной простушкой, когда у Заречной уже стонет душа в томящих предчувствиях, когда уже пошла вперед быстрым шагом драма ее девичьего сердца. Вы, конечно, помните сцену с горошиной. Все равновесие и радость юности нарушены. Еще больше, когда Нина отдает медальон. Жребий брошен, просимое осталось позади. Нет прежней Нины, у которой чувства были нежные, как цветы. Артистка продолжала быть милой и наивной, вся по-прежнему в розовой дымке. Было ли это недостаток понимания или слабостью переживания — не знаю.

{463} И уж совсем не хватило силы переживания в последней сцене, когда истерзанная, раздавленная «чайка» — у Треплева[dcxliii]. Не слова — рыдания рвутся из разбитой души; все живое, все светлое вытоптано из нее. Исходит горем уничтоженная жизнь. Не дать здесь захватывающего впечатления, так, чтобы все стонало в ответе, значит — погубить роль.

При первой постановке, шесть лет назад, в Художественном театре «чайкой» была г‑ жа Роксанова. Она играла некрасиво, резко, угловато. Это не была артистка, овладевшая своим искусством. Но она чувствовала и давала чувствовать отчаянное горе Заречной. Была подстреленная птица. И было страшно за жизнь, у которой такие «сюжеты для маленьких рассказов». Когда она, в тумане, вспоминала монолог из драмы Треплева, каждое слово падало, как тяжелая слеза. И было больно до нестерпимого. У г‑ жи Лилиной было только повторение монолога, разве слегка подернутое личною печалью. Не вскрывалась вся пропасть между ее зарей и обнявшей ее теперь ночью. И символ веры артистки, что главное в нашем искусстве — нести свой крест, символ веры отчаяния, поправшего жизнь, звучал торжественно-наставительно. Да — все это те же слезы, игра той же безысходной тоски! И от того, что она стала верой, возведена в догмат, — особенно, до трагического ужасно.

Когда-то, при первой постановке «Чайки», г‑ жа Лилина — Маша дивным исполнением конца 1‑ го акта, сцены с Дорном, прочно определила успех пьесы. Весь акт зритель, немножко не доверяя сцене, точно отмахивался от новых неизведанных обаяний, которые подступали к нему, брали в плен сердце. Боялся какого-то обмана. Несколькими фразами Лилина — Маша разбила недоверие. Зритель был побежден раз навсегда. С той минуты Чехов стал царем русского театра. Когда «Чайку» возобновили, г‑ жа Лилина стала из Маши «чайкой». Царствование Чехова не поколебалось, его уже нельзя поколебать. Но власть над зрителем была разрушена.

От передвижения г‑ жи Лилиной пострадала и Маша. Г‑ жа Савицкая изо всех сил налегла на «жанр», на угловатость и некрасивость, придумала какую-то походку, какую-то передернутую фигуру и дергающуюся мимику. Это была игра в «старом стиле» Художественного театра, когда типичность часто сводилась к «тикам», к учащенному повторению какой-нибудь одной полюбившейся за наглядность черты. Театр ушел теперь от этой манеры, стал искать типичное глубже. Г‑ жа Савицкая вернула старую традицию, и все нежное, все трогательное, все глубокое, что есть в Маше и не может заслониться табакеркой да некрасивым лицом, растаяло.

Все остальные исполнители — старые, и играют по-старому. Только все немножко потускнело. Впрочем, г‑ жа Книппер и г. Вишневский, Аркадина и Дорн, — во всей прежней яркости красок. Исключение — г. Станиславский. Он переделал своего Тригорина, и во внешности, и во внутренней характеристике. Прежнее было куда лучше, и интереснее, и вернее[dcxliv]. Теперь Тригорин как-то совсем раскис. Еле волочит ноги, делает какие-то странные, смешные жесты; когда говорит, страшно мямлит, точно слово ему невмоготу; все больше недоумевает. Не только записавшийся, но вконец исписавшийся, какой-то отработанный пар, ничто, ненужность.

Я не знаю, зачем же так уж развенчивать Тригорина, обращать в Сорина? А он оказывается в теперешней передаче г. Станиславского вторым изданием «человека, который хотел»[dcxlv]. И не верилось, что этот рыхлый, пухлый, чудаковатый рыжий господин умеет не только ловить голавлей, но и писать книги, которые читают и любят, что от этого совсем потухшего костра могут еще залетать искры в молодое женское сердце и зажигать там пожары любви…

⇐ Предыдущая 142 143 144 145 146147148 149 150 151 Следующая ⇒