8. Н. Рок <Н. О. Ракшанин> Из Москвы. (Очерки и снимки) «Новости и Биржевая газета», СПб., 1901, 3 ноября

«Мне жаль, что нет во мне таланта песнопенья», — я мог бы оду сложить в честь постановки драмы Гауптмана «Михаил Крамер» на сцене нашего Художественного театра! И не потому, что считаю я эту постановку особенно успешной, — совсем нет: «Дядя Ваня» или «Доктор Штокман» имели в публике, бесспорно, больший успех, думается мне, главнейшим образом потому, что «Дядя Ваня» нам роднее, а «Доктор Штокман» понятнее. Драма же Гауптмана — это драма, по преимуществу философская, «драма слова и мысли», если можно так выразиться. И «Дядю Ваню», и «Доктора Штокмана» можно непосредственно воспринять впечатлением, а затем уже чувством и умом реагировать на это впечатление — тогда как «Михаила Крамера» надо прежде всего понять, философски понять, и затем уже восчувствовать. Философия же — это удел немногих.

Нет! Ода моя в честь постановки драмы Гауптмана не была бы одой, восторженно {238} приветствовавшей успех, хотя «Михаил Крамер» имел у нас неожиданно крупный успех. Я воспел бы лишь новый шаг, новое слово откровения Художественного театра, я воспел бы его необычайную победу в той области сценического творчества, которая до сих пор по справедливости считалась недоступной. С этой точки зрения постановку «Михаила Крамера» и успех ее надо признать фактом исторического значения: в вечер первого представления «Михаила Крамера» в Художественном театре мы присутствовали при том, как делалась история сценического прогресса, и в этом заключается идея события.

< …> [cccxliv] Театр представлялся мне учреждением отсталым, учреждением косным, учреждением нагло подделывающимся ко вкусам толпы, ретроградным по существу и приносящим гораздо более вреда, чем пользы обществу. Бывало, всякий раз, когда мне приходилось писать о театре, я еле сдерживал клокотавшее во мне чувство раздражения. Ядовитые слова постоянно срывались с моего пера, а в столе моем и до сих пор валяется начатая работа, имеющая целью доказать, что театр в его тогдашнем положении в лучшем случае был развлечением и никогда — серьезной отраслью искусства! Мне приятно сейчас покаяться и в том, что при первых шагах Московского Художественного театра я точно так же не мог отрешиться от недоверия и раздражения, — мало того, я присматривался к работе этого театра с тайным озлоблением, следя за его успехами, как следят за успехами врага… И только потом я чувствовал, как шаг за шагом прекрасное идейное дело, одухотворенное мыслью и осененное верой в возможность прогресса и в сценическом искусстве, завоевывало меня. Я привожу вам для справки эти «черты из личной жизни» только потому, что они мне представляются характерными. Крепко думается, что все это переживалось и многими другими, переживалось, несомненно, и большой интеллигентной публикой наших столиц, той самой публикой, которая начала было охладевать к театру, на сцене которого, «невзирая на бесподобное исполнение образцовой труппы», пьесы хронически проваливались одна за другой, — а затем вдруг неудержимой волной хлынула в Художественный театр, почувствовав, что там преследуются истинно художественные цели!..

И вот теперь у этого театра есть уж история — победоносная история. Ничем, никакими злобными разглагольствованиями, никакими мальчишескими указаниями на фабрикацию театральных настроений будто бы исключительно путем настоящих сверчков, настоящего комариного жужжания и подлинного лошадиного топота, никаким ядом клеветы и ссылками на то, что новый театр лишает-де артиста его индивидуальности, — ничем этим не стереть уже ни одной строки из этой истории, написанной вдохновенными золотыми литерами! И три главнейших момента этой истории — это постановки «Дяди Вани», «Доктора Штокмана» и, наконец, «Михаила Крамера». Чехов, Ибсен и Гауптман удостоились высокой чести стать пособниками и союзниками Художественного театра в его победах в области открытия новых путей и новых форм в сценическом воспроизведении новой драматической мысли. Личная драма, основанная на мучительном современном самоанализе, — драма Чехова, широкая общественная драма., с горячим страстным протестом против «сплоченного большинства» человеческой косности — драма Ибсена, и философская драма, драма слова и мысли, с болезненным воплем протеста против рутины во всех ее проявлениях, против банальности, педантизма и пошлости земной — драма Гауптмана, вот как называются эти победы, с которыми необходимо считаться отныне сценическому искусству, что бы там ни говорила мелкая придирчивость рутинеров, из которых одни просто-напросто {239} отстаивают свою шкуру, а другие инстинктивно жмурятся перед лучами неведомого света, третьи же в маловерии колеблются…

< …> [cccxlv] Моя задача сейчас исчерпывается указанием на то, что к постановке новой драмы Гауптмана на сцене, на сцене русской и в присутствии русской публики, в постановке, которая пробудила необычайный интерес во всех слоях общества, нельзя относиться, как к заурядному, обычному спектаклю. Особые свойства драмы Гауптмана, в которой так много предоставлено философии и речам, особенности центральной фигуры пьесы — великолепного Михаила Крамера, сосредоточивающего в самом себе чуть ли не всё педантически мыслящее человечество, — превращают постановку драмы в настоящее событие в области сценического искусства. Вы ведь знаете, что драма «Михаил Крамер» не имела особого успеха и на родине Гауптмана — она далеко не возбудила даже в германской литературе и прессе того внимания и шума, которые вызваны были предшествующими пьесами Гауптмана, ну хотя бы «Ганнеле» и «Потонувший колокол». Театр немецкий, с его условною рутиною, по-прежнему болеющий неподвижностью и почивающий на когда-то добытых лаврах, оказался бессильным дать эту замечательную драму человеческой мысли в такой интерпретации со сцены, которая сделала бы выпуклой ее идейность, ее мыслительную красоту, ее гений — да, гений! Я говорю это слово без всяких оговорок, так как твердо исповедую, что нигде, ни в одной пьесе своеобразный, свободомыслящий, беспокойный и страстный гений Гауптмана не сказался так сильно, как в этой драме!..

Немецкая критика, в большинстве случаев, усмотрела в этом произведении Гауптмана лишь борьбу двух личностей, поставленных автором в центре драмы: Михаила Крамера и его сына Арнольда. Такое толкование, — и заметьте, не после чтения пьесы, а только после того, как я познакомился с нею со сцены Художественного театра, — представляется мне очень узким. К крупной мысли Гауптмана немецкая критика, а вслед за нею и часть русской, подошла со своим очень некрупным масштабом. Художественный же театр, одною из заслуг которого является проникновенность в стиль пьесы и умение присваивать этот стиль исполнению, напротив, расширил {240} личную драму до пределов широкого общественного явления. И с этою целью, как это, впрочем, постоянно замечается в Художественном театре, беспрекословно принесена в жертву даже «выигрышность» ролей; общие задачи произведения восторжествовали над частными задачами артистов, и получилась не галерея неведомых портретов, а грандиозная картина могущественнейшей борьбы современных нам дней, борьбы против педантизма и условности за свободу человеческой личности… Совершенно в ином свете выступило произведение Гауптмана, и появись оно в таком освещении на сценах Германии, оно, бесспорно, всколыхнуло бы весь мыслящий класс германского народа и вызвало бы целую литературу о себе.

Чтобы вы вполне могли оценить характер победы, одержанной Художественным театром при этой постановке, достаточно указать лишь на свойства драмы Гауптмана, целый четвертый акт которой, например, совершенно лишен действия и весь предоставлен монологам одного лица[cccxlvi]. Наша публика, воспитанная на том периоде жизни русского театра, когда «действие во что бы то ни стало» заменяло на сцене и жизнь, и мысль, и художественные образы, и даже здравый смысл, — решительно, как известно, не умеет слушать. Мы в театре большею частью смотрим — даже в Художественном театре до сих пор преимущественно смотрели. Только на представлении «Михаила Крамера» театр сумел настоящим образом заставить свою публику слушать, — и она слушала с глубочайшим вниманием г. Станиславского, исполняющего роль Крамера, хотя, подчиняясь стилю пьесы и замыслу исполнения, г. Станиславский не захотел воспользоваться дешевыми эффектами ни обстановки, ни читки. На сцене не было видно гроба с телом Арнольда Крамера и вычеркнут этот трескучий эффект пьесы, разумеется, только для того, чтобы зритель слушал, а не смотрел, содрогался от слов Крамера, доказывающего, что смерть оклеветали и что она тончайшее воспроизведение жизни, а не от вида гроба… При всяком другом исполнении наша публика, не привыкшая к философии со сцены, ушла бы из театра, — в Художественном театре она {241} остается очарованной на месте… Как видите, это в своем роде Аустерлиц[cccxlvii].

Заключительные строки — исполнению. Многим московским рецензентам исполнение драмы пришлось не по вкусу, неполное одобрение нашло оно и в публике. Нашлись остроумные господа[cccxlviii], доказывающие, что исполнитель роли Арнольда Крамера — г. Москвин, так сказать, заколотил в роли Михаила Крамера — г. Станиславского и что поэтому, изволите ли видеть, Гауптман, случись ему побывать в Художественном театра, переменил бы заглавие пьесы, назвав ее «Арнольд Крамер», а не «Михаил». Как жаль, что Гауптман не знаком с нашим петухом — не правда ли?.. Дальше критическая наивность пойти, кажется, не может, так как одна возможность такого предположения, хотя бы и шутливого, знаменует собою полнейшее непонимание и пьесы, и исполнения. Арнольд Крамер был и должен быть, разумеется, более трогательным: в его лицо, в его фигуру автор вложил весь наболевший протест своей души — и потому лишь при таком исполнении и может появиться выпуклость произведения. На мой взгляд, ошибка г. Москвина, в общем прекрасного исполнителя роли Арнольда, заключается, напротив, в том, что он недостаточно ярко выдвинул вперед благородство и величие арнольдовской души, — играй он в этом отношении сильнее, драма была бы еще понятнее и еще страшнее[cccxlix].

Г. Станиславского упрекают в сухости передачи роли Михаила Крамера, совершенно при этом забывая, что эта сухость есть неотъемлемая часть замысла автора и артиста[cccl]. Последний создает, точно отлитый из бронзы, образ, бесспорно, несимпатичный с внешней стороны, так как этого требуют не только текст пьесы, но и ремарка автора, — и если в чем-либо можно упрекнуть г. Станиславского, так это только в том, что в четвертом акте, после грозы, разразившейся над Михаилом Крамером, он излишне скупится на нежные ноты…

Что же касается общего впечатления от постановки и исполнения отдельных ролей, то тут все голоса сливаются в одном проявлении восторга. Особенно великолепна создавшая настоящий шедевр г‑ жа Лилина в роли Лизы Бенш. Это замечательная актриса, отделывающая роль с таким мастерством, от какого начали уже отвыкать на русских сценах. Достаточно увидать г‑ жу Лилину в роли Лизы Бенш[cccli], чтобы раз навсегда покончить со всеми разговорами о том, будто бы Художественный театр убивает проявление индивидуального творчества в своих артистах…

⇐ Предыдущая 70 71 72 73 747576 77 78 79 Следующая ⇒