12. <Без подписи> «Одинокие» «Новости дня», М., 1899, 31 декабря

{99} 10. Пр. Пр. < псевдоним не раскрыт> [cxxviii] Художественный реализм. По поводу постановок Художественно-Общедоступного театра. Опыт критики М., Типография газ. «Театральные известия», 1899

Молодой Художественно-Общедоступный театр в продолжение первого же года своего существования успел обратить на себя исключительное внимание московской публики. То обстоятельство, что наряду с сильными симпатиями, которыми пользуется молодой театр со стороны одной части публики, на долю его приходятся некоторые антипатии со стороны другой, — еще больше подтверждает ту мысль, что по постановке дела он признан за нечто далеко незаурядное в области сцены. Всё, как восхваления, так и осуждения по адресу Художественного театра, находившие себе место в нашей периодической печати, имело по преимуществу частное значение, касаясь лишь исполнения отдельных ролей и очень мало останавливаясь на общих постановках целых пьес. Между тем постановочная часть в Художественном театре играет настолько важную роль, что очень часто зрителю оказывается трудным определить, где кончается режиссерское вмешательство и где начинается исполнение по личному замыслу актера. Иногда успех или неуспех игры актера, доставаясь всецело на долю самого исполнителя, должен был бы быть скорее отнесенным к режиссеру как к главному виновнику и того и другого. Ни одной крупной силы во всей многочисленной труппе Художественного театра мы не находим, и если только мы любуемся действительно прекрасными образцами исполнения в «Царе Федоре», «Смерти Иоанна Грозного», «Извозчике Геншеле», то в гораздо большей степени благодаря таланту режиссера, чем отдельным актерам.

Но не в этом главная особенность Художественного театра и не в этом причина его успеха. Что режиссерская рука в этом театре простирается дальше, чем в другом, — это, пожалуй, и не может особенно интересовать публику.

Главная особенность его заключается в стремлении, как выражено в отчете Художественно-Общедоступного театра за первый год его деятельности[cxxix], «внести в русское сценическое искусство новую струю, вывести его из рамок рутины и шаблона» и в посильном осуществлении этого стремления. Широкая же власть режиссера, вмешивающегося даже в детали игры отдельных артистов, лишь дает лишние шансы на успех задуманного дела.

Мы не могли знать, в чем, собственно, заключалась эта новая струя, которую театр брался внести в русское искусство, прежде чем не познакомились с образцами его постановок. Наименование театра «Художественным» нисколько не могло помочь разрешению этой загадки. Какой театр не захочет, чтобы его постановки были художественны, и вообще какой автор не хочет, чтобы его произведение было художественно? И хотя понятие художественности, особенно у большой публики, далеко не всегда определенно и достаточно ясно, тем не менее все сходятся на том, что художественность есть {100} нечто весьма хорошее. И вот название театра «Художественным» оказалось для публики однозначащим с названием его «хорошим». Вышло и самоуверенно, и ненужно, так как эпитет «художественный» осведомил публику лишь о том, что театр будет «хорош».

Как же, оказалось, понимают художественность основатели молодого театра? При первом взгляде на такие постановки, как «Царь Федор», «Чайка», «Шейлок», «Смерть Иоанна Грозного», «Извозчик Геншель», мы замечаем, что она сводится к так называемому художественному реализму. < …> [cxxx]

Рассматривая репертуар Художественно-Общедоступного театра, мы должны признать, что он состоит из прекрасных образцов драматической литературы. Такие пьесы, как «Шейлок», «Царь Федор Иоаннович», «Чайка», «Извозчик Геншель», являются одними из лучших произведений художественного творчества. Ставятся они с замечательной тщательностью и с подробным обдумыванием каждой мелочи. Это-то увлечение в сторону деталей заставляет иногда режиссеров Художественного театра делать более существенные промахи, какие, например, были допущены при постановках «Шейлока» и «Счастья Греты» и которые послужили причиной провала этих пьес.

Из драматической трилогии гр. А. К. Толстого на сцене Художественного театра поставлены пока две пьесы: «Смерть Иоанна Грозного» и «Царь Федор Иоаннович». Лучшей пьесой в трилогии является вторая — «Царь Федор Иоаннович». Это — простая, понятная и в высшей степени прекрасная историческая драма. Значительно ей уступает первая пьеса — «Смерть Иоанна Грозного» и самая слабая третья — «Царь Борис». Каждая из пьес трилогии названа автором трагедией, это — крупная ошибка автора, вводившая не раз в заблуждение актеров, игравших в этих пьесах. < …> [cxxxi]

Наоборот, каждая из них включает в себе все черты драмы. В «Царе Федоре» это наиболее ясно, так что постановка этой пьесы не могла возбуждать никаких недоразумений. Ее ставили как драму со всеми самыми строгими требованиями художественного реализма. При постановке же «Смерти Иоанна Грозного», пьесы, где центральной фигурой является Грозный, возведенный почему-то всеми игравшими его раньше в лицо трагическое, пришлось идти наперекор взглядам на этот счет публики и критики. Грозный, в передаче г. Станиславского, — человек со всеми свойственными человеческому характеру чертами, человек, каким его нам описывает история плюс каким он обязательно должен был быть, будучи человеком. В таком низведении образа Грозного с высот героической трагедии на степень человеческой драмы сказалось тонкое чутье художника-режиссера[cxxxii].

То обстоятельство, как было встречено некоторой частью публики такое толкование роли Грозного и насколько удачно это толкование было применено на деле — особенного значения иметь не может. Первое произошло вследствие тех рутинных взглядов на сценическое искусство, которых держится и публика, и критика; второе — вследствие неподходящих внешних данных исполнителя для полной и верной передачи задуманного. Одно глубокое художественное понимание образа Грозного, какое нам показал г. Станиславский в своей игре, имеет уже то важное значение, что воспитывает в обществе истинные эстетические понятия, хорошие вкусы и верные взгляды на задачи сцены.

Постановка пьесы отличается той же художественностью, что и постановка «Царя Федора Иоанновича», которая в свое время была очень обстоятельно и вполне справедливо оценена. Особенно {101} хороши в этом отношении первая картина «Боярская дума» и шестая «Замоскворечье». < …> [cxxxiii]

Следующими в отношении художественности постановками могут считаться постановки «Извозчика Геншеля», «Антигоны», «Чайки» и «Дяди Вани». К сожалению, исполнители главных ролей в этих пьесах значительно уступают общей постановке их. В игре артистов мы не видим того глубокого художественного понимания этих чудных образцов драматической литературы и той богатой техники в исполнении задуманного, какие нам представляет режиссерская сторона.

Всего ярче искусство режиссера сказалось в постановке «Извозчика Геншеля», который, поставленный на двух других сценах, не произвел и сотой доли того впечатления, которое он производит на сцене Художественного театра. 4‑ й акт «Извозчика Геншеля» представляет собой шедевр режиссерского искусства. Это целый ряд в высшей степени художественно воспроизведенных сцен из жизни немецкого кабачка, и на фоне этой жизни рельефно и естественно продолжает развиваться главный сюжет пьесы. < …> [cxxxiv]

«Антигона» поставлена с большим вкусом и с тщательным соблюдением колорита классического мира. Такая постановка производит наилучшее впечатление, какое только могут произвести в наше время пьесы древних классиков.

Что касается чеховских пьес — «Чайки» и «Дяди Вани», то они несомненно в отношении постановки представляют наибольшие трудности. Особенность их заключается в массе мелких штрихов, которыми очерчена современная жизнь, — сложная, нервная, больная. Каждая мелочь, в той или другой степени характеризующая нашу нудную, неудовлетворенную жизнь, подмечена здесь чутким умом художника. И если в постановке все эти мелочи не будут переданы, характерная сторона современности ускользает и остается один только голый сюжет, не новый и не интересный. Вот почему «Чайка», поставленная в Петербурге по рутинным приемам, никакого успеха не имела. Здесь нужны не приемы ремесленника, каким у нас сплошь и рядом является режиссер, а чутье художника. И вот такими художниками явились режиссеры Общедоступного театра, которые сумели дать этим чудным пьесам соответствующую форму, вдохнуть в них жизнь и создать таким образом из них высшие образцы искусства.

«Дядя Ваня» поставлен еще тщательнее «Чайки», но зато и менее ровно. Здесь нельзя не упрекнуть режиссеров в излишнем подчеркивании мелочей жизненных, но совершенно не важных. Такое кокетничанье реализмом постановки сильно нарушает художественность впечатления. Все, что происходит на сцене в течение 3-4 часов, сводится к тому, чтоб произвести одно цельное впечатление идеи пьесы, а каждый момент на сцене должен представлять собою картину художественно воспроизведенной жизни. Сцена — не выставка домашней утвари или человеческой культуры, где можно каждый предмет рассматривать отдельно. Она всеми своими средствами должна производить одно общее впечатление, поэтому нужно хорошо обдумать, в какой степени каждая мелочь должна участвовать в достижении такой цели. В «Дяде Ване» это упущено из виду. Такие штрихи, как гром, шум отъезжающих экипажей, сценка с курицей, гитара, сверчок и тому подобное, слишком резки. Они до такой степени резки, что производят самостоятельное и довольно сильное впечатление, а это ни в каком случае не должно допускаться, так как они должны служить общему впечатлению, оставаясь, насколько возможно, сами по себе незаметными. Отодвинув же их на задний план, то есть низведя до степени фона, и представив немного ярче вещь первостепенной важности — образ дяди Вани, мы получим ту чудную {102} гармонию, которую стремится дать сцена. < …> [cxxxv]

Несмотря на эти сравнительно небольшие недочеты, достоинство постановок Художественного театра слишком велико, чтоб его можно было хотя приблизительно выразить словами. Если трудно, почти невозможно передать словами впечатление от хорошей картины или музыкальной пьесы, то еще труднее говорить о впечатлении от сцены, соединяющей в себе, как в фокусе, все роды искусства и пользующейся всеми средствами, чтоб передать прекрасное и величественное. Нужно самому посмотреть такие перлы сценического искусства, как «Царь Федор Иоаннович», некоторые сцены из «Смерти Иоанна Грозного», 4‑ й акт «Геншеля», «Чайку», «Дядю Ваню», некоторые места из «Шейлока», чтобы понять, до какой высоты может подняться искусство при честном, преданном отношении к нему и при истинном понимании его сущности и задач. Это, однако, не предельная высота, которой может достигнуть искусство. Театр еще очень молод, и эта молодость сказывается как в промахах при постановках, так особенно и в игре артистов, меж которыми многие не без крупного дарования, но это дарование еще далеко не развернулось. Верный же путь, на котором они стоят — и режиссеры, и артисты, — обеспечивает их хорошему делу полный успех, торжество свободного искусства, наивысшее выражение идеальной красоты и прекрасного.

11. И. Игнатов[cxxxvi] «Одинокие», драма в 5‑ ти действиях Герхарта Гауптмана (Художественно-Общедоступный театр, спектакль 16 декабря) «Русские ведомости», М., 1899, 18 декабря

«Einsame Menschen» [«Одинокие люди» — нем. ] Гауптмана и «Одинокие» на сцене Художественно-Общедоступного театра — не вполне одно и то же. Обе пьесы отличаются друг от друга и психологией главного действующего лица, и задачей, которую имел в виду автор, и впечатлением, производимым на читателя и зрителя. Прежде всего вот в коротких словах содержание гауптмановской пьесы. Доктор Иоганн Фокерат женится на молодой девице, образование и развитие которой не соответствуют его собственным. Он — мыслитель и ученый, весь живущий в своих философских взглядах и в своем ученом сочинении; она — любящая, глубоко и сильно чувствующая женщина, по своему недостаточному образованию неспособная понять сочинения мужа. Иоганн любит свою работу, свои общественные и философские взгляды, но это не тип кабинетного немецкого ученого, довольствующегося несколькими минутами развлечения в семье, чтобы потом приняться за кабинетную работу. Ему нужно сочувствие близких, нужен стимул, нужна опора в беседе, в обсуждении интересных для него вопросов с женой или друзьями. Но друзей нет: он оттолкнул их от себя тем, что не отозвался на передовые идеи времени и продолжал идти своим собственным путем. И вот он одинок. Все, что он считает лучшим в себе, святая святых его души, закрыто для {103} домашних, для жены, для единственного оставшегося верным, но недалекого и неразвитого друга. Он живет в безнадежном сознании полного душевного одиночества до тех пор, пока судьба случайно не сталкивает его с «родственной душой», цюрихской студенткой, столь же одинокой, как он, и столь же заинтересованной в близких его сердцу вопросах. Они делятся мыслями, и их стремления оказываются одинаковы. Они ищут частых бесед друг с другом, интересных споров, долгих прогулок вместе. Оба искренно считают свои взаимные отношения за дружбу и не помышляют о любви. Но окружающие видят опасность этого сближения, по-своему объясняют их уединенные прогулки и видят единственное спасение в немедленном отъезде временной собеседницы Иоганна Фокерата. Студентка уезжает, и перед Иоганном рисуется вновь прежняя одинокая жизнь; после того как судьба поманила его лучшими перспективами, одиночество представляется особенно мучительным, и в припадке невыносимой тоски Иоганн лишает себя жизни. Несоответствие взглядов, отсутствие духовной связи между супругами, печальные результаты, следующие из такого положения, — сколько пьес, романов и повестей было написано на эту тему! Как много лет прошло с тех пор, когда была написана, например, герценовская статья «По поводу одной драмы»[cxxxvii]! Пьеса Гауптмана представляет талантливые перепевы старой истины: «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань». И конь может быть прекрасен, и лань способна возбуждать все наше сочувствие, но, принужденные вместе везти телегу жизни, они терзаются и страдают, и эти терзания становятся тем ужаснее, что для них нет виновника, кроме той колоссальной и при данных условиях непоправимой ошибки, которая привязала друг к другу два столь различных существа.

В Художественно-Общедоступном театре была модернизирована если не эта старая (хотя, может быть, и вечно юная) тема, то психология главного действующего лица, а с ней вместе потерпела изменения, конечно, и драма. Иоганн гауптмановской пьесы — лицо, возбуждающее симпатии читателя; он — эгоист лишь постольку, поскольку теоретические вопросы поглощают его мысли и скрывают от него страдания любящих и даже любимых существ. Он дает чувствовать окружающим свою неудовлетворенность, но ни в раздражении, с которым он относится к жизненным мелочам, ни в тоске, которую ощущает после тщетных попыток заинтересовать своими теориями близких людей, нет ничего болезненного и неустойчивого. Напротив, он рекомендуется как человек, имеющий вполне выраженную индивидуальность и способный противопоставить наиболее распространенному среди его друзей направлению свои собственные теоретические взгляды. Г. Мейерхольд, исполнявший роль Иоганна, сделал из него совершенного неврастеника, человека развинченного и неустойчивого, страдания которого всего скорее возбуждаются несоответствием между размерами амбиции и количеством амуниции. Он не только раздражается жизненными мелочами, но мечется в раздражении; не только мучительно сознает свое духовное одиночество, но проявляет свои мучения в порывистых жестах, в беготне по комнате, в постоянном дрожании рук, в повышениях голоса, часто не соответствующих умеренности выражений. Перед нами тип неврастеника, неустойчивого, бессильного, нигде и никогда не способного найти удовлетворение. Его увлечение Анной представляется зрителю не глубоким чувством, основанным на взаимном понимании и сходстве стремлений, а временным капризом больного, может быть, жалкого по своим страданиям, но антипатичного по своему узкому эгоизму и по своей душевной дряблости. При таком освещении {104} меняется не только психология данного лица, — меняются и основная мысль драмы, и отношение зрителя к поставленному вопросу. У Гауптмана все действующие лица предъявляют к жизни законные требования на счастье. И Иоганн вправе рассчитывать на удовлетворение своих духовных запросов, и жена его имеет полное право на вознаграждение за ту массу любви, которую она вносит в семейную жизнь, и цюрихская студентка совершенно права в своем стремлении уйти от одиночества. Все правы, и все терзают друг друга, и никто не получает удовлетворения, и все одиноки, — и в этом одиночестве заключаются и предлагаемый автором моральный вопрос, и трагизм положения, из которого нет выхода. При других условиях, при другой обстановке каждый из них был бы счастлив. Но Иоганн, изображаемый г. Мейерхольдом, импульсивный, нервный, развинченный, не может быть счастливым ни при каких обстоятельствах: его болезненная дряблость будет всегда причиной его страданий, также как страданий близких ему людей. Таким образом, сложный вопрос: «кто виноват? » разрешается слишком просто, — и сочувствие зрителя, которое по замыслу пьесы должно было делиться между мужем и женой, теперь целиком переносится на сторону последней. И когда болезненный эгоизм приводит неврастеника к самоубийству, зритель чувствует облегчение, и будущее семьи видится ему не в таком безнадежном виде, в каком представлялось бы оно, если бы требования Иоганна не носили отпечатка болезненности и неустойчивости. Вечным ужасным призраком стояло бы перед женой воспоминание, что она была препятствием к счастью любимого человека, тогда как теперь утешением может служить то, что препятствие заключалось в болезненном состоянии мужа. Зритель выходит из театра значительно менее подавленным, чем в первом случае.

Следует ли из всего этого, что спектакль имел малый интерес? Конечно, нет. Представление «Одиноких» было в высшей степени интересно, как и большинство спектаклей в этом театре, внесшем так много нового и хорошего в театральное дело. О мастерской постановке, о полной иллюзии жизни, о великолепном ансамбле нечего и говорить. В этом отношении «Одинокие» стоят наряду с лучшими образцами в репертуаре данного театра. Исполнение большинства ролей было превосходно. Отметим естественную, простую и вместе с тем трогательную игру г‑ жи Андреевой, так же простую и характерную игру г‑ жи Самаровой и г‑ жи Книппер, г. Санина и г. Москвина[cxxxviii].

12. < Без подписи> «Одинокие» «Новости дня», М., 1899, 31 декабря

Художественно-Общедоступный театр поставил вчера опять «Одиноких» Гауптмана. Все предшествующие спектакли, хотя приходились на канун праздников, время большого равнодушия публики к театрам, дали совершенно полные сборы и сопровождались исключительно крупным успехом. Болезнь нашего театрального хроникера, дающего отчеты о деятельности Художественно-Общедоступного театра, помешала дать своевременно отчет об этой пьесе и ее исполнении. {105} Восполняем теперь этот пробел, ограничиваясь несколькими, наиболее существенными замечаниями.

Пьеса возбудила большой интерес и, кажется, еще большие разноречия в суждениях и оживленные споры и в печати, и в публике. Только произведению с идеею глубокою и смелою, согретому истинным и искренним талантом, удается поднять такую волну споров, — и в ней одной — блестящее доказательство недюжинности «Одиноких». Недаром на Западе пьеса эта, сначала принятая, как и вообще Герхарт Гауптман, враждебно, скоро была признана почти всеми немецкими критиками шедевром и значится в числе боевых пьес современного репертуара. Впрочем, раздаются и враждебные голоса, и, например, даже большой поклонник Гауптмана, Ола Ганссон[cxxxix], уничижительно называет «Одиноких» «книгою о маленьких людях для маленьких людей», «Ein Buch ü ber kleine Leute fü r kleine Leute»… Но это — голоса единичные, диссонанс в общем хоре. На персонажах пьесы — яркая печать современности, в ее коллизиях, в стремлениях ее героев, в развиваемых в их разговорах взглядах — звучные отголоски новейших идейных течений, истоки которых — в ибсенизме, еще больше — в нашем русском романе. Недаром Гауптман, не скрывая пережитых им влияний, дал главному женскому лицу русское происхождение и ввел в пьесу большую цитату из Гаршина[cxl]. С полным основанием мог бы он назвать и Льва Толстого, веяние которого чувствуется в «Одиноких». Одна эта сторона должна бы сильно заинтересовать русскую критику. Драма Гауптмана — интересный пример для изучения литературных влияний, влияний серьезных и глубоких, так как Гауптман, писатель и человек, слишком смелый, самостоятельный и гордый, с закваской ницшеанца, чтобы служить моде и лишь в угоду ее вульгарным прихотям уснащать свое любимое произведение русскими деталями.

У нас пьеса, насколько можно судить по печатным отзывам и по высказываемым в обществе мнениям, понята не то что неверно, но несколько узко. Уже, чем должна бы быть понята эта драма широкого размаха, где отразилось так многое из пережитого самим автором, воспитанным в среде, весьма близкой той, где живет и терзается герой «Одиноких», Иоганнес, под руководством и влиянием таких же пасторов Пфейферов[cxli]. Гауптман всегда считал себя «одиноким», непонятым в лучших его порывах и стремлениях, и это больное чувство нравственного одиночества весьма обострялось теми неудачами, какими сопровождались попытки Гауптмана как скульптора и первые его шаги как поэта и драматурга. Несомненно, Гауптман рисовал Иоганнеса с себя, хотя, как приходилось слышать во время заграничных скитаний от людей, близко знающих автора «Einsame Menschen», — жизнь и пришедший наконец успех отлили его в несколько иную форму. Иоганнес — Гауптман с сильной идеалистической ретушью… Но драма Иоганнеса, драма нравственного одиночества, создаваемого непониманием окружающими, глубоко пережита автором.

В том, что эту драму, которая не современна и не нова в том лишь смысле, что она — одна из вечных, от которых человечеству не отделаться и которыми, в сущности, складывается весь нематериальный прогресс, но показана в ее новейшем фазисе и современнейших формах, — в том, что эту драму поняли несколько узко, пожалуй, виноват отчасти и сам автор. Он впал тут в тот же грех, в какой впадает постоянно имеющий большое влияние на его драматическое творчество Ибсен. У Ибсена форма проявления широкой идеи всегда какая-то узкая, конкретная оболочка темы — излишне будничная, символ — прозаичный. Для того, чтобы показать гибель великого ума и таланта, он не придумал лучшего, как заставить {106} Левборга потерять в пьяном виде рукопись гениального труда или заставил Сольнеса свалиться с высокой башни и так далее. Чуть не каждая драма Ибсена испорчена таким приемом, мескинностью [мелочностью] форм проявления идеи, творческого замысла. Принимать их a la lettre [буквально — фр. ] немыслимо. То же и в «Одиноких». Если брать горе Иоганнеса так, как оно конкретно проявлено в драме, — получится если и не бессмыслица и ложь, то, во всяком случае, нечто довольно мелкое и пошлое, что за беда, говорят не желающие понять Иоганнеса и его драмы, что его сочинения не понимает его старозаветная мать или милая, но с ограниченным кругозором жена? Напечатает он свой труд — и его оценят, если труд действительно плод мысли новой и зрелой. Стоит ли подымать бурю из-за того, чтобы Анна Мар прожила в домике у Мюггельского озера еще несколько дней, и топиться оттого, что она уехала? И так далее. Да, пожалуй, автору следовало бы несколько иначе построить пьесу, выбрать внешние формы для нее пошире. Но стоит только не быть придирчивым и сделать то маленькое усилие мысли и воображения, без которого вы не оцените и ни одной почти ибсеновской драмы, — и смысл пьесы, в которой — глубокая драма одиночества сильного ума и возвышенного сердца, стремящихся, говоря модным словечком, «переоценить ценности» и найти новую дорогу, делается вполне ясным. Автор смело мог посвятить свою драму «тем, кто ее пережил», потому что кто же из нас, людей интеллигентного круга, в большей или меньшей мере не переживал ее, особенно в последнее время, когда, несомненно, начинается какая-то новая пора, и потянуло откуда-то, «быть может — из двадцатого века», как говорит Анна Мар, — новым воздухом? Все бродит. Отсюда столько крайностей, уродств, вся та идейная тарабарщина и в жизни, и в искусстве, от которой не страдают только ликующие и праздно болтающие…

Другая причина недоразумений — в особенностях исполнения. Роль Иоганнеса исполняется г. Мейерхольдом с чрезвычайной искренностью, с большим нервным подъемом. Живет человек на сцене всеми фибрами, до полной иллюзии. Есть моменты переигранные, «перенервленные», так сказать; но есть — замечательно мягкие, тонкие, например, та, трудная сцена, где Кэте пристает к Иоганнесу с письмом банкира. Тут так легко быть резким и пошлым… Но общий облик Иоганнеса исполнителем принижается, он излишне terre-à -terre [земной — фр. ]. Иоганнес — не больной, но одинокий человек, он — совсем не герой из «Праздника мира». Слаб в Иоганнесе -Мейерхольде мыслитель, энтузиаст возвышенной мысли и смелого порыва, человек, который головою выше толпы. Он чудится нам Спинозою-юношей[cxlii], но попавшим в бурное, переходное время, когда нельзя спокойно мыслить в тиши, приходится гореть, когда все вопросы наболели, все стали «проклятыми». Это — сильный ум и благородная, женственно-мягкая натура, всегда строгая к себе и робкая в своих силах. Самый внешний облик Иоганнеса рисуется при чтении иным. Автору справедливо хочется, чтобы в нем был аристократизм и было немного дитя, и он оттеняет его Брауном, узким радикалом, грубым и прямолинейным. Когда Анна Мар делает Иоганнесу в лицо восторженную характеристику, зритель, особенно не читавший ранее пьесы, верит ей с трудом. Он не чувствует обаяния личности героя «Одиноких», — и драма принижается, делается ординарнее.

Приблизительно то же и относительно Анны Мар, которую г‑ жа Книппер играет умно, но малообаятельно. И мы боимся, что в публике готовы принять Анну за {107} «синий чулок», во всяком случае, — за резонерку, в которой ума больше, чем сердца. Может быть, мы и ошибаемся, не станем настаивать, — но нам кажется, что Гауптман писал протест против этого «синего чулка», в образе Анны был искренним защитником женской самостоятельности и женского образования и, увлеченный тургеневскими героинями, хотел сказать, что новый путь, по какому так успешно идет современная женщина, не убьет в ней и женщину.

В Анне рисуется нам примирение крайностей, художественный синтез Эдды Габлер и Теи. И потому хотелось бы видеть Анну более вдохновенною, ясною, от которой идет во все стороны нравственное тепло; хотелось бы, чтобы ее образ был более обвеян поэзией. Теперь, на подмостках Художественно-Общедоступного театра, Анна несколько суха и резка, Иоганнес несколько будничен и болезнен, — и зрители дарят им меньшую симпатию, чем они стоят. Тона картины слегка блекнут, мысль пьесы делается более плоскою, — и это отражается на понимании пьесы и ее оценке.

Всегда напряженно работающая мысль Гауптмана, его бурная фантазия, которым скоро станет тесно в рамках современной реальности, и они устремятся, в «Колоколе», в царство сказочных грез и философских символов, не могли ограничить себя одной центральною темою, подчеркиваемою самим названием пьесы. Попутно, и в органической связи с зерном драмы, затронут и ряд других тем, социальных, эстетических и иных. И это придает содержанию «Одиноких» большое богатство. Справедливо замечают, что в пьесе слишком много говорят. Но содержание этих «разговоров» полно животрепещущего интереса, в них сказывается то гибкий, острый ум, то поэтический размах Гауптмана; и эти разговоры, замедляя подчас темп драмы, сами приковывают внимание. «Одинокие» — не из тех пьес, которые можно «смотреть». Их надо «слушать». Кто умеет это делать в театре, вряд ли пожалуется на скуку или утомительность.

Прибавьте к этому несколько великолепных, чисто жанровых сцен и фигур, которые в Художественно-Общедоступном театре находят блестящее воплощение благодаря прекрасному исполнению г. Москвина и г‑ жи Самаровой и особенно г. Санина, у которого характерность образа старика Фокерата соперничает с искренностью в передаче моментов комических и драматических. Прибавьте глубоко трогательный у автора образ Кэте, в роли которой г‑ жа Андреева показала себя недюжинной артисткой и впервые развернула вовсю свое симпатичное, теплое дарование. Прибавьте, наконец, мастерскую постановку, в которой Художественно-Общедоступный театр отделался наконец от своих крайних увлечений и сочетал оригинальность и новизну с простотой и чувством художественной меры (грехи против нее есть в финале, но очень незначительные). Сколько достаточных оснований для полного, крупного успеха, несмотря на отмеченные выше недочеты.

⇐ Предыдущая 31 32 33 34 353637 38 39 40 Следующая ⇒