{82} 2. -Ф- <Н. Е. Эфрос> «Смерть Иоанна Грозного» «Новости дня», М., 1899, 4 октября

В пьесе одна центральная роль самого Грозного, роль величайшей сложности и трудности, требующая кроме громадной вдумчивости и работы еще и первоклассного трагического таланта. Мне не представляется, чтобы кому-нибудь из наличных работников русской сцены эта роль была вполне по плечу. Г. Станиславскому она, во всяком случае, не по силам. Прелестный, тонкий актер комедии, хороший, яркий актер в современной драме, он меньше всего представляется мне актером трагедии, актером могучего подъема, способным потрясать и жить на сцене сложнейшими, исключительными по своему характеру душевными движениями, быть страшным и величественным в унижении. Всего этого требует Грозный А. Толстого, который весь — из великих противоречий, живущих в натурах исключительных; фигура колоссальная, «сверхчеловек», по модной номенклатуре, хотя и не в лестном ее значении. Думается, г. Станиславский сам сознает это и, приспособляя образ автора к своим силам, выкидывает за борт большую долю его содержания. Отказываясь от окраски трагической, он спускает героя трагедии до жанровой фигуры и в ней упорно цепляется за две‑ три черты, за его старческую дряхлость, за расслабленность ума и ехидство, доводя их до крайности, слагая всю роль из резких их подчеркиваний. Конечно, и эти черты есть в толстовском Грозном, и где они в пьесе доминируют, артист удачно справляется с авторским материалом, хотя и тут больше вульгарности, чем нужно, слишком много натуралистических ухищрений. Но ими далеко не исчерпывается образ, они — несущественные в нем. Грозный Толстого — не просто выживший из ума злой старик. Он — плод непоколебимой веры в свое всемогущество, переросшей все законные границы, выродившейся в «Cä sá renwahnsinn» [имперское помешательство — нем. ], по меткому выражению немецких ученых. У него — обостренная страхом скорой смерти мания величия и мания преследования, но с минутами полного духовного просветления. И тогда встает во весь рост мощная фигура носителя идеи государственности, искренний и могучий печальник интересов государства или столь же искренно кающийся грешник, до дна души всколыхнутый потребностью беспощадного покаяния и самобичевания. Здесь он не ханжа, не «ломает комедию» и не издевается над окружающими; он великий грешник, но и глубокий страдалец, и образ его осеняется мрачным величием, хоть и не надолго. Все эти элементы роли пропадают почти без следа, а если и остаются, то, так сказать, наперекор исполнителю и его игре, благодаря слишком уж очевидному смыслу слов роли. Мне припоминается Росси[cv]. И он грешил в этой роли натуралистическими увлечениями, и мне даже кажется, что кое-какие детали, этот безобразно вываливающийся язык, позаимствованы г. Станиславским у итальянского трагика. И он уделял большое внимание патологическим особенностям Иоанна, находил их там, где читатель пьесы вряд ли подозревал их; вся игра его была мучительно-яркою картиною все растущего болезненного процесса, кончающегося {83} полным безумием. Но гений артиста в чуждом ему по строю и колориту образе умел угадать и большее, и в 4‑ м акте, в обращениях к царевичу Федору, в распоряжениях о скорейшем заключении мира с Баторием и т. д., его Иоанн приобретал суровое величие. Чувствовалось, что напряжены все остатки могучих сил; на минуту спали ветхие одежды, встал во весь рост колосс идеи, и слезливые, бессильные слова Федора вызывают не столько презрение к нему, сколько глубокую скорбь, что остается стадо без достойного пастыря, и рушится дело, созданное с таким напряжением сил, среди потоков крови. Артист поднимался до трагического пафоса, и образ приобретал великую сложность и интерес. Простите, я увлекся прекрасным воспоминанием. Я хотел только показать, что роль дает широкий простор для движения вверх, к лазоревым высотам сценического искусства, а не к низинам его, где ничего не найдешь, кроме мелких и отталкивающих натуралистических деталей патологического свойства.

Из других ролей выделяется Борис Годунов, будущий герой следующих частей трилогии. Но несколько крупных купюр пришлись почти все как раз на долю этой роли. У Бориса отнят даже коренной его монолог: «Чего давно душа моя желала» и т. д. И роль лишилась самостоятельного интереса и значения. Она теперь — аксессуар, из нее нельзя сделать цельного образа, можно только более или менее удачно произносить отдельные реплики. И потом, делать выкидки из такой компактной, глубоко продуманной пьесы, как любая часть трилогии, — очень мудреная задача. Все слишком тесно связано между собою. Легко может получиться бессмыслица, в лучшем случае — большая неясность. Так оно и случилось. Выпущен, между прочим, разговор между Борисом и лекарем Якоби, в котором истинные корни сцены пятого акта между Борисом и Иоанном, когда Борис приходит с ответом волхвов, что «Кириллин день еще не миновал». Со стороны Бориса — несомненное покушение на убийство Иоанна «путем психического потрясения». И монолог «семь лет, семь только лет», и сейчас отмеченный разговор с лекарем слишком ясно говорят это. Г. Вишневский так и ведет сцену с Иоанном. Артист прав, он делает то, что ему велит пьеса, забывая о вымарках; но зритель, у которого недостаточно свежа в памяти трагедия, недоумевает, и я уверен, многие винят артиста за сгущение красок, за напыщенность и условность игры. Он — без вины виноватый…

Небольшая роль Гарабурды отделана г. Лужским с совершенством шедевра. Он играет Гарабурду не мрачным поляком, а добродушным, но вспыльчивым малороссом; а текст роли дает ему на это полное право. Образ выдержан до мелочей, полон яркости и художественной законченности. Грим, движения, интонации — безукоризненны.

Прелестный внешний образ дает г. Санин в роли Никиты Захарьина. И основная нота для этого чистого душою старика найдена очень удачно. Только артист излишне монотонен, однообразен; выходит немного тягуче.

Остальные роли не выдвигаются исполнителями на первый план, но остаются очень осмысленно отделанными частями общей прекрасной картины.